Читать книгу Spiskowcy wyobraźni - Agnieszka Taborska - Страница 7

„Wojsko brytyjskie – choć bez wątpienia mądrzejsze od francuskiego – nie ma zbyt wiele poczucia umoru”107 – o trzeciej po południu 11 października 1916 roku pisał z okopów do André Bretona Jacques Vaché. Wychowany na Alfredzie Jarrym dadaista i zwiastun surrealizmu, jak wiele innych kluczowych dla ruchu pojęć, tak kwestię humoru ujął celnie i w odpowiedniej dla siebie, i tematu, poetyce: „Prosi pan o definicję umoru […]. OTO PRZYKŁAD: wie pan, jak straszne życie wiedzie budzik – potwór ten zawsze przerażał mnie tym, jak patrzy mu z oczu i sposobem, w jaki wykwintniś ów mierzy mnie wzrokiem, ledwie wejdę do pokoju. Czemuż więc tyle w nim umoru, czemu? Tak jednak właśnie jest, nie inaczej. Jak się pan przekona, w umorze sporo też wspaniałego UBIZMU. […] umor zbyt wywodzi się z doznania, by łatwo go wyrazić. To uczucie. Chciałoby się niemal powiedzieć ZMYSŁ teatralnej nieużyteczności świata. […] Jesteśmy geniuszami, mamy bowiem poczucie umoru. Wszystko więc – nigdy pan w to chyba nie wątpił? – jest nam dozwolone”108.

Wierny najważniejszej lekcji Ubu Króla, Vaché wziął obrazoburczo-proroczy śmiech jego autora za punkt wyjścia obserwacji kształtującego się właśnie nowego wieku, którego charakter genialny uczniak przewidział dwadzieścia lat przed Wielką Wojną: „Tymczasem na nowo czytam Świętego Augustyna (wyobrażając sobie uśmiech narodu polskiego) i próbuję ujrzeć w nim coś więcej niż mnicha, nie znającego się na umorze”109. „Strasznie się nudzę, zerkając zza monokla, noszę kolor khaki i biję Niemców. Machina do wymóżdżania toczy się z hukiem”110.

Do tego, jak Jacques Vaché opisał ten nie najlepszy ze światów, Breton odwoływać się miał bezustannie. Spotkanie w wojskowym szpitalu w Nantes z ekscentrycznym młodzieńcem wprowadzającym w życie lekcję Jarry’ego było dlań spotkaniem najistotniejszym. Wymieniając w pierwszym Manifeście antenatów surrealizmu, z autorem listów wojennych się utożsamił: „Vaché jest surrealistą we mnie”111. Fascynacji tej nigdy nie odrzucił, nawet wówczas, gdy – rozgoryczony rozwojem wynalezionego przez siebie ruchu – w Drugim manifeście wyparł się większości duchowych przewodników. Pośmiertna kariera Jacques’a Vaché pokazuje, co surrealizm zachował z dadaizmu: zastępując nihilizm irytującym niekiedy optymizmem, pieczołowicie przechował to, co najbardziej ulotne – humor.

Równie istotna inspiracja w pojmowaniu humoru przyszła od Arthura Rimbauda, także wymienionego w pierwszym Manifeście („Rimbaud jest surrealistą w praktyce życiowej i gdzie indziej”112), choć odrzuconego w Drugim. Wyrażone w Sezonie w piekle kredo: „Lubiłem idiotyczne obrazy, […] niedorzeczne refreny, naiwne rytmy”113 znalazło wyraz w zamiłowaniu surrealistów do absurdu oraz do pojmowanej z przymrużeniem oka kiczowatości czy raczej – jak chce Susan Sontag – kampu114.

Baudelaire, także zwiastun surrealizmu, pisał w eseju O istocie śmiechu oraz o komizmie w sztukach plastycznych: „Śmiech jest sataniczny, a więc głęboko ludzki. Płynie z wyobrażenia człowieka o własnej wyższości […]”115. Autor Kwiatów zła zapowiadał czarny humor – który nieco później „wymyślił” Breton – w całej jego złożoności, od okrucieństwa, złego gustu i idącej ręka w rękę z poezją ironii, do tkwiącej u jego podstaw rozpaczy nad tragicznym absurdem rzeczywistości. Breton trop ów podjął, demaskując rządzący światem nonsens.

