Читать книгу Spiskowcy wyobraźni - Agnieszka Taborska - Страница 8

Aparat fotograficzny odkrywa cudowność, rejestrując nadrzeczywistość zbyt ulotną dla oka. Zrywa z estetycznymi stereotypami, wyostrza wrażliwość. Wskazuje drogę ucieczki z podległego logice codziennego życia. Uwydatnia sprzeczności rządzące światem pozornie uładzonym. Spełnia postulat Bretona wypatrywania znaków i słuchania rozkazów cudowności. „Ludzie żyją z zamkniętymi oczami wśród magicznych przepaści”138 – ostrzega Aragon w Wieśniaku paryskim. Naciśnięcie spustu migawki magiczne te przepaści na moment odsłania. Żadne inne medium nie robi tego lepiej. Fotografia została stworzona na potrzeby surrealizmu.

Dzieje fotografii surrealistycznej biegły inną zgoła ścieżką niż dzieje surrealistycznego malarstwa. W latach dwudziestych i trzydziestych wielu członków ruchu uprawiało fotografię, nie przypisując jej miana „sztuki”. Przykładem najjaskrawszym jest Man Ray, który – obok filmów i surrealistycznych przedmiotów – całe życie robił genialne zdjęcia, nie przestając marzyć o karierze malarza. Casus Mana Raya jest tym bardziej ciekawy, że jego twórczość pokazuje, jak „surrealistyczność” przejawiała się nie tylko w wyborze techniki, ale i w sposobie kadrowania czy w użyciu zaskakującego zbliżenia. Będzie o tym mowa dalej.

Wielu surrealistów uprawiało fotografię na uboczu innych sztuk. Salvador Dalí – w przerwie malowania – robił fotomontaże i ręcznie kolorowane zdjęcia. Eksperymentator w dziedzinie technik fotograficznych, rzeźbiarz i grafik Raoul Ubac, fotografii poświęcił jedynie trzynaście lat między 1933 a 1945 rokiem. Jacques-André Boiffard, po krótkim fotograficznym epizodzie, wrócił do radiologii, tak jak Dora Maar powróciła do głównego zajęcia – malarstwa.

Od innych ruchów awangardowych surrealistów różni między innymi stosunek do fotografii. Miejsce, jakie awangarda przeznaczała fotografii „artystycznej”, oni wypełnili mozaiką, na którą – obok prac artystów – składały się przedrukowywane w surrealistycznych pismach fotosy filmowe i fotki prasowe, zdjęcia dokumentalne i etnograficzne, fotografie nieznanego autorstwa, fotograficzne portrety i pocztówki oraz wyimki z kronik policyjnych. Jakby puszka Pandory nie była jeszcze dość pełna, etapem ostatecznym był często powstały z przemieszania wszystkiego kolaż.

Żaden z surrealistów nie poświęcił fotografii manifestu, nie obowiązywały jej żadne reguły, nie stanowiła zasadniczej części żadnej z Międzynarodowych Wystaw Surrealizmu. Poważni w innych dziedzinach członkowie ruchu od początku traktowali ją z przymrużeniem oka, podważając wiarygodność fotograficznego przekazu, bawiąc się z jej pomocą w podkopywanie wizerunku artysty, autorstwo mając za rzecz drugorzędną. W głównym surrealistycznym piśmie „La Révolution surréaliste” gros zdjęć było reprodukowanych anonimowo. Redaktorzy nie czynili żadnej różnicy między pracami Mana Raya (figurującymi dziś na honorowym miejscu w każdej historii surrealizmu) a fotkami wodewilowych gwiazdek.

Sam Man Ray opublikował w 1943 roku artykuł o wymownym tytule Photography Is Not Art (Fotografia nie jest sztuką)139. Twierdził w nim, że medium to ma rację bytu jedynie w chwili wykonania zdjęcia, że – w odróżnieniu od wina i sztuki prawdziwej – nie wytrzymuje próby czasu. W tekście nieco wcześniejszym, Sur le réalisme photographique (O fotograficznym realizmie)140, wyraził podobny pesymizm: „Nie ma nic smutniejszego od starej fotografii, nic nie wzbudza takiej litości, jak przestarzała odbitka”141. Przez uzależnienie fotografa od funkcji społecznej – dowodził – jest on niewolnikiem swojej epoki i nigdy nie zazna wolności poety czy malarza. Gorzki ten tekst zamyka jednak passus nieco bardziej promienny, w którym autor przyznaje, że surrealizm dokonał rewolucji owego, nie całkiem skazanego na zagładę medium. „Może kiedyś fotografia, jeśli tylko jej na to pozwolimy, zdoła ukazać nam to, co ukazało już malarstwo: nasz prawdziwy portret; może duchowi buntu, istniejącemu w każdej prawdziwie żyjącej, wrażliwej osobie, nada plastyczny, nieprzemijający wyraz”142.

Stosunek surrealistów do odbitek odbiegał od dzisiejszych standardów – odbitki zdjęć Mana Raya i Henri Cartier-Bressona wychodziły często z rąk asystentów bądź wynajmujących się do takich prac zawodowców. W tym samym czasie amerykańscy moderniści, na przykład Alfred Stieglitz czy Paul Strand, do powstania odbitki przykładali wielkie znaczenie, widząc w niej zapis artystycznej indywidualności. Wierni poetyce Duchampa surrealiści nie czynili też specjalnego rozróżnienia między oryginalną odbitką a reprodukcją. Spośród awangardzistów byli z pewnością najmniej elitarni.

Słusznie surrealiści nie przeszli obojętnie obok wynalazku epoki: automatu do legitymacyjnych zdjęć. W pierwszym numerze „La Révolution surréaliste” ukazał się kolaż należący dziś do najczęściej reprodukowanych ilustracji w historiach ruchu. W środku – zdjęcie Germaine Berton, anarchistki i morderczyni sekretarza redakcji ultraprawicowego pisma „L’Action Française”. Wokół – fotografie surrealistów, opatrzone cytatem z Baudelaire’a143. Echem tego kolażu był pięć lat później inny kolaż przedrukowany w tym samym piśmie, tym razem jako dodatek do ankiety na temat miłości, przedstawiający zdjęcie obrazu Magritte’a otoczone fotografiami surrealistów z zamkniętymi oczami144.

