Читать книгу Spiskowcy wyobraźni - Agnieszka Taborska - Страница 6

W 1947 roku, podsumowując historię ruchu, Breton stwierdził, że wszelkie spory, które poróżniły ze sobą surrealistów, nie wynikały z odmiennych przekonań politycznych, lecz z różnic w pojmowaniu natury miłości54. On, moralista i teoretyk, traktował miłość jako cel najwyższy, hańbiony niekiedy rutyną bądź szarganiem jej na potrzeby propagandowe. „[…] wyrzeczenie się miłości […] jest jednym z rzadkich niewybaczalnych występków, jakie człowiek obdarzony pewną inteligencją może w swoim życiu popełnić. […] nikt prawie nie ma odwagi spojrzeć otwartymi oczami w ogromne światło miłości, w której zbiegają się, ku najwyższemu zachwytowi człowieka, obsesyjne idee zbawienia i obłędu. Ale czy ten, kto się w tym względzie nie potrafi utrzymać w stanie oczekiwania lub doskonałej gotowości, czy ten, zapytuję, może przemówić po  l u d z k u”55. Gdy w fatalnym dla siebie roku 1930 Breton stracił wiarę w większość prawd wyznawanych w pierwszym Manifeście, wiara w potęgę miłości jeszcze mu została.

Naczelne hasło surrealistów, Changer la vie, obejmowało wszystkie dziedziny życia. Rewolucję polityczną i obyczajową, rewoltę świadomości i podświadomości, uwolnienie się spod władzy rodziny, kościoła i państwa, uznanie nadrzeczywistości, porzucenie rozdziału między jawą a snami, wyzwolenie przytłoczonej pragmatyzmem wyobraźni i przywrócenie należnej wagi miłości. Rewolucja i miłość, traktowane jako cele równorzędne, stanowiły – obok snów i przypadkowego spotkania – stały temat, począwszy od lat dwudziestych do sześćdziesiątych. Zainteresowanie miłością to jedna z istotnych różnic między surrealizmem a dadaizmem, który negując wszystko, odrzucił ją także. Dla surrealistów miłość jest racją bytu, ucieczką od rzeczywistości, drogą wstąpienia w nadrzeczywistość. Obok poezji, służy uchwyceniu istoty świata. Prowadzi do objawienia i wewnętrznej przemiany. Objawienie bywa owocem przypadku, najczęściej przypadkowego spotkania, i jest nieodłącznie związane z ekstazą i cudownością – najważniejszą kategorią estetyczną ruchu. Cudowność stanowi istotę piękna. „Miłość jest stanem powstałym z fuzji rzeczywistości z cudownością”56. Nie istnieje bez cudowności, a ta jest niczym bez poezji, pożądania i pragnienia zerwania z rzeczywistością. Tyle teorii.

Miłość jest słowem kluczowym, stale obecnym w surrealistycznej poezji, eseistyce i tekstach teoretycznych. „Jedynym wyjściem jest miłość”57. „Sprowadzimy sztukę do najprostszej jej formy, czyli do miłości”58. „Miłość – oto jedyna namiętność wystarczająco wielka, byśmy mogli ją przypisać nieskończenie małym”59. „Miłość i niezwykłość są nierozdzielne”60. „[…] marzę o tłumie zmiennym jak mora i wiecznie osaczonym przez miłość […]”61. „Nic nie zaćmi miłości”62. „Miłość wprowadza w rzeczywistość poczucie sprzeczności”63. „W nieubłaganej sferze nadrzeczywistości człowiek szczęśliwy może stać się jedynie wdzięczną ofiarą przemożnej racji bytu: miłości”64. „Bunt rodzi się zawsze z poezji i z miłości”65. Miłość powinno się „sławić jak wspaniałą obietnicę, która nie pryska po jej spełnieniu”66.

Następstwem pojmowania przez surrealistów miłości jako siły wyzwalającej z pęt społecznych nakazów były hołdy składane Boskiemu Markizowi. „Usprawiedliwiając osoby, które w sprawach miłości wyznają rozmaitość, Sade występuje przeciw tym wszystkim, którzy traktują ją tylko za rzecz niezbędną do kontynuowania swej plugawej rasy”67 – pisał Eluard. Dwanaście lat później w Portrecie de Sade’a z wyobraźni Man Ray przedstawił zbudowaną z więziennego muru twarz Markiza z płonącą Bastylią w tle.

Dwie ważne książki Bretona: Nadja z 1928 roku i L’amour fou (Miłość szalona) z 1937 roku, powstały z przypadkowego spotkania z nieznaną kobietą. W Miłości szalonej Breton wyjaśnił naturę „przypadku obiektywnego”, czyli takiego, którego nie można uniknąć i który wywołuje istotne przemiany w podświadomości. Nadja podważa przyjęte kryteria zdrowia psychicznego i obłędu; Miłość szalona obala różnice między rzeczywistością obiektywną a subiektywną. Obie książki łączy też użycie fotografii mających zaoszczędzić autorowi trudu opisów. (Zdjęcie Rogi André w Miłości szalonej pokazuje przedmiot szaleńczego uczucia, Jacqueline Lambę, tańczącą nago w akwarium kabaretu „Lido” na Montmartrze). Książkę otwiera opis zapowiedzianego szeregiem znaków spotkania z przyszłą żoną, zamyka zaś list do ich córki Aube, napisany z myślą o jej szesnastych urodzinach w 1952 roku: „pozwól mi wierzyć, że słowa  m i ł o ś ć   s z a l o n a  będą kiedyś opisywały twoje upojenie”68. „Chcę, byś była szaleńczo kochana”69. Miłość szalona to kolaż teoretycznych rozważań oraz relacji z rozstrzygających chwil związku: rozpoczynającego go spaceru z Jacqueline po nocnym Paryżu i zwiastującej koniec małżeństwa przechadzki w Bretanii koło domu morderczyni.