Trudno się dziwić, że humor miał odegrać w historii surrealizmu tak wielkie znaczenie. Ruch, który za cel stawiał sobie wyzwolenie marzeń sennych, erotycznych pragnień, pogrzebanych pod powłoką savoir vivre’u sił twórczych i spontanicznych zachowań, musiał docenić decydującą w zmaganiach z konwenansami potęgę śmiechu. Humor królował w praktyce surrealistycznej, nim wszedł na strony surrealistycznej literatury. Mimo zasłużenie ciążącego na Bretonie odium tyrana i doktrynera, surrealiści należeli do homines ludendi. Wywodzących się z poetyki purnonsensu reguł gier przestrzegali z konsekwencją godną następców Lewisa Carrolla, Raymonda Roussela i Duchampa. Gry były dla nich ucieleśnieniem chęci zatarcia granic między jawą a snem, rozumem a szaleństwem, pracą a zabawą, powagą a wygłupem, intelektualnym zajęciem a jarmarczną rozrywką. Spełniały – przeciwstawny elitarystycznej Stendhalowskiej ambicji sztuki for the happy few – postulat Lautréamonta, by poezję tworzyli wszyscy.

Przypisując grom funkcję psychoanalityczną, surrealiści traktowali je jako ucieczkę od rzeczywistości i powrót do dzieciństwa, ćwiczenie automatyzmu, przyczynek do teorii przypadku, drogę poznania podświadomości, niezawodne źródło poezji, pomost do odrzucenia pruderii (gra w prawdę wymagała odpowiedzi na najbardziej intymne pytania). Jak później Johan Huizinga, bliskie związki widzieli między grami a poezją, tu i tam upatrując źródeł magii. Francuski przekład Homo ludens116 ukazał się w 1951 roku. Przełomowe to dzieło surrealiści wyprzedzili praktyką.

W skłóconej grupie gry spełniały cementującą funkcję, przywracającą ducha wspólnoty sprzed pierwszego Manifestu. Systematyczny Breton skutecznie wykorzystywał je do budowania wspólnej myśli i kreatywności. Tak zwany tarot marsylski, zaprojektowany przez surrealistów czekających w 1941 roku w Marsylii na wyjazd do Stanów, świadczył o terapeutycznej roli gier w momentach kryzysowych.

Dużo miejsca poświęcały grom surrealistyczne pisma, przedrukowując rezultaty językowych i wizualnych zabaw, zachęcając czytelników do wzięcia w nich udziału. Ocalałe z wielogodzinnych ludycznych seansów zapiski przywodzą na myśl teksty automatyczne: absurdalne, oniryczne, rozpalające wyobraźnię, wyzwalające niemożliwe skojarzenia, dające upust wolności bez granic. Jedne i drugie mają siłę poetycką nośniejszą niż wiersze surrealistycznych poetów.

Najbardziej znana gra surrealistów to legendarny wyborny trup, czyli „gra w papierki”. Wymyślona w 1925 roku przez Jacques’a Préverta w konkurującym z kręgiem Bretona gronie artystów, spotykających się przy ulicy du Château, wywiodła swe zasady z dadaistycznych przepisów na kolaż z ułożonych przypadkowo gazetowych wycinków. Każdy z uczestników pisał słowo, po czym zakrywał je, zaginając kartkę przed przekazaniem sąsiadowi. Ten robił to samo, aż do ostatniego gracza. Nazwa pochodzi od pierwszego uzyskanego w ten sposób zdania: Le cadavre exquis boira le vin nouveau (Wyborny trup będzie pił nowe wino). Wersje rysunkowe i kolażowe prowadziły do powstawania zaskakujących hybrydalnych stworów, przywodzących jednak najczęściej na myśl ludzką sylwetkę. Do nazwy wybornego trupa nawiązała Gala Dalí, przebierając się zań na wyprawiony w 1938 roku nowojorski „Bal oniryczny” ku czci Dalego. Z jej głowy wyrastała lalka ucharakteryzowana na noworodka z brzuchem zżeranym przez mrówki i czołem ściśniętym dalijskim lejtmotywem – fosforyzującymi kleszczami homara.

Surrealistyczne gry spełniały postulat Rimbauda „rozregulowania zmysłów”. Wyzwalały słowa i obrazy z ograniczeń racjonalnego dyskursu. „Słowa włączyły się do zabawy – pisał Breton w 1922 roku. – Zaczęły uprawiać miłość”117. Poetyka snu, triumfująca nad jawą we wszystkich poczynaniach surrealistów, w grach znalazła kolejne doskonałe wcielenie. Pozwoliły one przenieść recepty na pobudzanie wyobraźni samotnego artysty na szersze forum wspólnych działań. Dla surrealistów, przypisujących wielką wagę działaniom zbiorowym, była to rzecz niebagatelna.