Automat do legitymacyjnych zdjęć przysłużył się też kpinie z wizerunku twórcy. Seryjne fotografie, na których Ernst, Tanguy i bracia Prévert, rycząc ze śmiechu, robią godne Witkacego miny, wprowadzają w arkana codziennego życia artystów lepiej niż podręczniki historii sztuki. Podobny wyraz mają przedrukowane w 1942 roku w „First Papers of Surrealism” antyportrety. Amerykańska publiczność z pewnością ze zdziwieniem oglądała oblicza europejskich awangardzistów w przebraniu145.

Od początku istnienia ruchu fotografia stanowiła istotną część modus vivendi surrealistów. Fotografując się w tekturowych samolotach i w nieruchomych automobilach lunaparków, wysuwając głowy z dziur plansz, na których niedzielny artysta wymalował historyczny kostium, kompani Bretona realizowali postulat Manifestu: powrotu do dzieciństwa, czerpania z zabawy sił niezbędnych do walki z zeskorupieniem umysłu.

Niektórzy artyści – Claude Cahun czy René Magritte – używali obiektywu do przetwarzania własnej, płynnej, budowanej na naszych oczach tożsamości. Magritte stworzył dzięki niemu wizerunek staroświeckiego jegomościa, któremu uprawiana przezeń awangardowa sztuka nie narzuca gęby artysty ekstrawaganckiego146. Nim starannie wykreowana postać mieszczańskiego dżentelmena w meloniku i z parasolem trafiła na płótna, zaistniała w fotografiach. Pierwszym takim znanym zdjęciem jest portret z okresu studiów Magritte’a na brukselskiej Akademii Sztuk Pięknych: ubrany w trójrzędowy garnitur stoi on przy palecie z pędzlem w ręku. Rodzinne zdjęcia i wzorowane na niemych komediach filmy René i Georgette są studnią tematów dla badacza. Tak jak obrazy Magritte’a zdjęcia stanowią kolejny etap dialogu z problemem przedstawiania. Przykładem – fotografia Jacqueline Nonkels z 1936 roku: obraz w obrazie, podwójny portret, malowany i fotograficzny. Siedzący przed płótnem artysta spogląda na leżące na stole jajko i maluje obraz Jasnowidztwo, przedstawiający identyczną scenę. Rodzący się na płótnie, widniejącym na obrazie, obraz ptaka dotykają dwa pędzla: Magritte’a stanowiącego część obrazu i Magritte’a sfotografowanego przy swym dziele147.

André Boiffard i Dora Maar wykorzystywali obiektyw do wydobywania zaskakujących, ukrytych przed gołym okiem skrawków rzeczywistości. André Kertész – do eksperymentowania z efektami odbić w zniekształcających lustrach.

Zawierający w sobie wszystkie te działania termin „fotografia surrealistyczna” nie tylko narodził się po fakcie, ale do lat osiemdziesiątych funkcjonował na obrzeżach literatury przedmiotu. Ulegając pokusie tradycyjnej kategoryzacji, historycy sztuki chętniej omawiali nie zawsze najbardziej interesujące surrealistyczne malarstwo i rzeźbę niż dziedziny, w których najpełniej objawił się geniusz kierunku: fotografię, kolaże i przedmioty (literatura i film od początku miały u badaczy więcej szczęścia).

Lata osiemdziesiąte przyniosły nowe, postmodernistyczne spojrzenie na surrealistyczną fotografię, ich połowa zaś – pierwszą ważną wystawę148. Wystawa i katalog – choć stanowiły moment przełomowy – dają pojęcie o bardzo niedoskonałym ówczesnym stanie wiedzy. Wymownym przykładem jest tu biograficzna nota poświęcona jednej z najoryginalniejszych i najszybciej zapomnianych postaci, Claude Cahun. W skład ekspozycji weszło co prawda kilka jej prac, lecz kuratorki były przekonane, że artystka zginęła w obozie koncentracyjnym, podczas gdy żyła i pracowała do roku 1954, niektórzy recenzenci zaś – zmyleni tak samo brzmiącym w wersji kobiecej i męskiej imieniem – utrzymywali, że była mężczyzną.

Mimo niechęci do realizmu Breton już w 1920 roku dowodził, że wynalazek fotografii wymierzył śmiertelny cios dawnym technikom. W wydanej osiem lat później rozprawie Le surréalisme et la peinture (Surrealizm i malarstwo) zadał retoryczne pytanie, które przytaczać będą wszyscy historycy ruchu: „Kiedy wreszcie wartościowe książki przestaną być ilustrowane rysunkami, a zaczną zdjęciami?”149. Podkreślając w tymże eseju znaczenie Mana Raya, postawił na równi wykonywane przezeń fotograficzne portrety z rayogramami150.

O konsekwencji estetycznych poglądów papieża surrealizmu świadczą trzy ilustrowane zdjęciami autobiograficzne książki: Nadja (1928), Naczynia połączone (1932) oraz Miłość szalona (1937), którymi zainicjował nowy gatunek, przypominający i dziennik, i dziennikarską relację151. Przedrukowane w nich fotografie nie tylko nawiązują do postawionego w Surrealizmie i malarstwie pytania, ale i spełniają postulat pierwszego Manifestu, wzywający do oczyszczenia powieści z opisów: „A te opisy! Nic się nie da porównać z ich pustką; to po prostu nagromadzenie katalogowych obrazków; autor pozbywa się ostatnich skrupułów i korzysta z okazji, aby mi podrzucić widokówki, licząc na to, że zjedna mnie komunałami”152. We wszystkich trzech książkach – wprowadzając niepokojący dysonans – zdjęcia potęgują oniryczny nastrój tekstu153.

Fotografia okazała się medium idealnym do uchwycenia występujących w codziennym życiu przejawów tak ważnej dla surrealistów cudowności. Przypadek obiektywny – będący tejże cudowności dowodem – zilustrowały w książce Miłość szalona zrobione przez Mana Raya zdjęcia znalezionych na pchlim targu przedmiotów: metalowej maski niewiadomego pochodzenia oraz drewnianej łyżki o podstawce w kształcie pantofelka.