Dociekania nad istotą miłości i pożądania znaczyły życie i twórczość członków grupy. Aragon nazywał siebie „galernikiem miłości”. Dalí kultywował erotyczne obsesje. Man Ray fotografował drewniane modele anatomiczne, ułożone w erotycznych pozycjach. Breton i Eluard w książce L’Immaculée Conception (Niepokalane poczęcie) w rozdziale „Miłość” zastąpili opisy klasycznych pozycji Kamasutry poetyckimi opisami trzydziestu dwóch wariacji uprawiania seksu (na przykład: „Gdy kobieta odchyla się, wygiąwszy ciało, opierając na ziemi stopy i dłonie lub – jeszcze lepiej – stopy i głowę, mężczyzna zaś klęczy, jest to aurora borealis”). Nush i Paul Eluard chętnie uczestniczyli w zbiorowych eksperymentach, polegających na zmianach partnerów seksualnych. Niemal wszyscy rozprawiali o erotyce i miłości. Fascynacje te przyniosły próby steoretyzowania owych pojęć oraz legły u podstaw wierszy miłosnych, najlepszych surrealistycznych kolaży, obrazów i zdjęć, kilku rewolucyjnych na owe czasy filmów oraz dzieł literackich i plastycznych na granicy pornografii.

19. Man Ray, Państwo Woodman, 1927–1945

20. Man Ray, Państwo Woodman, 1927–1945

21. Man Ray, Państwo Woodman, 1927–1945

22. Paul i Nush Eluard, fot. Roland Penrose, 1936

Uwaga, z jaką surrealiści przyglądali się pożądaniu, miała związek, rzecz jasna, z ich zainteresowaniem Freudem, z medycznym wykształceniem Bretona i Aragona oraz z buntem wobec wszechpanującej dulszczyzny, która wciągała „pociąg seksualny” na indeks słów zakazanych. W Miłości szalonej Breton wynosił na ołtarze erotykę: „O miłości, jedyna miłości, miłości cielesna, nigdy nie przestałem wielbić twego trującego cienia, twego cienia śmiertelnego. Nadejdzie kiedyś dzień, gdy ludzkość uzna cię za swą niepodzielną władczynię i będzie oddawać ci cześć, tobie i tajemnym perwersjom, jakimi się otaczasz”70.

Wieśniak paryski zawiera poetyckie opisy „kleptomanek rozkoszy”71 oraz najpiękniejsze strony poświęcone miłości fizycznej, jakie wówczas we Francji napisano. Jak inni surrealiści Aragon nie pomijał destrukcyjnego potencjału miłości: „Jest jednakże w miłości, w każdej miłości […] pewna zasada wyjęcia spod prawa, nieodparte poczucie występku, pogarda dla zakazu, smak spustoszenia”72. Odmalował też realistyczny, ale i liryczny obraz wizyty w burdelu w Pasażu Opery.

„Chętnie oskarża się mnie o nadmierne pochwalanie prostytucji […]. Nie obeszło się też bez podejrzeń wobec samego pojęcia, jakie w  i s t o c i e  mógłbym sobie wytworzyć o miłości. […] Chcę tu przygwoździć pewne kłamstwo, tę hipokryzję […]: czy wasze przygody, wasze związki tak niedorzeczne, tak banalne, […] czy te nieszczęsne sposoby z ich cnotliwymi głupstwami, wstydliwością i znamieniem wieczności są czym innym niż to, co znajduję w domu publicznym, gdy po długim krążeniu po ulicach z coraz bardziej zaprzątniętym umysłem otwieram wreszcie drzwi swej wolności? […] w tym właśnie schronieniu czuję się wyzwolony z wszelkich konwencji, w pełnej anarchii jakby w pełnym słońcu”73.

Wizytom w domach publicznych Aragon nadawał rangę buntu wobec mieszczańskiej moralności, wyzwolenia od społecznych norm i ucieczki w poezję nieskrępowanego pruderią seksu. To właśnie stosunek do prostytucji poróżnił go z Bretonem. Papież surrealistów, dedykując kolejnym żonom ten sam wiersz, opowiadał się za jedyną miłością i bezwzględnie potępiał miłość sprzedajną.

Rok 1928 przyniósł Historię oka Georges’a Bataille’a74 (występującego pod pseudonimem Lorda Aucha) i Cipę Ireny Aragona75. Druk Les Couilles enragées (Wściekłych jaj) Benjamina Péreta udaremniła policja. Wydany rok później w 215 egzemplarzach bez podania wydawcy – lecz z nazwiskami autorów Aragona i Benjamina Péreta oraz ilustratorów Mana Raya, Massona i Tanguy’ego – almanach 1929 poświęcał każdemu miesiącowi wiersz oraz zdjęcie bądź rysunek. Z tej podziemnej publikacji pochodzą i dziś rzadko reprodukowane pornograficzne zdjęcia Mana Raya, uprawiającego z Kiki oralny seks.