A oto kilka przykładów surrealistycznych gier:

Gra w pytania i odpowiedzi jest nieco zmodyfikowaną wersją „gry w papierki”. Myśli graczy płyną w niej torem niezależnym. Zasada naczelna: osoba dająca odpowiedź nie zna pytania. Efekt – absurdalny, czasem profetyczny.

11 numer pisma „La Révolution surréaliste” z 15 marca 1928 roku przedrukował między innymi następujące rezultaty tej gry:

„Raymond Queneau: Co to takiego André Breton?

Marcel Noll: To mieszanka humoru z przeczuciem katastrofy, coś na kształt cylindra.

André Breton: Co to takiego wolność?

Suzanne Muzard: To lawina kolorowych punkcików na powiekach.

André Breton: Co to takiego samobójstwo?

Suzanne Muzard: To kilka ogłuszających dzwonków.

Suzanne Muzard: Dlaczego mamy dalej żyć?

Louis Aragon: Bo za bramą więzienia tylko klucze śpiewają.

Louis Aragon: Dlaczego w razie pożaru należy zbić szybę?

Suzanne Muzard: Bo chwycił mróz i myśli jeżdżą na łyżwach.

Marcel Noll: Co to takiego generał?

Suzanne Muzard: Męczący spacer po ostrych kamieniach… Niech żyje pustynia, wielbłądy i piach.

Benjamin Péret: Czym jest braterstwo?

André Breton: Być może cebulą”.

Efekty tej samej gry, przytoczone w artykule Intervention surréaliste (Głos surrealistyczny) w piśmie „Documents”, 1934:

„Yves Tanguy: Czym jest miłość fizyczna?

André Breton: Połową przyjemności.

Marcelle Ferry: Co to takiego surrealizm?

André Breton: To cynowe sztućce sprzed wynalazku widelca”.

Gra w zdania hipotetyczne opiera się na regułach zbliżonych do zasad gry w pytania i odpowiedzi. Pierwszy gracz układa początek zdania złożonego, zaczynającego się od „gdyby” lub „gdy”. Drugi – nieświadom początku – dopisuje część drugą, zdanie w trybie przypuszczającym.

Owoce tej gry, zacytowane w artykule Le surréalisme en 1929 (Surrealizm w roku 1929) w piśmie „Variétés”, czerwiec 1929:

„André Breton: Gdyby nie było Marsylianki,

Louis Aragon: Łąki założyłyby nogę na nogę.

André Breton: Gdyby jutro wybuchła Rewolucja,

Louis Aragon: Bycie recydywistą stanowiłoby powód do dumy.

André Breton: Gdyby pewnego wietrznego dnia cały świat odleciał,

Louis Aragon: Lunatycy tłumniej niż zwykle spacerowaliby po dachach.

Suzanne Muzard: Gdy lotnicy znajdą się w siódmym niebie,

Yves Tanguy: Posągi każą sobie podać zimne przekąski.

Louis Aragon: Gdy ptaki zaczną pływać,

André Breton: Małż da dowód nie lada energii.

Pierre Unik: Gdy wolne skojarzenia doczekają się pomnika,

Louis Aragon: Anioł niezwykłości wymyśli sztukę bilardu”118.

Gra w prawdę. Wybrany gracz zadaje pozostałym intymne pytanie, na które muszą odpowiedzieć zgodnie z prawdą. Potem role się zmieniają, aż pytanie zada każdy.

„Albert Valentin: Co mówi pan/pani w momencie orgazmu?

Pierre Unik: Najwięcej, co zdarzyło mi się powiedzieć, to «Ha!».

Simone Vion: Nic nie mówię.

Raymond Michelet: Ja też nie.

André Breton: Ani ja.

André Thirion: Chyba raz powiedziałem «Kochanie».

Humm: [nie odpowiada]

Victor Meyer: Nie mówię nic.

Pierre Blum: Kiedy jestem z kimś, kogo kocham, mówię «Kochanie», w innych sytuacjach milczę.

Madame Lena: Najczęściej mówię «Fernande» (tak się nazywa moja siostra) lub «Denis» (to imię doktora, w którym się kocham, ale z którym nie spałam), jeszcze czasami «Pierre».