„Albo Piękno będzie KONWULSYJNE, albo nie będzie go wcale”154 – tą definicją estetyczną surrealizmu kończy się Nadja. Pierwszy rozdział Miłości szalonej zamykają słowa: „Piękno konwulsyjne będzie zamaskowanym erotyzmem, znieruchomiałą eksplozyjnością, magią okolicznościową, albo nie będzie go wcale”155. Przez piękno konwulsyjne – jedyne piękno prawdziwe – Breton rozumie wolne od praw logiki nagłe objawienie, na przykład stosunek ruchu do bezruchu przedmiotu stworzonego do poruszania się, lecz uchwyconego w stanie spoczynku. Obrazujące znieruchomiałą eksplozyjność i magię okolicznościową zdjęcia miały dokumentować piękno konwulsyjne w sposób jak najbardziej obiektywny, jak najmniej naznaczony ręką fotografa.

Znieruchomiałą eksplozyjność ilustruje otwierająca Miłość szaloną fotografia Mana Raya z 1934 roku, ukazująca ułamek sekundy, gdy tancerka właśnie przestała tańczyć, lecz jej szaty à la Loie Fuller jeszcze wirują wokół znieruchomiałego ciała. Obok portretu skamieniałej tancerki uwięzionej w „żywym” kostiumie Breton chciał użyć magicznego obrazu „pomnika zwycięstwa i katastrofy”, symbolu cywilizacji pokonanej przez naturę: zdjęcia dalekobieżnej lokomotywy od lat porzuconej w dziewiczej puszczy156. Cztery lata później taką właśnie fotograficzną metaforą nieznanego autorstwa Benjamin Péret zilustrował opublikowany w piśmie „Minotaure” artykuł La nature dévore le progrès et le dépasse (Natura pożera postęp i go przerasta)157. Zarówno tekst, jak i towarzyszące mu zdjęcia jednoznacznie wyrażają niechęć surrealistów do dławiącej spontaniczność kultury.

Magię okolicznościową zilustrowała przedrukowana w 1933 roku w „Minotaure” fotografia Brassaïa – zbliżenie kartofla, który przez rozrosłe na wszystkie strony, monstrualne korzenie upodobnił się do rytualnej maski.

Malarstwo wydawało się techniką zbyt złożoną, zbyt zależną od talentu, by równać się mogło z pismem automatycznym. Fotografia porównać do snu dawała się łatwiej. W pierwszym numerze „La Révolution surréaliste” Max Morise dowodził, iż nawet stanowiące próbę uchwycenia marzenia sennego obrazy de Chirico za bardzo są uzależnione od pamięci158. Nadzieję na oddanie magii automatyzmu Morise widział w rysunkach mediów i szaleńców oraz w zdjęciach Mana Raya, szczególnie w rayogramach (choć ostrożność kazała mu nie nazywać ich po imieniu, lecz wspomnieć cuda czynione „z przedmiotów codziennego użytku za pomocą światłoczułego papieru”159).

33. Anonimowa fotografia z pisma „Minotaure” 1937, nr 10

34. Man Ray, Rewolwer i klucz nr 37, rayogram z serii Pola rozkoszy, 1922

35. Brassai, Rzeźby mimowolne, 1933

36. Man Ray, ilustracja do artykułu Tristana Tzary, O automatyzmie gustu, „Minotaure” 1933, nr 3/4

37. Jacques-André Boiffard, Paluch, Kobieta, wiek: 24 lata, około 1929

Na fotografiach ciąży jednak oczywiście tradycja mimetyczna: negatyw nieodwołalnie łączy je z zewnętrznym światem. Oddanie psychicznego wnętrza – którego uchwyceniu służył psychiczny automatyzm, przez poetów pobudzany odpowiednim stanem ducha – z założenia jest fotografii odległe. Zasadę tę skutecznie podważyły fotokolaż i fotomontaż (prowokujące wrodzone surrealizmowi wolne skojarzenia) oraz wynalezione przez Mana Raya (przy pomocy Lee Miller160) nowe techniki: rayogramy i solaryzacja. W tych pierwszych cienie rzucane przez przedmioty kładzione bezpośrednio na papier światłoczuły, na który pada światło, tworzą magiczne obrazy, powstałe bez jakiejkolwiek rozumowej ingerencji. Niektórych przedmiotów nie sposób rozpoznać, inne zyskują nową jakość. Rayogramom udaje się uchwycić ich duszę. Są one najdoskonalszym ucieleśnieniem fotografii automatycznej.

„Musiał […] znaleźć się ktoś, kto byłby nie tylko świetnym technikiem fotografii, lecz także znakomitym malarzem, i kto z jednej strony określiłby fotografii granice, z drugiej zaś użył jej do celów innych niż te, do jakich zdaje się stworzona […]. Człowiekiem tym miał szczęście być Man Ray”161 – pisał Breton w Surrealizmie i malarstwie.

W solaryzacji końcowym efektem rządzi przypadek: nie można przewidzieć, jaki rezultat wywoła naświetlenie zdjęcia w trakcie jego wywoływania, jakie „aureole” powstaną wokół konturów postaci i przedmiotów. Choć, paradoksalnie, właśnie solaryzacja stała się ulubioną techniką komercyjnych portrecistów. Czarna świetlista obwódka podkreśla bowiem kontur twarzy, nadając jej dramatyzmu, nie ingerując jednak w wierność przedstawienia.

Sam proces pisania automatycznego, do którego fotografia starała się upodobnić, surrealiści uwiecznili kilkakrotnie. Najsłynniejszym przykładem jest reprodukowane na okładce pierwszego numeru pisma „La Révolution surréaliste” z grudnia 1924 roku jedno z trzech zamieszczonych tam zdjęć Mana Raya, rejestrujące seans automatyzmu i parodiujące zdjęcie z „La Nature”, na którym zgromadzeni w laboratorium badacze z powagą przeprowadzają naukowe doświadczenie. Na innej fotografii z okładki podwójnego numeru „La Révolution surréaliste” z października 1927 roku muza zapisu automatycznego – ubrana w pensjonarski mundurek chłopczyca – siedzi z podkurczonymi nogami na stołku przy szkolnej ławce, ze wzrokiem wbitym w otchłań inspiracji. Najciekawszą wizję automatyzmu zostawił wybitny surrealista belgijski, Paul Nougé. Pochodzące z przełomu lat 1929 i 1930 zdjęcie pod tytułem Żniwa snu przedstawia pogrążonego w transie mężczyznę, który zasiadł z zamkniętymi oczami przy stole i pozbawioną pióra dłonią spisuje na kartce obrazy podpowiadane przez senne marzenia.