Przeprowadzanym przez surrealistów ankietom przyświecał ten sam cel, co grom: miały pomóc w zbiorowej refleksji nad wybranym problemem i umożliwić uczestnikom zastosowanie owych przemyśleń w twórczości. Wśród tematów ankiet były zarówno zagadnienia tak szerokie, jak humor i literatura, jak również dziedziny sztuki nabierające wagi w latach dwudziestych, na przykład kino, czy problemy szczególnie ważne dla filozofii surrealistycznej: życie seksualne, miłość wspaniała, samobójstwo, spotkanie, a także striptiz i sposoby przedstawiania erotyki.

Ankieta na temat życia seksualnego rozciągnęła się na dwanaście spotkań (siedem w roku 1928 i pięć między rokiem 1930 a 1932). Jej przedmiotem były zwyczaje seksualne, inicjacja, fantazje erotyczne, impotencja oraz wszelkie tabu otaczające sferę intymności. Autorzy ankiety zrywali zarówno z francuską rubaszną tradycją (będącą przedmiotem obaw Freuda, że utrudni zrozumienie jego teorii), jak i z tonem explicite, używanym przez omawiające erotykę specjalistyczne pisma.

Choć wśród poruszanych tematów znalazła się również satysfakcja seksualna obu stron, ankieta była owocem działania klubu dżentelmenów. Rzadko brały w nich udział kobiety (Breton obawiał się ponoć, że ich obecność źle wpłynie na szczerość odpowiedzi). Nie uczestniczyli w nich też ani Dalí, ani Buñuel, ani Magritte, których twórczość obracała się wokół erotyki, ani poeta René Crevel, jedyny jawny homoseksualista w grupie. Jedenasty numer pisma „La Révolution surréaliste” zamieścił sprawozdania z pierwszych dwóch sesji76. Czy zaniechanie zapowiedzianych dalszych publikacji tłumaczyć należy obawą surrealistów, że ich naukowo-artystyczny cel zostanie opacznie zrozumiany?

Lektura relacji z sesji wywołuje mieszane wrażenia: z jednej strony mamy przed sobą świadectwo odwagi osób, mówiących otwarcie o tym, co mieszczańsko-katolicka moralność kazała trzymać we wstydliwej strefie milczenia, z drugiej – uderza ton gombrowiczowski. Oto dorośli chłopcy chwalą się: jak często mogą, w jakiej pozycji, czy chętniej w burdelu, czy w salonie, czy wolą tête-à-tête czy w gronie większym. Gdy dochodzi zaś do pytań o homoseksualizm i masturbację, wielu nowoczesnych młodzieńców okazuje się dziećmi fin de siècle’u, kiedy to poważne autorytety dowodziły naukowo, że onanizm, praktykowany masowo na żeńskich pensjach, jest zgubny dla zdrowia, ale szczęśliwie łatwo wykrywalny po bladej cerze, sennym spojrzeniu i powolnych ruchach. Nie wszyscy surrealiści mieli aż tak kategoryczne poglądy w tych kwestiach, lecz większość – z wyjątkiem Aragona, Jacques’a Préverta, Jacques’a-André Boiffarda i Raymonda Queneau – wykazała się niechęcią do homoseksualizmu. Moralizatorsko-dydaktyczno-karcący ton narzucał, jak zwykle, Breton, piętnujący „brak moralności” homoseksualistów i grożący opuszczeniem spotkania, gdy rozmowa przybrała zbyt jego zdaniem przychylny dla nich ton. Ale i subtelny poeta Benjamin Péret skarżył się na „niesmak”, jaki wywołują w nim kochający się mężczyźni. Paradoks sprawił, że przez sam fakt rozmawiania o seksie surrealiści aż do końca lat czterdziestych byli nazywani przez swych oponentów homoseksualistami.

23. Man Ray, bez tytułu, około 1936

Urodzeni na progu nowego wieku, wychowani na wiktoriańskich (także erotycznych) pocztówkach, surrealiści nie byliby sobą, gdyby niechęcią do mniejszości seksualnych objęli lesbijki. Potępienie części „dewiacji” seksualnych nie przeszkadzało im przecież czcić Boskiego Markiza, wielbiąc w nim bojownika o wolność wszelkiej erotycznej ekspresji. Z równą niekonsekwencją dawali zieloną kartę miłości lesbijskiej, do której ich sztuka często nawiązywała (choćby w fotografiach Mana Raya). Kobiety należały do świata tak innego, że trudno było wobec nich stosować ogólnie przyjęte zasady.

Ankieta na temat życia seksualnego wyglądałaby zapewne inaczej, gdyby nie zdominowała jej pruderia papieża surrealistów, której przejawem jest choćby rozmowa na temat rozkoszy:

„Jacques Prévert: Co rozumie pan przez rozpustę?

André Breton: Rozkosz dla rozkoszy.

Jacques Prévert: Popiera ją pan czy odrzuca?

André Breton: Zdecydowanie odrzucam”77.