Schnitzler: Nic nie mówię.

Schwartz: «Najdroższa» lub «Moja Lulu».

Katia Thirion: «Kocham cię (a.i.o…)» [zapis nie wyjaśnia, co znaczą litery w nawiasie]

Albert Valentin: «Lafirynda», «Zdzira», «Ladacznica».

Paul Eluard: Usta mi się nie zamykają”.

Gra: „Czy otworzyłbyś drzwi?”. Gracze mają wyobrazić sobie następującą sytuację: śni się im, że ktoś puka do drzwi, idą otworzyć i widzą osobę, którą mogą wpuścić lub nie. Każdy kolejno proponuje potencjalnego gościa, pozostali zapisują swoją decyzję o otwarciu bądź nie, plus krótkie wyjaśnienie. Wyniki odczytane są na głos. Gość musi być osobą znaną. W grze bierze udział co najmniej pięciu graczy:

„CEZANNE

Jean-Louis Bédouin: Nie, jego miejsce jest w podręcznikach.

Robert Benayoun: Tak, żeby mieć to jak najszybciej za sobą.

André Breton: Nie, nie mielibyśmy sobie nic do powiedzenia.

27. Marcel Mariën, Biały kruk, 1937

28. Wyborny trup, autorzy: André Breton, Marcel Noll, Jacques Prévert i Benjamin Péret, ok. 1927

29. René Magritte, Czas zasztyletowany, 1938

30. Yves Tanguy, zdjęcia z automatu

Elisa Breton: Nie, za bardzo wierzy w teorie.

Adrien Dax: Nie, za dużo go wszędzie!

Georges Goldfayn: Nie, nie lubię ponuraków.

Julien Gracq: Tak, chyba tak, choć boję się, że rozmowa by się nie kleiła.

Gerard Legrand: Nie, to nudziarz.

Simon Hantai: Nie, nie mógłbym powstrzymać śmiechu.

Wolfgang Paalen: Nie, jego intencje wyprzedzają malarstwo.

Benjamin Péret: Nie, sytuacja byłaby zbyt głupia.

José Pierre: Nie, mam okno.

Bernard Roger: Nie, nie chcę tracić czasu.

Jean Schuster: Nie, nie znoszę jabłek.

Anna Seghers: Nie, bo lubię jabłka.

Toyen: Nie, mam dość martwych natur.

Michel Zimbacca: Nie, zbyt lubię owoce”119.

Psychoanalityczne gry – obok oswobodzenia wyobraźni i zachęcenia do absolutnej szczerości – miały zdrową funkcję rozśmieszania uczestników. Wyborny trup w wersji literackiej i wizualnej był przejawem spontanicznego poczucia humoru, bezkarnie wykrzywiającego rzeczywistość przez złożenie jej kawałków na opak. Surrealistyczne kolaże, obrazy, meble i przedmioty zabawiały się ze światem na podobnie bezpardonowych zasadach.

Surrealiści nie gardzili humorem o korzeniach ludowych: lubili popularne filmy i teatrzyki rewiowe, jeśli tylko nie zawierały zbyt dużo sprośnych żartów, niemożliwych do pogodzenia z wiarą w miłość szaloną. Ludyczność, radość życia i dystans do własnej osoby należą do zbyt rzadko dziś wymienianych cech ruchu, który z czasem skostniał w dogmatyzmie120. Jeśli wierzyć relacjom uczestników zbiorowych zabaw, śmiech nieodłącznie towarzyszył surrealistom „odkrywającym” paryskie zaułki i bretońskie miasteczka, śledzącym kolejne epizody popularnych seriali: Fantomasa i Wampirów Feuillade’a, brodzącym w rzeczkach w poszukiwaniu agatów, wypatrującym osobliwości na pchlich targach, pozującym w tekturowych autach lunaparku, odwiedzającym uliczne bale, spędzającym długie godziny w kawiarniach i bistrach, wywołującym głośne skandale, żarliwie dyskutującym o polityce, seksie, wolności i wyobraźni. Jedną z pierwszych decyzji grupy było odrzucenie snobistycznego Montparnasse’u „poważnych” artystów na rzecz ludowego Montmartre’u miejskich włóczęgów, robotników, marynarzy, prostytutek i alfonsów (większość odwiedzanych przez surrealistów kawiarń oraz mostek kapitański – ulica Fontaine’a, na której Breton z kolejnymi żonami mieszkał całe życie – były o rzut kamieniem od placu Pigalle).

