Читать книгу Spiskowcy wyobraźni - Agnieszka Taborska - Страница 9

Pierwszej z trzech kolażowych książek z 1929 roku Max Ernst dał tytuł La femme 100 têtes, co w fonetycznym rozumieniu znaczy zarówno La femme cent têtes (Kobieta o stu głowach), jak i La femme sans tête (Kobieta bez głowy). Obie interpretacje odpowiadają surrealistycznej wizji kobiet, postrzeganych przede wszystkim jako istoty nieprzeniknione, femmes fatales, niebezpieczne niczym stugłowe hydry, oraz nawiedzone media słyszące niedostępne dla mężczyzn głosy, wariatki, które – postradawszy zmysły – zbliżyły się do natury i tajemnych obrzędów. Krótko mówiąc, kobiety bez głowy.

Pierwsze pokolenie surrealistów, urodzone na przełomie wieków, odziedziczyło tradycję przedstawiania postaci kobiecych w dekadenckim, erotycznym przebraniu wampów, syren, sfinksów i Salome czyhających na życie mężczyzn. Temu staroświeckiemu modelowi surrealiści przeciwstawili nowy ideał: istoty pełnej nie drapieżnego, lecz biernego seksu, skazanej na spojrzenia i niemogącej na nie odpowiedzieć. W obrazach, fotografiach, kolażach i powieściach surrealistycznych, w sensie dosłownym bądź przenośnym, kobiety są pozbawione twarzy (a często i głowy).

Lalki bez twarzy łatwiej stać się mogły przedmiotem idealistycznej i egocentrycznej amour fou. Surrealistyczną muzę najdoskonalej ucieleśniła Nush Eluard – wyrozumiała żona poety; kobieta-dziecko i kochanka, dla której Paul Eluard pisał erotyki; chętna uczestniczka surrealistycznych zabaw (od wybornego trupa począwszy, na eksperymentach zmian partnerów seksualnych skończywszy); artystka, w cieniu słynnych mężczyzn tworząca własne kolaże; cierpliwa modelka Mana Raya i Picassa. Gdy młodziutka Nush przyjechała z Berlina do Paryża, zarabiała jako statystka w teatrze Guignol, spacerując po ulicy w czarnej maseczce. Tak poznał ją porzucony właśnie przez Galę Eluard: zaciekawiła go nieznajoma o zakrytej twarzy, spotkana przypadkiem na bulwarze. Lepszego początku nie mógłby wyreżyserować mistrz surrealistycznej ceremonii.

Eluard pisał o Nush w tomiku La vie immédiate (Życie niezwłoczne) z 1932 roku, dedykował jej zbiorki erotyków Facile (Łatwe) z 1935 i Les yeux fertiles (Twórcze oczy) z 1936 roku. Książeczkę Facile jedenastoma portretami Nush, wykonanymi w technice solaryzacji, zilustrował Man Ray. Każde zdjęcie pokazuje gibkie ciało w nowej perspektywie, jakby płynące w nierealnej przestrzeni, której nierzeczywistość zwiększa miękkie tło, wyraźny, otoczony niczym aureolą kontur i kontrast między cieniem a światłem. Ciało Nush jest formą tak abstrakcyjną, że przypomina figurę geometryczną czy gigantyczną literę. Na żadnym ze zdjęć nie widać całej sylwetki: wszystkie „ucinają” głowę. Z wyjątkiem jednego, na którym głowa odwraca się od widza. Szybując w surrealistyczne otchłanie, Nush wskazuje drogę do krainy czarów poezji, za cenę wcielenia się w rolę enigmatycznej wróżki o zapomnianej twarzy.

46. Man Ray i Paul Eluard, Facile, 1935

We wczesnym obrazie Ernsta z 1921 roku, Słoń Celebes, u dołu dziwnej bryły baśniowego słonia (wzorowanej na zdjęciu zbiornika na kukurydzę w południowym Sudanie), ukazana jest niewielka kobieca sylwetka. Ni to manekin, ni odlew gipsowy, ni skóra zdarta z żywej kobiety. Sylwetka wskazuje na słonia lub zachęca go do podążenia za sobą. W atlasach anatomicznych dadaiści i surrealiści odnajdowali bliski im melanż groteski z naukową precyzją. Makabryczny efekt pseudoanatomicznego wizerunku Ernst zwiększył, pozbawiając postać głowy. Podobnego zabiegu zdarcia skóry i ścięcia głowy dokonał René Magritte w kilku obrazach, między innymi w Świetle zbieżności z 1933 roku.