Breton odrzucał także wielość partnerów, „sztuczne” sposoby osiągania orgazmu (choć masturbację uważał za uzasadnioną rekompensację życiowych niepowodzeń), ekshibicjonizm, voyeuryzm, nadmierne rozbudzenie seksualne, a także… uprawianie miłości z cudzoziemkami niemówiącymi po francusku, z kobietami czarnoskórymi (zbyt łatwo jego zdaniem zachodzącymi w ciążę) oraz puszczającymi przy nim bąki. Źródeł problemów burzliwego związku z Suzanne Muzard, która w okresie przeprowadzania ankiety była obsesją Bretona, upatrywać można w jego zdecydowanej opinii, iż orgazm partnerki jest rzeczą drugorzędną, podobnie jak jej preferencje seksualne.

W podobnie moralizatorskim tonie utrzymał Breton wstęp do Ankiety na temat miłości, przedrukowanej w ostatnim numerze pisma „La Révolution surréaliste” w grudniu 1929 roku i stanowiącej swego rodzaju kontynuację Ankiety na temat życia seksualnego. Rozesłana do członków grupy oraz do intelektualistów i redakcji pism ankieta miała dotyczyć miłości „w ścisłym i przerażającym sensie totalnego jej związania z istotą ludzką”78. Breton odżegnywał się od „specjalistów od przyjemności, kolekcjonerów przygód i chojraków lubieżności”79, opiewał miłość w jej nieskażonej formie i przestrzegał przed nadużywaniem tego pojęcia na potrzeby religii czy jakiejkolwiek ideologii.

„Jeżeli istnieje jakaś idea, która po dzień dzisiejszy oparła się wszelkim próbom redukcji i stawiła czoło największym pesymistom wcale nie narażając się na ich gniew, to sądzimy, że jest to idea  m i ł o ś c i, jedyna idea, która potrafi każdego człowieka choćby na chwilę pogodzić z ideą  ż y c i a.

Słowo «miłość» […] w marnych dowcipach starano się wszelkimi sposobami uogólnić i wypaczyć (miłość synowska, miłość boska, miłość ojczyzny itd.)”80.

Już w pierwszym Manifeście Breton przeciwstawiał miłość „plugawemu życiu”: „Wyobraźnia, która nie znała granic, teraz zostaje skazana na przestrzeganie praw dowolnie ustalonej użyteczności; okazuje się jednak niezdolna do wykonywania tej podrzędnej roli na dalszy dystans i na ogół około dwudziestego roku życia porzuca człowieka na łaskę jego mrocznego losu.

Choćby potem próbował to naprawić pod tym czy innym względem, poczuwszy, że powoli zagubił wszelki sens życia i że nie potrafi sprostać tak wyjątkowej sytuacji jak miłość, nic już nie poradzi. Bo już znalazł się ciałem i duszą we władzy zachłannej konieczności praktycznej, która nie znosi, aby ją zaniedbywano”81.

Cztery lata później zauważone w 1924 roku zagrożenia czyhające na wyobraźnię i miłość stały się bardziej jaskrawe. Część surrealistów dała się pożreć „plugawemu życiu”, reszta – jeszcze na rozstajnych drogach – stanęła przed odpowiedzią na cztery pytania Ankiety:

„1. Jaki rodzaj nadziei pokładasz w miłości?

2. Jak ujmujesz przejście od idei miłości do faktu kochania? Czy poświęciłbyś dla miłości, chętnie lub niechętnie, swoją wolność? […] Czy zgodziłbyś się poświęcić sprawę, której dotychczas broniłeś, jeśli w twoim przekonaniu byłoby to konieczne, aby stać się godnym miłości? […]

3. Czy przypisałbyś sobie prawo pozbawienia się na pewien czas obecności ukochanej osoby, wiedząc, do jakiego stopnia rozłąka sprzyja miłości, ale też zdając sobie sprawę z mierności takiego wyrachowania?

4. Czy wierzysz w zwycięstwo wspaniałej miłości nad plugawym życiem czy plugawego życia nad wspaniałą miłością?”82.

24. Surrealiści zgromadzeni wokół obrazu René Magritte’a Nie widzę [kobiety] ukrytej w lesie, kolaż reprodukowany w ostatnim numerze pisma „La Révolution surréaliste” 1929, nr 12

Odpowiedzi udzieliły pięćdziesiąt trzy osoby. Większość odpowiadała w duchu optymizmu Bretona, z wyjątkiem Eluarda, który stwierdził, że: „wspaniała miłość zabija”83, oraz Aragona, głoszącego zwycięstwo „plugawości nad wszystkim, co wspaniałe”84. René Magritte zilustrował odpowiedzi słynnym kolażem, składającym się z fotografii szesnastu surrealistów z zamkniętymi oczami, zgromadzonych wokół namalowanego przezeń kobiecego aktu. Akt jest wzorowany na Narodzinach Wenus Sandra Botticelliego: współczesna kobieta, sądząc po uczesaniu à la chłopczyca, stoi z dłonią złożoną na sercu, niczym bogini miłości. Towarzyszy jej inspirowany Baudelaire’owskim „lasem symboli” cytat: „Nie widzę [kobiety] ukrytej w lesie”. Chęci ukrycia nic jednak nie zdradza: jasne światło, pozbawione drzew tło, energiczna, wyprostowana postawa, wreszcie fakt, że namalowana postać zastępuje w zdaniu najistotniejsze, brakujące słowo czynią z aktu przedmiot abstrakcyjnego kultu, wokół którego krążą sny śniących na jawie poetów. To najzwięźlejszy komentarz do pojmowania przez surrealistów damsko-męskich relacji.