Dokonawszy wyboru „złej” dzielnicy, w której toczyć się miała historia ruchu, adepci nowego kierunku przystąpili do podważenia wizerunku artysty. Za instrument do niekończących się zabaw z własną twarzą posłużył im wynalazek epoki: automat do legitymacyjnych zdjęć. Stojące na antypodach narcyzmu seryjne fotografie, na których Ernst, Tanguy i bracia Prévert wygłupiają się niczym uczniacy na wagarach, skłaniają do zrewidowania opinii o surrealistach jako napuszonych egocentrykach. Bardziej przewrotnym przejawem antyportretu były drukowane w 1942 roku w „First Papers od Surrealism” zdjęcia mistyfikatorskie. Amerykańskiej publiczności, ciekawej obliczy francuskich awangardzistów, surrealiści woleli zaprezentować się w przebraniu: Ernst – brodatego pustelnika, Magritte – krótkowzrocznego kolonisty, Carrington – farmerki z południowego stanu ze zdjęcia Dorothei Lange. Przesłanie tej mistyfikacji jest oczywiście złożone: znalazłszy się nie całkiem z własnej woli w Nowym Jorku, paryżanie z wyboru woleliby być gdzie indziej, toteż wykorzystali okazję, by w cudzym ciele prysnąć jak najdalej. Efekt ich zabawy jest jednak przede wszystkim komiczny.

Śmiech stanowi wyraz niepokory, przejaw wolności i odwagi cywilnej, instynktowną reakcję na świat, złożony – jak zawsze – w głównej mierze ze strasznych mieszczan w strasznych mieszkaniach. Jest inicjacją przywracającą godność stłamszonej spontaniczności, pozwalającą stłuc skorupę powagi i oportunizmu. Poczucie humoru scalało grupę złożoną z silnych indywidualności, lecz nonkonformizm i zamiłowanie do prowokacji zwiastowały mające wkrótce wybuchnąć spory. Salwy śmiechu nierzadko zapowiadały równie spontanicznie wymierzane policzki.

Dla Jacques’a Vaché humor był sposobem na duchową dezercję i pozostanie przy zdrowych zmysłach poprzez zachowanie dystansu do wojennej rzeczywistości. Stanowił sposób na przeżycie. Nieco później dla Aragona stał się warunkiem do powstania poezji. „Cóż za poczucie humoru znaleźć można u wszystkich wielkich poetów! Wystarczy wspomnieć Lautréamonta”121 – pisał w Rozprawie o stylu. Optymista Tzara wierzył, że humor zdławi kiedyś konflikty między jednostką a społeczeństwem. Traktował go (jak Breton) jako wypadkową przypadku, wyrosłą z przeciwstawnych uczuć nierozdzielną cząstkę każdego ludzkiego działania122.

Na ankietę Czy humor jest postawą moralną? twierdząco odpowiedział na łamach pisma „Le Surréalisme au service de la Révolution” poeta i czołowy teoretyk surrealistów serbskich, Marco Ristitch, widzący w poczuciu humoru moralny wymóg. „Ponieważ od wieków humor nie zostawia w spokoju żadnej nagrobnej płyty, żadnego węgielnego kamienia amfiteatru nieśmiertelnej mądrości, jest moralny, tak samo jak szaleństwo, poezja czy miłość”123. Świadom niebezpieczeństw płynących z odrzucenia obiektywnej rzeczywistości, pomny tragicznego końca kilku surrealistów, Ristitch widział jednak w humorze zagrożenie: „Oparta na humorze życiowa postawa okazuje się nie do zniesienia. Jacques Vaché popełnił samobójstwo, zabił się też Jacques Rigaut. Stale towarzyszące komuś poczucie humoru można by uznać za moralność samotności, lecz samotność sama skazuje się na śmierć”124. Choć i tę opinię można podważyć, jeśli w akcie samobójczym ujrzy się wyraz absolutnej wolności. „Śmiech Rigauta, Desnosa, Crevela czy Rodanskiego, tak jak Cravana i Vaché’go, był śmiechem zuchwałych rozbitków przemienionych w Robinsonów Crusoe i skazanych na wieczność na wyspie, którym duma nie pozwala paktować z nicością. Śmiech surrealistów obraca się przeciw śmierci i oznacza całkowite jej odrzucenie”125 – notował po latach jeden z członków ruchu, Robert Benayoun126.