38. Man Ray, Seans automatyzmu, 1924

39. Paul Nougé, Żniwa snu, 1929–1930

Na należącym do tej samej serii zdjęciu w typowy dla siebie – i całego belgijskiego kręgu – przewrotny sposób Nougé kpi z wiarygodności fotografii. Narodziny przedmiotu pokazują pięcioosobową grupkę (między innymi René i Georgette Magritte’ów) wpatrzoną w punkt na kominku, gdzie widz nie dostrzega niczego. Szersza publiczność poznała te zdjęcia dopiero w 1968 roku, gdy Marcel Mariën wydał je, wraz z parodiującym język surrealistycznej teorii tekstem Nougé, w książce pod tytułem Subversion des images (Przewrotność obrazów)162. W jej skład weszło dziewiętnaście fotografii, mających za miejsce akcji mieszczańskie wnętrza przywodzące na myśl obrazy Magritte’a. Jest wśród nich portret kobiety wieszającej płaszcz na nieistniejącym wieszaku (Płaszcz zawieszony w próżni), dwóch mężczyzn stukających się niewidocznymi kieliszkami (Biesiadnicy), dziewczyny siedzącej przy stole z głową i rękoma na białym obrusie i biegnącymi między jej dłońmi pięcioma kulami (Żonglerka) oraz kobiety zasłaniającej sobie twarz dłonią na widok kłębiącego się na okrągłym stoliku sznurka (Kobieta przestraszona supłem na sznurku).

Inaczej z mimetyzmem rozprawiał się Brassaï, skądinąd najbardziej mimetyczny fotograf wśród surrealistów. W powstałej w latach trzydziestych serii Rzeźby mimowolne pokazał owoce psychicznego automatyzmu: dziwaczne, poskręcane rurki, zrodzone w kieszeniach, gdy roztargniona dłoń bezmyślnie zwija niepotrzebny już bilet do kina czy autobusu. Wynik jednego z owych nerwowych tików, które bacznie obserwował u pacjentów Freud.

Fotografię surrealistyczną łączy się często z techniczną manipulacją: podwójnym naświetleniem, solaryzacją, rayogramami, kolażem czy brûlage (uprawianą przez Raoula Ubaca techniką, dającą fotografowi częściową tylko kontrolę nad ostatecznym efektem, polegającą na nadpaleniu negatywu)163.

Surrealizm i fotografię łączyła fascynacja podwójnością, lustrzanym odbiciem, sobowtórem, przenikalnością światów, owych – używając przenośni Bretona – naczyń połączonych. Efekt ten wywoływała tak często stosowana przez fotografów związanych z ruchem technika podwójnego naświetlania oraz nakładania na siebie obrazów.

Brassaï i André Kertész wykorzystywali zniekształcone odbicia w lustrach czy w szybach wystawowych. Man Ray uzyskał zagadkowy efekt w słynnym zdjęciu markizy Casati z 1922 roku, w którym podwójne naświetlenie podwoiło oczy modelki (zamiast portret odrzucić, markiza uznała, że jest odzwierciedleniem jej duszy).

Do osobnej kategorii należą zdjęcia Hansa Bellmera, do których specjalnie konstruował lalki-rekwizyty budowane z myślą o obiektywie. Bez odwoływania się do efektów technicznych fikcję przedstawiał jako udokumentowaną na fotograficznej kliszy rzeczywistość.

Wiele surrealistycznych efektów powstawało za pomocą medium w jego czystej formie. Działo się tak najczęściej poprzez nadanie zwykłym rzeczom aury fetyszu. W 1929 roku w piśmie „Documents” ukazały się towarzyszące artykułowi Bataille’a, Le Gros Orteil (Paluch)164, trzy całostronicowe zdjęcia Jacques’a-André Boiffarda, przedstawiające na czarnym tle dramatyczne zbliżenia dużego palca u nogi. Mroczne tło wyodrębnia od reszty świata zaskakujące obiekty zainteresowania fotografa, przekształcając je w surrealistyczne przedmioty, które w czasie gdy zdjęcia powstały, szczególnie zaprzątały wyobraźnię członków ruchu. Fotografie Boiffarda stanowią pendant do Bataille’owskiej refleksji nad naturą ludzkich stóp – części najbardziej odróżniającej człowieka od człekokształtnej małpy, lecz też najgłębiej tkwiącej w błocie. Ich wymowa odpowiada artykułowi, wykładającemu tezę o związkach uczuć przeciwstawnych: pociągu i odrazy. Zdjęcia też brzydzą i fascynują, ilustrując to, co Bataille opisał jako wtórną, człowieczą deformację (powstałą choćby z noszenia zbyt ciasnych butów).

Fotografie Boiffarda są również wizualizacją tezy Bataille’a o podszytym erotyzmem wstydzie, jaki towarzyszy patrzeniu na bose stopy. Powołuje się on na fakt, że w Chinach nawet mężowi nie wypada oglądać nagich stóp żony165. Mógłby przytoczyć też bliższą anegdotę, dotyczącą papieża surrealistów, który znany był z niechęci do pokazywania odsłoniętych stóp (choć może skłócony z Bretonem Bataille tak pikantnego szczegółu nie znał).

Ujęte horyzontalnie, oddzielone od ciała, a nawet od pozostałych czterech palców, straszne i frapujące paluchy stają się symbolami fallicznymi czy raczej ich groteskową karykaturą. Z obiektu obserwacji zmieniają się w studium obsesji. Pod względem techniki nic tych zdjęć nie różni od fotografii Bauhausu czy Nowej Rzeczowości. O ich osobliwości decyduje bowiem temat.

Fakt, że Boiffard pracował jako fotograf medyczny, podsunął mu pewnie pomysł podpisów, określających płeć i wiek fotografowanych (kobieta i dwóch mężczyzn w wieku młodym i średnim). Ton zaczerpnięty z lekarskiego podręcznika w połączeniu z przerysowaną skalą oraz dokładnością widzianego niczym przez szkło powiększające detalu (włoski, zmarszczki, zgrubienia, wystające kości, nieestetycznie obcięte paznokcie) powodują, iż – raz zobaczone – zdjęcia te nie dają się łatwo zapomnieć.