Wśród przypomnianych w pierwszym Manifeście prekursorów ruchu w dziedzinach tak różnych, jak zjadliwość, śmierć, moralność, atmosfera czy absynt, jako zwiastunka surrealizmu w miłości została wymieniona dziewiętnastowieczna poetka, Marceline Desbordes-Valmore, jedyna kobieta pośród tylu nazwisk: „Desbordes-Valmore jest surrealistką w miłości”85. Ciekawe, że Breton uznał, iż miłość szaloną opisała przed nim właśnie kobieta, podczas gdy i on, i inni surrealiści w większości dziedzin przypisywali kobietom miejsce poślednie. Jeszcze w 1956 roku w Anthologie de l’amour sublime (Antologii miłości wspaniałej) Benjamin Péret powtarzał (mający już wówczas, licząc od narodzin Micheletowskiej czarownicy, pół wieku) podział na dwa rodzaje kobiet: wiedźmy i femmes-enfants. Tylko te ostatnie, uosabiając kwintesencję kobiecości, były – zdaniem Péreta – zdolne do prawdziwego uczucia.

Buntując się przeciw konserwatyzmowi swoich czasów, surrealiści byli jednak potomkami belle époque, widzącej w kobietach bliskie naturze tajemnicze istoty, obdarzone instynktem i magicznymi mocami pół Lolity, pół Salome, naiwne szalone wizjonerki, owładnięte niekiedy niszczycielskim szałem Dalili. Niepowodzenia miłosne członków ruchu miewały za podłoże fantastyczne wizje związków, które rozpadały się, gdy żony postanawiały wyjść z mitycznej roli i zająć się własną karierą. Takim najdramatyczniejszym epizodem, który na długo pogrążył papieża surrealizmu w depresji, był jego rozwód z Jacqueline Lambą. Podczas amerykańskiej emigracji w 1945 roku muza Miłości szalonej – związawszy się z rzeźbiarzem Davidem Hare’em – zdecydowała poświęcić się malarstwu i lepiej rozumiejącemu jej sztukę nowemu partnerowi.

Wszystko jest jednak, jak zawsze, bardziej złożone. Współcześni badacze i badaczki ulegają często pokusie omawiania surrealizmu w oderwaniu od historycznej perspektywy. Tradycja ta ciągnie się co najmniej od 1949 roku, gdy Simone de Beauvoir w Drugiej płci wskazała na ograniczanie przez surrealistów roli kobiet poprzez utożsamianie ich z muzami poezji. Misja taka zdawała się oczywiście niewystarczająca w powojennym świecie. Surrealiści snuli jednak swoje wizje dwadzieścia lat wcześniej, gdy opinia publiczna widziała w kobietach jedynie matki i żony. Utożsamienie ich z rewolucją i poezją (stanowiącą dla surrealistów wartość nadrzędną) na swój sposób przecierało drogę feminizmowi. Trudno też sobie wyobrazić bardziej burzące porządek społeczny heroiny niż te wielbione przez surrealistów. Przypomnijmy kilka z wielu. Postać fikcyjna, Irma Vep, bohaterka filmów Louisa Feuillade’a Wampiry, oszustka i członkini przestępczej bandy. „Amazonka Wolności” i Rewolucji Francuskiej, twórczyni oddziału wojowniczek, Théroigne de Méricourt, która w 1792 roku własnoręcznie poderżnęła gardła monarchistycznym więźniom. Filmowe wampy Mae Murray i Pearl White. Przełamująca konwenanse, co uchodzi na scenie, Josephine Baker, w rodzimej Ameryce ofiara rasistowskiej polityki. Aktorka Blanche Derval, której zdjęcie Breton zamieścił w Nadji, gdzie opisał graną przez nią rolę uzależnionej od narkotyków lesbijki. Współczesne surrealistom morderczynie: siostry Papin, Germaine Berton i Violette Nozières, których zbrodnie poeci próbowali rozpatrywać w oderwaniu od jednomyślnego potępienia przez media i opinię społeczną.

We wstępie do przełomowej antologii Surrealist Women. An International Anthology Penelope Rosemont pisze: „Młodzi mężczyźni, którzy utworzyli grupę surrealistów byli niezwykli nie dlatego, że uosabiali czasem mizoginistyczny klimat lat powojennych, lecz dlatego, że z taką determinacją mu się sprzeciwstawiali”86. „[…] wśród zdominowanych przez mężczyzn grup owych czasów surrealiści byli najmniej seksistowscy”87. Rzeczywiście, nie było drugiego ugrupowania, które z podobną energią wyszydzałoby patriarchalne instytucje wraz z głoszonymi przez nie ideałami (nacjonalizmu, postępu, czystości rasowej, pronatalizmu), a także związane z kultem męskości zawody: policjanta, żołnierza, biznesmena, polityka czy księdza. Sami nie będąc feministami, surrealiści byli wrogami wszystkich tych sił, które z emancypacją kobiet walczyły. Odrzucali tradycyjnie „męskie” wartości prawa i porządku na rzecz „kobiecej” intuicji. Nad aktywność przedkładali przypisywaną kobietom bierność, bez której nie byłoby pisania automatycznego czy mediumicznych seansów. Dziewiętnastowieczni spirytyści obsadzali w rolach mediów głównie kobiety. Surrealiści pośredników między rzeczywistością a podświadomością uczynili z mężczyzn.