47. André Masson, Manekin, Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu, 1938

48. Kadr z filmu Pies andaluzyjski Salvadora Dalego i Luisa Buñuela, 1929

49. Max Ernst, Słoń Celebes, 1921

Malowane, rzeźbione czy fotografowane przez surrealistów kobiety – jeśli udało się im zachować głowę – odnajdywały ją schowaną pod szklanym kloszem, z oczyma zakrytymi przepaską (jak na zdjęciu Mana Raya W hołdzie markizowi de Sade) lub zamkniętą w klatce, z ustami zatkanymi bratkiem. Tak wyglądał słynny manekin André Massona, który na Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu w 1938 roku stanął wśród dziewiętnastu innych manekinów o twarzach często zasłoniętych woalami. Może nie całkiem przypadkiem najchętniej cytowany kadr z Psa andaluzyjskiego przedstawia scenę gwałtu zadanego kobiecej twarzy: przecięcie brzytwą oka.

Kobiece ciała często bywały rozkładane przez surrealistów na części. Na jednym z kolaży La femme 100 têtes, zatytułowanym Niepokalane poczęcie chybione po raz trzeci, uczeni poddają doświadczeniu monstrualne kobiece nogi, zamknięte w czymś na kształt podświetlonej gabloty. Hans Bellmer eksperymentował na pozbawionym kończyn i głowy „najistotniejszym środku”, zmieniając ciało lalki – bądź Uniki Zürn – w okręcony sznurkiem płat mięsa. W albumie stykówek z lat 1933–1938 przy zdjęciu, na którym widać kawałek umęczonej twarzy modelki, zapisał: „Uwaga! Zasłonić twarz”230. Sądząc z tego, jak wyglądają na wspólnych fotografiach, Zürn w tym związku cierpiała. Choć lektura jej opowieści o dojrzewaniu, Dunkler Frühling (Ciemna wiosna), stawia masochistyczno-sadystyczny układ w całkiem innym świetle. Dwunastoletnia bohaterka bawi się z chłopcami w księżniczkę torturowaną przez Indian: „Cierpi w milczeniu, zatopiona w masochistycznych fantazjach, daleka od jakichkolwiek myśli o zemście czy odwecie. Ból i cierpienie sprawiają jej przyjemność. Gdy próbując wyzwolić się z więzów, powoduje, że głębiej wbijają się jej w ciało, doznaje niezmierzonej rozkoszy. Czuje się wyszydzona i upokorzona”231.

Bellmer rozkładał ciało na części i składał na nowo, inaczej. W Notatkach i fragmentach na temat pisał: „Ciało można porównać do zdania, które prosi się o rozłożenie, by za pomocą nieskończonej serii anagramów doprowadzić do odkrycia jego prawdziwych znaczeń”232.

50. Max Ernst, Niepokalane poczęcie chybione po raz trzeci, kolaż z książki La femme 100 têtes, 1929

51. René Magritte, W hołdzie Mackowi Sennettowi, 1937

52. Hans Bellmer, Trzymać w chłodnym miejscu, 1958

W Anatomii obrazu Bellmer fantazjował na temat uszytego z ciała ubrania. Magritte w Filozofii w buduarze i W hołdzie Mackowi Sennettowi namalował nocne koszule z realistycznymi piersiami i drewnianym wieszakiem w miejscu głowy. Chociaż Margitte’owskie postacie o głowach zakrytych tkaniną zwykło się łączyć z samobójczą śmiercią matki malarza (którą wyłowiono z rzeki z głową owiniętą koszulą), należą one do typowego repertuaru surrealistycznych tematów.