40. Dora Maar, Ubu, ok. 1936

41. Jean Painlevé, Szczypce homara, 1930

Jak wspomniałam, temat fotografii Boiffarda jest szczególnie bliski surrealistycznym przedmiotom znalezionym – oderwanym od funkcji i przynależnych im sytuacji. Do podobnej kategorii należą zdjęcia Mana Raya, przedstawiające anatomiczne części uchwycone pod dziwnym kątem i odcięte od reszty ciała. W 1933 roku w piśmie „Minotaure” Man Ray zilustrował trzema zdjęciami artykuł Tristana Tzary na temat seksualnego kształtu modnych wówczas damskich kapeluszy166. Pokazane z góry i z boku, z częściowo tylko widocznymi twarzami właścicielek, dwa kapelusze – zgodnie z zawartą w artykule tezą – wyglądają jak nieco przestylizowane waginy, trzeci przywodzi na myśl kształt falliczny. Tzara dowodzi, iż tak popularna wśród kobiet moda wynika z ich niezaspokojonego popędu. Przeprowadza nawet analizę, kto kupuje modele o szerszym, a kto o węższym wgłębieniu. Zdjęcia Mana Raya stanowią jednak coś więcej niż ilustrację tekstu, niepokojąco pobrzmiewającego dziewiętnastowieczną mizoginią. Są jego dowcipną przeciwwagą, wypadkową talentu fotografa mody i żartownisia płatającego wizualne figle. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Man Ray nie całkiem poważnie przyjął rozważania wielkiego dadaisty.

Na tle innych zdjęć surrealistycznych niezwykłą rolę odegrało dzieło Dory Maar, Ubu167. Maar, przez lata łączona głównie z portretami Picassa z cyklu Kobiety płaczące (zainspirowanego ich burzliwym związkiem) oraz ze zrobioną przez nią zdjęciową dokumentacją etapów powstawania Guerniki, dopiero niedawno doczekała się zasłużonego zainteresowania, wzmożonego – jak to często bywa – śmiercią artystki w 1994 roku. Jej malarstwo jest w stosunku do Picassa epigońskie, oniryczne zdjęcia trudno porównać do twórczości jakiegokolwiek innego artysty.

Fotografia Ubu – pokazana po raz pierwszy w maju 1936 roku na wystawie surrealistycznych przedmiotów w paryskiej galerii Charles’a Rattona, w czerwcu tego samego roku włączona do Międzynarodowej Wystawy Surrealizmu w Londynie, reprodukowana w piśmie „Minotaure” (1935, nr 7) i w serii surrealistycznych pocztówek – stała się maskotką surrealistów nie tylko dzięki tytułowi, nawiązującemu do najważniejszej dla nich literackiej postaci.

W poświęconym Alfredowi Jarry’emu rozdziale książki Les Pas perdus (Zagubione kroki) Breton przytacza pozostawiony przezeń opis Ubu Króla: „Jeśli zechcieć porównać go do jakiegoś zwierzęcia, rzec należy, że ryj ma świński, nos podobny do górnej szczęki krokodyla, tekturowy zaś czaprak czyni zeń kropka w kropkę brata najohydniejszego głębinowego potwora: morskiej wszy”168. Zdjęcie Dory Maar nie przedstawia morskiej wszy, lecz coś stokroć bardziej groteskowego i odrażającego: ślepe, oślizgłe monstrum ze słoniowatym łbem i długimi, szponiastymi palcami – wedle wszelkiego prawdopodobieństwa embrion pancernika. Duże zbliżenie wyklucza umieszczenie koszmarnej wizji w jakiejś skali. Czarne tło i teatralne oświetlenie sprawiają, że półprzezroczyste kończyny oraz łuski (czy żyłki?) na łbie zdają się nacierać na widza. Od porównania z embrionem ludzkim uciec nie można.

Pancernik – bez wątpienia ze względu na osobliwy, pierwotny wygląd – należał do zwierząt wybranych surrealistów. Jego wypchany okaz, nabyty w nowojorskim sklepiku brac-à-brac, osładzał Bretonowi wygnanie. Dora Maar identyfikacji jej Ubu Króla nigdy nie potwierdziła. Otaczająca go tajemnica do dziś wzbudza spory komentatorów. Tak jak monstrualne paluchy Boiffarda, tak i ten potwór wywołuje u widza reakcję niemal fizyczną. Sprowadza na grząski grunt, przywodząc na myśl Bataille’owskie rozważania nad bezforemnością, zacierającą granice między zachwytem a wstrętem, człowieczeństwem a zwierzęcością.

Nie doczekał się dotychczas odnotowania fakt, że zaskakujące podobieństwa łączą Ubu Dory Maar z serią zdjęć zwierząt i owadów, jakie w latach 1930–1934 zrobił Jean Painlevé, autor niezwykle cenionych przez surrealistów filmów przyrodniczych169. Jego fotografie, przedstawiające na czarnym tle wielkie zbliżenia konika polnego, motyla, konika morskiego, oczu pająka, szczypiec homara, działają na widza tym samym niepokojącym odosobnieniem, co Ubu Maar. Szczególnie pokazane horyzontalnie, teatralnie oświetlone, embrionopodobne Szczypce homara z 1930 roku zdają się bratem bliźniakiem późniejszego o sześć lat Ubu.

Na swoich filmach Painlevé nie zarabiał nic. Dziś uchodzi za najważniejszego twórcę filmów przyrodniczych w historii kina. Uważał się za surrealistę, przyjaźnił się z surrealistami i nierzadko – dzięki temu, że był synem premiera – wyciągał ich z opresji. Pokazywane przy akompaniamencie awangardowej muzyki jego liryczne filmy rejestrowały narodziny konika morskiego, spółkowanie mięczaków hermafrodytów czy pocałunek nietoperza (włączone do tego filmu kadry z Nosferatu Murnaua jeszcze bardziej podkreślały oniryczny charakter dokumentu). Podziwiali je Chagall, Léger, Artaud (który wystąpił w Matuzalemie z 1927 roku), Man Ray (który wykorzystał fragment jego filmu w Gwieździe morskiej), Bataille (który w „Documents” zamieścił jego zdjęcia skorupiaków) i Jean Vigo (który dzielił z Painlevém przekonanie, iż kino powinno odegrać rolę w społeczno-politycznych przemianach). Przede wszystkim zaś Luis Buñuel, który zaczerpnął u Painlevégo dług widoczny w większości jego meksykańskich i francuskich filmów, zawierających sceny zbliżeń na żyjące bądź tkwiące w szklanych gablotach na mieszczańskich kominkach owady.