Rosemont dowodzi, że chęć zmiany tradycyjnych układów męsko-damskich przyświecała surrealistom równie silnie, jak inne rewolucyjne cele, składające się na główny cel zmiany świata. Słusznie też przypomina, że surrealizm nie był nigdy monolitem i trudno go podsumowywać na podstawie wyrwanych z kontekstu pojedynczych cytatów. Przykładem – niekonsekwencja czy może ewolucja poglądów Bretona, który w pierwszym Manifeście pisał o surrealistycznej misji zapanowania nad miłością i kobietami, a dwadzieścia lat później w Arcane 17 wzywał do uznania tego, iż nadszedł czas, by idee kobiece zapanowały nad męskimi88.

25. Musidora w roli Irmy Vep w Wampirach Louisa Feuillade’a, 1915–1916

26. Lya Lys w Złotym wieku Luisa Buñuela, 1930

Zanim jednak papież surrealizmu dojrzał do myśli tak nowoczesnych, w opublikowanym w 1927 roku, sformułowanym przez Aragona, podpisanym przez trzydziestu dwóch mężczyzn liście otwartym Hands off Love (Ręce precz od miłości) surrealiści wzięli w obronę Charliego Chaplina, atakowanego przez ligi obrońców moralności i oskarżanego przez żonę, Litę Grey, o psychiczne dręczenie oraz o perwersyjne wymogi seksualne. Podtytuł angielskiej wersji listu, przedrukowanej w brytyjskim piśmie „Transition”, brzmiał: Wspaniały dokument w obronie geniusza przed mieszczańską hipokryzją i współczesną amerykańską moralnością. W imię najwyższego dobra – miłości – sygnatariusze wystąpili przeciw purytańskiej mentalności amerykańskiego społeczeństwa, ale i dali upust gwałtownemu mizoginizmowi. Pobrzmiewało w nim dobrze znane echo „naukowych” teorii końca XIX wieku: „być żoną to zawód jak każdy inny, począwszy od chwili, gdy kobieta domaga się należnej jej racji żywności i seksu”89. Główna teza Hands off Love wyrosła z surrealistycznej filozofii miłości: człowiek wolny ma prawo i obowiązek przedkładać nowe, szalone uczucie nad małżeństwo i społeczne konwenanse. Z tym większą zaciekłością surrealiści upomnieli się o to prawo, że oskarżonym był romantyk Charlie, który na ekranie podążał zawsze za głosem serca, głuchy na wszelkie savoir-vivre. Był symbolem tego, co kochali w kinie, idolem, któremu Philippe Soupault poświęcił książkę90, a Robert Desnos artykuły. Stąd tak osobista nuta listu, sławiącego miłość i pogrążającego w niebyt instytucję małżeństwa: „ile razy zadzwonił, a ile nie, kiedy wrócił, kiedy wyszedł, że nie przyszedł do domu, że przyszedł, kiedy przyjmowała u siebie durni i że był z tego niezadowolony, że zaprosił kogoś na kolację, że zabrał ze sobą żonę lub że nie zabrał – wszystko to jest według pani Chaplin traktowaniem okrutnym i nieludzkim, dla nas zaś świadczy jednoznacznie o jego chęci odrzucenia tego, co nie ma nic wspólnego z miłością, co stanowi jej straszną, ohydną karykaturę. […] postępując tak, ów człowiek piętnuje instytucję małżeństwa, będącą idiotycznym sformalizowaniem miłości”91.

Fascynacja surrealistów miłością znalazła wyraz w ich gustach literackich. Mimo niechęci do powieści jako takich cenili sobie wątek amour fou w Mnichu Matthew Lewisa i Wichrowych wzgórzach Emily Brontë. W Mnichu fantastyczna postać czarownicy Matyldy, służebnicy diabła, była dla nich ucieleśnieniem fantazji o niebezpiecznej, tajemniczej kobiecości, w imię miłości zdolnej do niebywałych poświęceń i strasznych zbrodni. Matylda to wcielenie à rebours innej ulubionej bohaterki surrealistów, czarodziejki Meluzyny. Heathcliff i Katarzyna z Wichrowych wzgórz kochają się szaleńczą, nigdy niespełnioną miłością. Katarzyna wypowiada kwestie godne wielkiej romantycznej heroiny: „[Heathcliff] jest bardziej mną niż ja sama”92. „[…] ja i Heathcliff to jedno. Jest zawsze, zawsze obecny w moich myślach – nie jako radość, bo i ja nie zawsze jestem dla siebie radością, ale jako świadomość mojej własnej istoty”93. Surrealiści szczególnie lubili dramatyczny opis miłości poza grób, gdy kochanek idzie nocą na cmentarz, by raz jeszcze wziąć trupa w ramiona. W 1953 roku Buñuel zaadaptował powieść Brontë, upraszczając fabułę i koncentrując się na wątku amour fou. Od melodramatycznych Wzgórz wichrów kulminacyjnemu momentowi książki bliższa jest jednak scena z Widma wolności Buñuela z 1974 roku, w której prefekt policji podąża nocą do rodzinnego grobowca, tajemniczo wezwany przez nieżyjącą siostrę, z którą łączyła go miłość niejednoznacznej natury.