Jak i w innych kwestiach najważniejszą teorię humoru sformułował Breton, znany skądinąd z usposobienia nie najweselszego. Wymyślił on pojęcie czarnego humoru: okrutnego, pełnego ironii, obalającego autorytety, obnażającego hipokryzję, nieznoszącego podporządkowania logice, normom społecznym i regułom języka, wykazującego dwuznaczność wszystkiego, odsłaniającego głęboko skryte zakamarki ludzkiej natury, krótko mówiąc – spełniającego funkcję do głębi wywrotową. Po raz pierwszy tego określenia Breton użył w liście pisanym we wrześniu 1936 roku. Scharakteryzował je podczas odczytu wygłoszonego rok później w Comédie des Champs-Élysées oraz w wydanej w tym samym czasie broszurze zatytułowanej Czym jest czarny humor?. Wywiódł je z anglosaskiej tradycji (określającej stan melancholii jako black humour), z tak mu bliskiej romantycznej powieści gotyckiej oraz z heglowskiego „humoru obiektywnego”. „[…] w dziedzinie poznania humoru Hegel uczynił zasadniczy krok, wprowadzając koncept  h u m o r u   o b i e k t y w n e g o”127 – pisał we Wstępie do Antologii czarnego humoru. Wierny jednej z głównych kategorii surrealizmu, kategorii przypadku obiektywnego (rozumiał przezeń zapowiadane szeregiem znaków nieuchronne wydarzenie, wywołujące istotne przemiany w podświadomości; przypadek, w którym przejawia się tajemnicza i nie w pełni jeszcze uświadomiona nieodwołalność, zdający się świadczyć o istnieniu innej, paralelnej do znanej nam rzeczywistości)128, połączył oba pojęcia, spokrewnione za sprawą wspólnego przymiotnika. „Przepowiedziałem już wcześniej, że czarny sfinks  h u m o r u   o b i e k t y w n e g o  musi spotkać na wiodącej ku przyszłości, zakurzonej drodze białego sfinksa  p r z y p a d k u   o b i e k t y w n e g o  i że cała późniejsza twórczość ludzkości będzie owocem ich uścisków”129.

W krótkim, lecz gęstym słowie wstępnym do Antologii, przezornie zatytułowanym Paratonnerre (Piorunochron), stwierdzał przede wszystkim, że czarny humor jest zjawiskiem z natury nieuchwytnym. Próbował definiować go jako wyraz triumfu freudowskiej zasady przyjemności130 (dzięki niemu możemy bowiem – iluzorycznie co prawda – zapanować nad rzeczywistością) oraz jako śmiertelnego wroga dydaktyki i sentymentalizmu. W odróżnieniu od komizmu i humoru konwencjonalnego czarny humor stanowi „przesłanie” do zinterpretowania przez odbiorcę. Jak wszystko, co w surrealizmie istotne, inspiruje się magią codzienności, czerpiąc z niej dowcip i poezję. Widać to najwyraźniej w książkach o surrealistycznym Paryżu: Wieśniaku paryskim Aragona131 oraz La liberté ou l’amour! (Wolność albo miłość!) Desnosa132. „W codzienną rzeczywistość wkracza cudowność, toteż nie ma już potrzeby odwoływać się do poetyckich ramotek w rodzaju nawiedzonych zamczysk, piratów z piekła rodem, Żydów Tułaczy czy Melmothów mniej lub bardziej pogodzonych z kapitalistycznym światem. Nad miastem króluje Fantomas, Wieża Eiffla-pastereczka strzeże dachów, ciemne ulice rozświetla monstrualne i obsceniczne Dzieciątko Cadum tkwiące obok Krowy, która się śmieje, podczas gdy ludzie zapomnieli, jak to robić, zaś poczciwy Ripolin bez końca powtarza absurdalny gest”133.