Być może pod wpływem fascynacji surrealistów Painlevém pismo „Minotaure” zamieściło w „nocnym” numerze (1935, nr 7) naukowe zdjęcia Le Charles’a muchy, ćmy i modliszki, ilustrujące artykuł Jacques’a Delamaina o ptakach nocy oraz Rogera Caillois o upodabnianiu się stworzeń do natury. Podobnie jak filmy i fotografie Painlevégo stawiają one pod znakiem zapytania kwestię, czy głębszą wiedzę o przyrodzie daje naukowa obserwacja, czy poetycka metafora, wykorzystująca artystyczne sposoby jej uchwycenia.

Tak jak Ubu Maar realistyczne – i właśnie przez przesadny realizm surrealistyczne – zdjęcia i filmy Painlevégo każą dojrzeć niespodziane podobieństwa między zwierzętami a człowiekiem. Łączą fantastyczne kształty stworzeń z dobrze nam znanymi gestami (koniki morskie spajają się ogonami, jakby podawały sobie ręce; przed wykonaniem śmiertelnego ukąszenia nietoperz zbliża się do świnki morskiej lotem niemal kokieteryjnym). Wyzwalają się z naukowości anatomicznego studium i wkraczają w nieznaną, niepokojącą strefę. Tak jak zdjęcia Boiffarda brzydzą i fascynują. Jak Ubu każą zadumać się nad naszym podobieństwem do bohaterów fotografii i zdumieć niekompatybilnością tych dwóch światów. Filmów i zdjęć Painlevégo Dora Maar nie mogła nie znać.

W 1985 roku Rosalind E. Krauss podjęła pojęcie „fotograficznej podświadomości”, wprowadzone w roku 1936 przez Waltera Benjamina w Małej historii fotografii. Pisał on tam: „Przecież zupełnie inna natura przemawia do kamery niż do oka, inna przede wszystkim w tym sensie, że miejsce przestrzeni spenetrowanej świadomością człowieka zajmuje przestrzeń ogarnięta podświadomie”170. Ułamkowe gesty, których nie uchwyci gołe oko – powiada Benjamin – uwiecznia fotografia. Tak jak zgłębiając dzięki psychoanalizie podświadomość, dowiadujemy się więcej, niż zdradza świadomość, tak migawka rejestruje więcej niż siatkówka. Surrealistyczna fotografia zaś szczególnie, bo jej twórcy dążą do osiągnięcia efektu, podważającego powszechną wiedzę o świecie. Analizując zdjęcia Eugène’a Atgeta, Benjamin wypowiedział rewolucyjną na swoje czasy myśl o wyższości surrealistycznej fotografii nad innymi mediami: „Rzeczywiście: paryskie zdjęcia Atgeta są zwiastunami fotografii surrealistycznej; przednią strażą jedynej naprawdę szerokiej kolumny, jaką surrealizm zdołał puścić w ruch. On pierwszy dezynfekuje zatęchłą atmosferę, jaką szerzyła konwencjonalna fotografia portretowa epoki dekadentyzmu. Oczyszcza tę atmosferę, tak – oczyszcza: daje początek wyzwoleniu obiektu od aury, co stanowi niezaprzeczalną zasługę najnowszej szkoły fotografii”171.

Słusznie zauważa Rosalind E. Krauss, że w czasie gdy w Małej historii fotografii Benjamin pisał o sztuce po fotografii, czyli o epoce pism pełnych zdjęć172, surrealiści perspektywę tę wcielali w życie. Pismom surrealistycznym poświęca się w ciągu ostatnich dwudziestu lat coraz więcej uwagi. Czerpały one inspiracje z ilustrowanych czasopism, których oblicze kształtowały fotograficzne reprodukcje, i bardziej niż malarstwo czy rzeźba stanowiły prawdziwy szkielet ruchu173. Traktowały stronę jako całość, na której przenikają się tekst, rysunki i fotografie. Źródło oddechu wprowadzały też żywe kolory. Nic dziwnego, że surrealizm wywrzeć miał duży wpływ na design magazynów mody.

Zamieszczając fotografie funkcjonujące w zbiorowej wyobraźni, surrealistyczne pisma pokazywały, jak w ułożony pozornie świat wdziera się irracjonalność. Wykorzystywały dokumentalny charakter fotografii i – wierne surrealistycznej krytyce rzeczywistości – podważały jego sens. Wiele zdjęć reprodukowanych w „La Révolution surréaliste” – wybranych przypadkiem, tak jak przedmioty znalezione – zyskuje na wyrazie przez kontrast z tekstem bądź z podpisem. Fotografia Mana Raya z 1920 roku, znana pod tytułem Rzeźba ruchoma, przedstawiająca wiszące na sznurze, targane wiatrem płachty, przedrukowana na okładce szóstego numeru „La Révolution surréaliste” z marca 1926 roku pod tytułem Francja, zmienia nagle wyraz. Prześcieradła przeobrażają się w narodową flagę, wyblakłą, smutnie zwisającą, podobną do całunu.

W wygłoszonym 1 czerwca 1934 roku przed brukselską publicznością wykładzie zatytułowanym Czym jest surrealizm? Breton podzielił wynaleziony przez siebie ruch na przedzielone wojną w Maroku dwa okresy: czysto  i n t u i c y j n y  (1919–1924) oraz  r o z u m o w y  (1925–1934). Na ich przełomie szczególne miejsce przypisał fotografiom Mana Raya, który do literackiej grupy wniósł nowe medium. Rosnące znaczenie fotografii najlepiej ilustrują surrealistyczne pisma: wychodząca w okresie intuicyjnym „Littérature” oraz wydawane w epoce  r o z u m o w e j  „La Révolution surréaliste” (1924–1929) i „Le Surréalisme au Service de la Révolution” (1930–1933). Trzydzieści trzy numery „Littérature” zamieściły jedynie siedem zdjęć. W dwóch późniejszych pismach fotografie nie tylko stawały się z numeru na numer coraz liczniejsze, ale i trafiały na okładki. Pomarańczowe, często fotograficzne okładki „La Révolution surréaliste” (przewrotnie wzorowanego na bogato ilustrowanym zdjęciami naukowym periodyku „Nature”) mało przypominały bezbarwne i pozbawione ilustracji pisma literackie174. Miejsce poświęcane w nim fotografiom wiele zawdzięczało estetycznym poglądom jednego z dwóch (obok Benjamina Péreta) redaktorów, Pierre’a Naville’a. Jeszcze w 1924 roku zaprzeczał on istnieniu surrealistycznego malarstwa, ducha sztuki upatrując, między innymi, w życiu ulicy, autach i w fotografii175.