Wiara surrealistów, że pożądanie i miłość zdolne są podważyć zasady funkcjonowania znienawidzonych przez nich instytucji państwa, kościoła i rodziny, najjaskrawiej jest widoczna właśnie w filmach Buñuela. Do jego ulubionych tematów należą miłość, seks, bunt przeciw mieszczańskiej moralności oraz obnażanie hipokryzji polityków, kleru i społeczeństwa. Drugi film po Psie andaluzyjskim, Złoty wiek z 1930 roku, to manifest – równie ważny jak Manifesty Bretona, tyle że pełen poczucia humoru – głoszący zwycięstwo miłości nad represyjną społecznością. „To jedyny film pokazujący miłość absolutną tak, jak ja ją rozumiem”94 – pisał Breton w Miłości szalonej. Jedna z pierwszych scen – kontrastująca kochającą się w błocie parę z towarzystwem świeckich i kościelnych dygnitarzy, kładących kamień węgielny pod miasto Rzym – stanowi syntezę surrealistycznej wizji konfliktu między instynktem miłości a zniewoloną ceremoniałami cywilizacją. Złoty wiek odpowiada na pytanie, jakie kilka lat wcześniej zadał sentymentalnej kinematografii Aragon w Wieśniaku paryskim: „Czy tylko przez przypadek nie pokazuje się w nich [w filmach] nigdy kobiety, która spogląda na kogoś zbliżającego się milcząca i z wezwaniem w oczach i kładzie nagle rękę na spodniach mężczyzny?”95.

W Viridianie elementy makabry i groteski Buñuel przeplótł echem wielkiej romantycznej miłości. W Dyskretnym uroku burżuazji wydał żyjących wedle żelaznych reguł savoir-vivre’u bohaterów nie tylko na pastwę przypadku i strasznych snów. Ich salony i sypialnie nawiedza też widmo kochanków ze Złotego wieku. Niespodzianie wciela się w nich para mieszczan, gdy – ulegając erotycznej żądzy – ucieka przez okno przed czekającymi na dole gośćmi. Widmo wolności zawiera ulubiony przez Buñuela epizod osnuty wokół miłości między siostrzeńcem a odpowiednio starszą ciotką. Gdy w finałowej scenie widzimy nieprzystające do twarzy młode ciało, nie jesteśmy pewni, czy dokonał się cud, czy też patrzymy oczyma ogarniętego miłością szaloną kochanka. W tym samym filmie pseudopornograficzne obrazki (które okazują się paryskimi widokówkami) burzą decorum mieszczańskiego wnętrza, a pan domu – chwilę wcześniej zajęty ustawianiem na kominku gablot z suszonymi pająkami – przeobraża się nagle w Don Juana. Ostatni film Buñuela, Mroczny przedmiot pożądania z 1977 roku, to najbardziej złożone studium miłosnego opętania.

„Jeśli kochasz miłość, pokochasz surrealizm”96 – głosiła ulotka wydana przez Centralę Surrealistyczną w 1924 roku. Zasada ta nie zawsze się sprawdza. Nawet jednak ci, którzy surrealistów nie pokochają, muszą zgodzić się z jednym: trudno znaleźć innych szalonych doktrynerów, artystów i kochanków, którzy poświęciliby miłości aż tyle uwagi. Mierzyć się z nimi mogą tylko buntownicy drugiej połowy ich wieku: dzieci-kwiaty i paryscy majowi studenci, którzy ku powszechnemu zaskoczeniu podjęli poetykę surrealistycznych manifestów. Bretona już przy tym nie było: umarł dwa lata wcześniej. W 1924 roku oznajmiał: „Najważniejsza jest miłość”97. All You Need Is Love – powtarzali Beatlesi czterdzieści lat później.

Tak idealizowana przez męskich członków ruchu miłość szalona w relacjach kobiet wygląda zgoła inaczej. Jest uczuciem równie wszechpotężnym, lecz niebezpiecznym, bo stawiającym kobietę w roli istoty słabszej, biernej, a jeśli przejawiającej aktywność, to samodestrukcyjną. Miłość szalona równa się miłości nieszczęśliwej.

Najwięcej miejsca poświęciły jej Leonora Carrington i Unica Zürn. W opowiadaniu Carrington Le Petit Francis (Mały Francis) – pisanym w 1937 roku, na początku jej romansu z Maksem Ernstem, gdy ten dzielił czas i serce między żoną w Paryżu a Leonorą w Saint-Martin d’Ardèche – tytułowy bohater (alter ego autorki) walczy o miłość wuja Ubriaco (Ernsta) z jego religijną, zaborczą, histeryczną córką (żoną). Wreszcie – przemieniony z rozpaczy w hybrydalne stworzenie o końskim łbie – ginie z jej rąk. Przedtem jednak Francis, pół człowiek pół koń, patrzy, jak Francis sprzed przemiany zostaje zgilotynowany. Irracjonalne uczucie powoduje, że traci głowę dwukrotnie.

Dwa najważniejsze opowiadania o miłości szalonej napisała Carrington po rozstaniu z Ernstem, gdy – jak wspominała Peggy Guggenheim – postanowiła zakończyć ów związek ostatecznie, nie chcąc być dłużej niewolnicą, a tylko na takich zasadach mogli być razem98.