Jak zauważa Mary Ann Caws w książce The Surrealist Look. An Erotics of Encounter (Surrealistyczne spojrzenie. Erotyka spotkania), fotografia Mana Raya z cyklu Anatomie, pokazująca szyję Lee Miller, bardziej przypomina penis niż część kobiecego ciała233. Modelki Mana Raya, pozbawione często głów, rąk i nóg – kosztem utraty tożsamości – zyskują wyzbyty spojrzenia sex appeal. W filmie Powrót do rozumu z 1923 roku tors Kiki przecinają rzucane przez firankę pionowe cienie, układające się w rozedrgane paski, przywodzące na myśl kręgi na wodzie. Ludzka skóra upodabnia się do abstrakcyjnego wzoru lub sierści dzikiego zwierza (jak na obrazie Magritte’a, na którym naga kobieta spostrzega ze zdumieniem pokrywające ją tygrysie pręgi). Tak dwuznaczny efekt obecność twarzy by zakłóciła.

Na zdjęciu z 1929 roku bezgłowe ciało obleczone w błyszczącą, przylegającą, jakby mokrą tkaninę kusi dostępnością. Istnieje, by je oglądano. Na innym zdjęciu cienie rzucane przez żaluzje „tatuują” pokazany frontalnie, świadomie obnażający się przed obiektywem tors Lee Miller. Odmienne wrażenie sprawia fotograwiura Elektryczność, na której zygzakowate, świetlne pasy przecinają dwa nakładające się na siebie torsy modelki. Poza Wenus z Milo – która od Nike z Samotraki wzięła brak głowy – sugeruje uległość wobec erotyki elektryczności. Grę z tradycją antyczną, i zapowiedź Christo, stanowi Wenus odrestaurowana, fotografia okręconego linami, gipsowego odlewu, również nawiązującego do Wenus z Milo. Choć Man Ray zarzekał się, że do Luwru trafił dopiero kilka lat po zamieszkaniu w Paryżu, tamtejsza kolekcja dostarczyła ważnych podniet dla jego wyobraźni.

Na początku nowego wieku, w obliczu nasilenia się emancypacji i wywołanej nią paniki, Otto Weininger dowodził w Płci i charakterze, że „kobieta jest bezduszna, nie posiada jaźni i indywidualności, osobowości i wolności, charakteru i woli”234. Nie ma imienia ani twarzy: „Kobieta, która jest w gruncie rzeczy bezimienna, jest taka dlatego, że z natury swej nie posiada żadnej osobowości”235. „Najgłębszym pragnieniem kobiety jest otrzymać formę od mężczyzny i przez to zostać dopiero stworzoną”236. Odmawiając przedstawicielkom płci przeciwnej tożsamości, Weininger twierdził, że nadrzędnym ich celem jest osiągnięcie roli wartościowego przedmiotu. Przypisywał im też chuć tak nieposkromioną, że każdą cząstkę ich ciała podejrzewał o nieprzerwaną kopulację z osobami i sprzętami wokół: „Ona nie potrafi użyć jakiejś istoty inaczej niż jako środka do celu spółkowania”237. „Okazało się najpierw, że jest ona wyłącznie i nieprzerwanie (a nie tylko w pewnych odstępach czasu) płciowo zaabsorbowana, że cieleśnie i duchowo w całej swej istocie nie jest niczym innym jak tylko samą właśnie płciowością. Przyłapaliśmy ją na tym, jak od wszystkich bez wyjątku rzeczy doznaje na całym ciele i bez przestanku wrażeń spółkowania. I jak całe ciało kobiety jest tylko przyległością jej organów płciowych, podobnie w myśleniu jej idea spółkowania ujawnia się jako zagadnienie centralne. […] Spółkowanie jest najwyższą wartością kobiety; stara się ona zawsze i wszędzie doprowadzić je do skutku”238.

Plastyczną ilustracją tezy Weiningera o podporządkowaniu – kosztem utraty twarzy – osobowości erotyce stał się pół wieku później Gwałt Magritte’a, który przeniósł na kobiecą twarz geografię ciała, sprowadzając rysy ofiary do stref erogennych, jakie widzi w niej napastnik. Reprodukcja Gwałtu – pokazanego w 1934 roku w Palais des Beaux-Arts w Brukseli w osobnej sali z innymi „pornograficznymi” pracami – trafiła na okładkę wydanej w tym samym roku książki Bretona Qu’est-ce que le surréalisme?