W pierwszych numerach zdjęcia – głównie Mana Raya, choć często przedrukowane anonimowo – stanowiły zaskakujące uzupełnienie opisów snów i przykładów automatyzmu. Mimo że w spisach treści figurowały jako „ilustracje”, nie miały zwykle z tekstem żadnego związku. Wywrotowy cel – kpinę z naukowego tonu pism typu „Nature” oraz podważenie racjonalnego pojmowania świata – zdjęcia te realizowały w stu procentach.

Redaktorzy umiejętnie budowali poetyckie napięcie między tym, co na fotografii, a podpisem, zwiększając dwuznaczność obrazu, zmieniając go w alegorię. W książce Photography and Surrealism. Sexuality, Colonialism and Social Dissent (Fotografia i surrealizm. Seksualność, kolonializm i surrealistyczny bunt) David Bate porównuje związki między reprodukowanymi na okładkach „La Révolution surréaliste” zdjęciami a podpisami pod nimi do siedemnastowiecznych emblematów176. Jedne i drugie służyły tworzeniu efektu cudowności, kategorii mało precyzyjnej, lecz dla surrealistów niezwykle istotnej, wiodącej bowiem do nadrzeczywistości177. Jedne i drugie wywołują zdziwienie, spełniając warunek piękna konwulsyjnego, ujawniającego sprzeczności tłumione przez porządek społeczny.

Jak wiele innych rzeczy wagę podpisu pod zdjęciem przewidział Benjamin: „Czyż podpis nie stanie się z czasem najistotniejszą częścią składową zdjęcia?”178 – pytał w Małej historii fotografii. Na okładce „La Révolution surréaliste” z 15 marca 1928 roku widnieje fotografia autorstwa zapewne Dory Maar (choć zreprodukowana anonimowo, a i dzisiaj niekiedy tak omawiana179). Dwóch mężczyzn zagląda w otwarty właz kanału. Dopiero podpis „Następny pokój” nadaje surrealistycznego wyrazu banalnej scence. Paryski kanał przeistacza się w tajemną przestrzeń, nie całkiem jeszcze zbadane miejsce w umyśle, czarną czeluść wiodącą w otchłań podświadomości niczym królicza jama w Krainę Czarów. Nie przypadkiem w tym właśnie numerze ukazał się pierwszy francuski przekład Symboliki w marzeniu sennym Freuda.

42. Okładka pisma „La Révolution surréaliste” ze zdjęciem autorstwa zapewne Dory Maar, podpisanym „Następny pokój”

W epoce „rozumowej” pojmowanie roli fotografii poszerzyło się o cel przeciwny do zadania przedstawienia świata: doszła chęć uchwycenia tego, czego nazwać się nie da. Wymykające się interpretacji surrealistyczne zdjęcia czytać można jako próbę oddania parapsychologicznej rzeczywistości, której drążenie stanowiło sedno ruchu. David Bate dzieli fotografię surrealistyczną na trzy rodzaje: mimetyczny, profotograficzny i enigmatyczny. Pierwszy, najbardziej konwencjonalny, rejestruje rzeczywistość. Funkcja dokumentacyjna jest jego funkcją jedyną. Do tej kategorii należą robione w Centrali Surrealistycznej zdjęcia Mana Raya, upamiętniające działania grupy, jak na przykład reprodukowany w pierwszym numerze „La Révolution surréaliste” zbiorowy portret pod zwisającym z sufitu gipsowym odlewem kobiecej postaci bez głowy czy fotografia seansu automatyzmu, podczas którego poeci pozują „w transie” wokół spisującej ich wizje Simone Breton.

Termin „profotograficzny” Bate wywodzi z teorii filmu, gdzie Christian Metz użył go do opisania takich efektów, jak zainscenizowana na potrzeby filmu katastrofa samochodowa, uwieczniona przez kamerę bez zastosowania dodatkowych środków180. W zdjęciach profotograficznych rzecz fotografowana jest surrealistyczna, wrażenie wywoływane przez zdjęcie wynika wyłącznie z charakteru obiektu. Przykładem – zamieszczona także w pierwszym numerze „La Révolution surréaliste” fotografia Mana Raya pod tytułem Zagadka Isidore’a Ducasse’a, przedstawiająca owinięty materiałem i okręcony sznurkiem przedmiot, kształtem przywodzący na myśl maszynę do szycia ze słynnego zdania Pieśni Maldorora: „Piękne […] niczym przypadkowe spotkanie maszyny do szycia z parasolem na stole sekcyjnym!”181. Fotografia zachowuje funkcję mimetyczną, lecz właśnie ów mimetyzm przysparza widzowi frustracji, płynącej z niemożności zajrzenia pod materiał i rozwiązania zagadki.

W 1922 roku pismo „Littérature” zaczęło zamieszczać fotografie traktowane jako dzieła w pełni autonomiczne. Drogę wytyczyło ilustrujące esej Duchampa, zrobione przez Mana Raya zdjęcie Wielkiej Szyby, zatytułowane Oto królestwo Rrose Sélavy. Widok uchwycony z samolotu w roku 1921. Jakże jest nieurodzajne. Jak żyzne. Jakie wesołe. I jakże smutne!, dziś znane pod tytułem krótszym: Hodowla kurzu. Wywierane przez nie wrażenie wiele zawdzięcza oświetleniu, kątowi, pod jakim zostało wykonane, oraz zachwianiu proporcji (drobinki kurzu wydają się widzianymi z lotu ptaka górami). Na surrealistyczny efekt składa się w takim samym stopniu obiekt, jak i sposób jego zapisania na filmie. Fotografie enigmatyczne – w potocznym rozumieniu najczęściej określane jako „surrealistyczne” i najtrudniej poddające się interpretacji – cechuje taka właśnie złożoność. Powstawaniu ich służą stosowane w ciemni techniki (solaryzacja, rayogramy, podwójne naświetlenie) oraz zabiegi późniejsze, takie jak kolaż182.

Inaczej mówiąc, w zdjęciach mimetycznych wiarygodne jest zarówno znaczone, jak i znaczące. W zdjęciach profotograficznych – wiarygodne znaczone, surrealistyczne znaczące. W zdjęciach enigmatycznych zaś – surrealistyczne i znaczone, i znaczące.