„Czy wierzysz, że przeszłość może umrzeć?” – pyta w opowiadaniu Waiting (Czekanie) jedna z bohaterek. „Owszem – odpowiada druga. – Jeśli teraźniejszość poderżnie jej gardło”99. Pożegnanie amour fou, przypowieść o uczuciu wielkim, lecz przegranym, stanowi opowiadanie Le septième cheval (Siódmy koń), opublikowane podczas wojny w nowojorskim piśmie surrealistów „VVV”. Jak zwykle występuje w nim antypatyczna mieszczańska religijna żona-hipokrytka, pozytywny, choć słabego charakteru mąż oraz bliżej nieokreślone stworzenie, coś pomiędzy koniem a kobietą (to zresztą w twórczości Carrington ostatnie końskie wcielenie bohaterki). Uciekając od żony, mąż bierze na przejażdżkę sześć wierzchowców. Sam dosiada siódmego, który okazuje się nikim innym jak Hevalino, ni to kobietą, ni koniem. „Klacz pędziła, jakby serce miało jej wyskoczyć. Przez cały czas Philip czuł bezgraniczną ekstazę miłości. Zdawało mu się, że przyrósł do grzbietu pięknej, czarnej klaczy, że stanowią jedno”100. Szaleńcze uczucie trwa jednak krótko. Rankiem jeździec z końmi wracają do stajni. O Hevalino nie ma więcej mowy, choć to chyba ona z Philipem na grzbiecie stratowała straszną żonę. Jedynym owocem ich potencjalnie wiecznej miłości jest źrebię kaleka. „Nikt jednak nie mógł wytłumaczyć, skąd się wzięło kalekie źrebię w siódmej, pustej przegrodzie”101.

Wydana na rok przed śmiercią autorki Dunkler Frühling (Ciemna wiosna) Uniki Zürn opisuje miłość dwunastolatki do nieświadomego jej uczucia dorosłego mężczyzny. Ta opowieść o dojrzewaniu (której epilog przytaczam w rozdziale „Czy samobójstwo jest rozwiązaniem?…”) pokazuje miłość jako prowadzące do katastrofy objawienie: „Była zła na rodziców za to, że ją spłodzili. Świat zdawał się okrutny i wrogi. Lecz teraz tak jest poruszona zjawieniem się jego, że z radością umarłaby choćby w tej chwili. […] Tak, na pewno umrze przez tak wszechpotężne uczucie. Któż mógłby podźwignąć miłość, nie umierając przez nią?”102. Dziewczynka nie tylko ma przeczucie bliskiego tragicznego końca, ale miłość od początku jest dla niej źródłem bólu. „Wraz z tym spotkaniem otwiera się otchłań cierpienia. Przepełniona jest po brzegi miłością, która się zeń wylewa. Jest zbyt młoda, by to uczucie zrozumieć”103. Ból nie zmienia jednak faktu, że miłość szalona, choć z góry skazana na zagładę, jest miłością jedyną i wartą wszelkich poświęceń. „Tylko ci, którzy kochają beznadziejnie, mają szansę kochać wiecznie i z taką samą siłą”104. „To dziecięce doświadczenie pierwszej miłości uczy ją więcej, niż mogłaby się nauczyć od dorosłych: że wielbienie kogoś wymaga całkowitej bierności”105. Na tym polega główna różnica między Bretonem a Zürn czy Carrington (choć ta ostatnia buntuje się przeciw takiemu stanowi rzeczy). Breton miłość szaloną widzi w kategoriach postromantycznych jako uczucie wielkie, niezagrażające jednak psychicznej równowadze kochanka. Wręcz przeciwnie: rażony nim mężczyzna, dzięki wyostrzonym zmysłom, tworzy sztukę bliską podświadomości, pełniej więc odzwierciedlającą surrealistyczny ideał. Dla kobiet zaś miłość szalona zwiastuje, jeśli nie śmierć, to szaleństwo. Jest jeszcze jedną drogą do stracenia głowy – jak uczy lektura Małego Francisa – nie tylko w sensie metaforycznym.

Wydany w roku śmierci autorki Der Mann im Jasmin (Jaśminowy mężczyzna) to przede wszystkim kliniczny opis popadania w szaleństwo. Choć – tak jak Ciemna wiosna – pisany jest w trzeciej osobie, stanowi relację snutą z perspektywy osoby chorej, która jest wpół drogi: już nie wśród zdrowych, ale jeszcze nie całkiem po drugiej stronie, gdyż „zdroworozsądkowo” opisuje własne objawy. Jest to też kryptoopowieść o amour fou do tajemniczego mężczyzny o hipnotycznej mocy. Czy kryje się pod nim Henri Michaux, którego destrukcyjny intelekt Zürn podziwiała? Czy Hans Bellmer, który jej życie i twórczość naznaczył jak nikt inny? Oni obaj? Fascynacja, miłość i nienawiść powodują, że autorka woli obiekt tych sprzecznych uczuć ukryć pod postacią mężczyzny mitycznego. Ale i tak pozostaje on wszechobecny, a główna bohaterka walczy z pożerającą ją chorobą bez nadziei na wyzdrowienie. Oto, do czego wiedzie miłość szalona…