Wzorów czarnego humoru Breton szukał w kinie i sztukach wizualnych (ciekawe, że gdy w pisanym kilkanaście lat wcześniej Manifeście niemal całkiem zabrakło nazwisk malarzy, w tej literackiej antologii odwołania do innych sztuk są tak oczywiste). Jest więc mowa o drzeworytach José Guadelupe Posady i popularnych w Meksyku – stolicy czarnego humoru – kościotrupach-zabawkach, o powieściach kolażowych Maksa Ernsta, wielbionym przez surrealistów Chaplinie, purnonsensowych komediach Macka Sennetta, dadaistycznym Antrakcie René Claira oraz pierwszych przykładach kinematografii surrealistycznej: Psie andaluzyjskim i Złotym wieku Luisa Buñuela. Oglądając dziś te filmy, trudno nie przyznać, że o ich świeżości decyduje właśnie czarny humor. Wiedzą o tym ci wszyscy, którzy przez łzy śmiechu pożerają scenę Złotego wieku, gdy tłumek wojskowo-kościelnych jegomości brnie przez skaliste wybrzeże do miejsca, gdzie zostanie wmurowany kamień węgielny pod miasto Rzym. I ci, którym bolący ze śmiechu brzuch nie pozwala nigdy w pełni delektować się sceną pogrzebu w Antrakcie, kiedy składanie kondolencji zakłóca niespodziany wicher, wydymający szacownym damom suknie niczym spadochrony. W tym świecie nic nie dziwi: ani wylegująca się na łóżku krowa, ani ciągnący karawan wielbłąd, ani żałobnicy konsumujący w milczeniu obwarzanki-kolosy zastępujące wieńce, ani seksowna baletnica, która przy bliższym wejrzeniu okazuje się poważnym brodaczem, ani nawet cudowne zmartwychwstanie przemienionego w sztukmistrza nieboszczyka.

Szczęśliwie papież surrealizmu na teorii nie poprzestał, ilustrując ją kilkuset stronicami fragmentów dzieł czterdziestu pięciu autorów (tylu zawierało trzecie wydanie z 1966 roku). Zgodnie z zasadami czarnego humoru Antologia wyszła spod prasy 10 czerwca 1940 roku. „Niczego tak bym nie pragnął, jak tego, by [Antologia] dostała się do rąk czytelników właśnie teraz”134 – pisał Breton do Léona-Pierre’a Quinta w lutym 1941 roku, gdy o dystrybucji miała zdecydować cenzura. Wstrzymana przez nią książka trafiła jednak do księgarń dopiero w 1945 roku. W Paryżu panował wówczas egzystencjalizm, Breton był jeszcze w Stanach i jego dzieło przyjęto chłodno. Musiało ono poczekać kilkanaście lat, by na stałe zająć miejsce wśród książek istotnych dla rozwoju dwudziestowiecznej myśli.

Dzieje trzech wydań przypominały koleje ekskomunik i przyjęć do grupy surrealistów. Autor się wahał, zmieniał zdanie, w drugim wydaniu z 1950 roku skrócił cytaty z Baudelaire’a, Apollinaire’a i Huysmansa na rzecz dodanych tekstów między innymi Péreta i Carrington. W wydaniu ostatecznym fragmenty Locus Solus i L’Etoile au Front (Gwiazdy na czole) Raymonda Roussela zastąpił urywkami Impressions d’Afrique (Wrażeń z Afryki) i La Poussière de soleils (Pyłu słonecznego).

Odrzucając rubaszność w stylu François Rabelais’go, nonsens Edwarda Leara i modne w latach dwudziestych pełne bon motów moralizatorskie anegdotki, odżegnując się od popularnego podziału na humor „angielski” i „żydowski”, do mistrzów gatunku zaliczył sceptyków. Są wśród nich między innymi Lewis Carroll, Jonathan Swift, markiz de Sade, Villiers de l’Isle-Adam, Friedrich Nietzsche, Arthur Rimbaud, Alphonse Allais, André Gide, Alfred Jarry oczywiście, Francis Picabia, Picasso, Franz Kafka, Duchamp i Hans Arp, Alberto Savinio, Jacques Vaché i Dalí. Do dziś żyją i tworzą tylko dwie – jedyne – kobiety, które się w Antologii znalazły: Leonora Carrington, malarka, autorka inspirowanych celtycką i południowoamerykańską mitologią opowiadań, sztuk teatralnych i powieści, oraz Gisèle Prassinos, najmłodsza pisarka „odkryta” przez Bretona w wieku czternastu lat i uwieczniona na słynnym zdjęciu Mana Raya z 1934 roku, na którym czyta surrealistycznemu areopagowi automatyczne poematy.

O tym, jak bardzo Antologia czarnego humoru „przewidziała” epokę, świadczy nie tylko czas jej powstania, lecz i fakt, że wyprzedziła wiele poważnych studiów choćby nad Kafką czy Sade’em. O tym, jak istotną częścią sztuki i życia był dla surrealistów humor, świadczy to, że antologie poświęcili tylko dwóm arcyważnym sprawom: czarnemu humorowi oraz miłości (Benjamina Péreta Anthologie de l’amour sublime [Antologia miłości wspaniałej] z 1956 roku). Humor i miłość ratowały ich w złych chwilach, w jakich temu pokoleniu przypadło żyć. Pozwalały zwrócić się w głąb siebie, wyzwolić ducha buntu, zwyciężyć nad monstrualną głupotą świata.

Umierając trzy miesiące po ukazaniu się pełnego wydania Antologii, Breton o dwa lata się pośpieszył. W 1966 roku zdawało się, że surrealizm raz na zawsze zstąpił do zapomnianego grobu. Wkrótce potem jednak – ku zdumieniu marksistów i egzystencjalistów – majowi studenci odwołali się właśnie do humoru surrealistycznego. Graffiti na murach Sorbony czerpały z twórczości Bretona i Péreta. Ich śmiech na nowo wstrząsnął paryskimi ulicami, na których pojawiły się hasła jakby wyjęte z Manifestu: „Rodzice, opowiadajcie dzieciom swoje sny!”, „Lepiej pracuje się we śnie, twórzcie komitety marzeń sennych!”.

W Piorunochronie Breton pisał, że inteligentny humor wybuchem śmiechu potrafi podsumować wszystko, nawet nicość135. Na maju 1968 roku chichot ze świata się nie skończył. Dokładnie siedemdziesiąt lat po tym, jak światło dzienne ujrzał pierwszy Manifest, enfant terrible surrealistów, Roland Topor wyznał: „Zamiast wyrażać napięcie drapaniem się, kichaniem czy atakiem kaszlu, wybucham śmiechem, i nie bywam w tym wyjątkiem. […] To zawór bezpieczeństwa, pozwalający znieść rzeczywistość.

Cioran napisał gdzieś: «Rzeczywistość przyprawia mnie o astmę». Cierpię na to samo.

[Śmiech] to konsekwencja karykaturalnej rzeczywistości, wiodącej w ślepą uliczkę. Reakcję taką wywołują zbyt surowe normy zachowań. Jest to próba ucieczki od zaplanowanej z góry roli, od sztampy.

Ktoś czuje się stłamszony, prowadzony na pasku, aż tu nagle nieposkromiona natura daje o sobie znać tam, gdzie otwiera się droga ucieczki.

Ja zmykam najchętniej przez usta. Z pewnością istnieją inne wyjścia bezpieczeństwa. Ale usta są najbliżej”136.

Spośród wszystkich ruchów awangardowych surrealizm najradykalniej krytykował racjonalizm. Zastępując akademickie metody badania świata grami i prowokacją, wierzył w skuteczność czystej zabawy, wywołującej zaskoczenie i wzywającej do zrzucenia masek. Zapożyczając techniki dziecięcych gier oraz wymyślając własne, w sposób prosty i celny mierzył w filisterską mentalność. Francuski mieszczanin niechętnie przyjmował płynącą z tych poczynań lekcję o niezmierzonej roli przypadku.

Wieloletnie oddanie grom było konsekwencją odrzucenia przez surrealistów findesieclowego kultu artystycznej indywidualności. Wynikało z chęci doznania olśnienia nie w pracowni, lecz w zatłoczonym pokoju. Jak kino, przenoszące uczestników w oniryczny wymiar, oddzielone od codziennego „poważnego” życia, z ekonomicznego punktu widzenia całkiem nieproduktywne, gry służyły zabawie i dostarczały nieprzewidywalnych wrażeń. Miały wiele wspólnego ze sztuką.

Dziś wyobraźnia surrealistycznych graczy znalazła przytułek w Internecie. Pod adresem www.ravenblack.net/random/surreal.html „generator przypadkowego surrealizmu” raczy gości zdaniami z gry w papierki, czasem śmiesznymi, czasem nie: „Nigdy nie reperuj tostera z Hiszpanem! Rzeczywiście jesteś najbardziej spiczastym kartonem z mlekiem. Tak bym chciał, żeby Mao Tse Tung przestał myśleć o mojej kukiełce!”.

Breton z pewnością przyklasnąłby temu pomysłowi. Choć zmartwiłby go pewnie fakt, że gra – która miała wyrwać uczestników z samotności gabinetu – znów wciska ich w fotele za biurkiem.

31. Fotos z planu Złotego wieku Luisa Buñuela, 1930

32. Max Ernst, kolaż z książki Tydzień dobroci lub siedem żywiołów głównych, 1933