W dwunastu numerach „La Révolution surréaliste” trzy piąte opublikowanych zdjęć ukazało się anonimowo (tak było z paryskimi „dokumentami” Eugène’a Atgeta czy z Zagadką Isidore’a Ducasse’a). Na gruncie teoretycznym prekursorem ujrzenia w fotografii nieznanego autorstwa źródła inspiracji był – jak słusznie zauważa Alain Sayag183 – Salvador Dalí, bliski późniejszym przemyśleniom Andy’ego Warhola i Christiana Boltanskiego. W artykule opublikowanym w 1929 roku w jednym z wychodzących w Barcelonie pism katalońskich pisał: „Nie sposób dość napiętnować opłakanych skutków działalności rysowników. Niezmiennie niszczą oni wszystko, co wpadnie im w ręce: ilustrację, plakat, druki. Kiedy wreszcie niekompetentnego, miernego rysownika zastąpią żywe emocje fotograficznego świadectwa? […] dzięki swej oczywistości świadectwo fotograficzne stanowi zawsze NAJPEWNIEJSZY NOŚNIK POEZJI oraz najskuteczniejszy środek służący uchwyceniu delikatnej osmozy, łączącej rzeczywistość z nadrzeczywistością. Zwykły fakt przełożenia świata postrzegalnego na zdjęcie niesie w sobie fikcję doskonałą: jest zapisem NOWEJ RZECZYWISTOŚCI. Trafności surrealizmu nic nie dowiodło lepiej niż fotografia”184.

Zdjęcia w „Le Surréalisme au service de la Révolution” nie zawsze miały związek z zamieszczanym obok tekstem, nawiązywały jednak do głównych, zaprzątających wówczas surrealistów tematów: antykolonializmu i antyklerykalizmu oraz buntu wobec nacjonalistycznej polityki Francji. Do tej grupy należą dwie anonimowe fotografie urządzonej przez Aragona, Eluarda i Tanguy’ego wystawy „Prawda o koloniach”, będącej odpowiedzią na wielką oficjalną „Wystawę kolonialną”. Jedno ze zdjęć przedstawia statuetkę Matki Boskiej wraz z figurką murzyńskiego chłopca trzymającego miskę z napisem „Dziękuję”, obie opatrzone podpisem „Fetysze europejskie”185. Antyklerykalizm przejawił się choćby w zreprodukowanym w tym samym piśmie kadrze ze Złotego wieku Buñuela (który zresztą ostatecznie do filmu nie wszedł). Biskup lubieżnie przytula na nim dziewczynę, podpis zaś brzmi: „Czy jest ci zimno?”186.

W „Le Surréalisme au service de la Révolution” ukazały się również dwie ważne fotografie Mana Raya: W hołdzie markizowi de Sade187 oraz Prymat materii nad myślą188. Pierwsza przedstawia umieszczoną pod szklanym kloszem kobiecą głowę z opaską na oczach (Man Ray zrobił zresztą także jej analogiczną, malarską wersję). Druga jest kobiecym aktem poddanym solaryzacji.

Rola fotografii wzrosła jeszcze bardziej w wychodzącym krótko na przełomie 1929 i 1930 roku piśmie „Documents” (gdzie znalazł schronienie zbuntowany przeciw papieżowi ruchu Jacques-André Boiffard) oraz w wydawanym przez Skirę w latach 1933–1939 luksusowym „Minotaure”, w którym wysoka jakość reprodukcji zachęcała do rozszerzania części wizualnej.

W „Minotaure” (1933, nr 3/4) Dalí opublikował artykuł De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style (O strasznym i jadalnym pięknie architektury secesyjnej)189, w którym dowodził irracjonalności secesyjnych form, zdolnych zaspokajać ukryte żądze. Towarzyszą mu przedrukowane anonimowo zdjęcia Mana Raya barcelońskich budowli Antonia Gaudiego oraz, także potraktowane anonimowo, fotografie Brassaïa detali secesyjnych wejść do paryskiego metra. Jedne i drugie opatrzone są poetyckimi podpisami o zaskakujących metaforach. „Do grot wiedzie ażurowa brama w kształcie cielęcej wątroby”. „Skamieniałe morskie fale… i piana z kutego żelaza; Kości tkwią na zewnątrz” (o fasadzie Gaudiego). „Ekstaza rzeźby; Wynalazek rzeźby histerycznej” (o jego kobiecych główkach). „Doskonała, falująca, polichromowana, gardłowa neuroza” (o parku Güell). „Zamiast idealistycznego funkcjonalizmu, funkcjonowanie symboliczno-psychiczno-materialistyczne; Oto raz jeszcze metalowy atawizm Anioła Pańskiego Milleta; Zjedz mnie!; I mnie!” (o wejściach do paryskiego metra).

Ani zdjęcia Mana Raya, ani Brassaïa nie przywodzą na myśl znanego z Nadji uniwersum miejskiego. Są raczej refleksją nad zaklętą w miejskiej dżungli naturą. Sfotografowane w dużym zbliżeniu secesyjne ornamenty bardziej przypominają modliszki niż fragmenty funkcjonalnej architektury.

Zamykający artykuł fotomontaż Dalego, Zjawisko ekstazy, w centrum zawiera fragment specjalnie na ten cel zrobionego zdjęcia Brassaïa, przedstawiającego twarz kobiety w ekstazie. Wokół niego – cytaty z erotycznych wiktoriańskich pocztówek, zdjęcia detali główek kobiecych z fasad budowli Gaudiego oraz fotografie uszu, zaczerpnięte z ułożonego przez komendanta policji, Alphonse’a Bertillona, katalogu części anatomicznych – dziewiętnastowiecznego eksperymentu wykorzystującego fotografię w kryminologii. Ekstazy osiągane przez tyle osób kolaż łączy w megaorgazm, tak że się zdaje, iż wszystkie bohaterki doznają ich jednocześnie. Obecność mężczyzn sprowadzona jest do dwóch wąsaczy w dolnym i górnym lewym rogu. Secesyjne w kształcie męskie uszne małżowiny wydają się sugerować dźwięki towarzyszące kobiecej ekstazie. To ona stanowi esencję opisywanego przez Dalego „zjawiska”, a obrócenie niektórych zdjęć służy jeszcze dosadniejszemu jego uchwyceniu. Jak zauważa Mary Ann Caws, „zakłócając sformalizowany styl fotografii zarówno medycznej, jak i erotycznej, kolaż domaga się, byśmy celebrowali ekstazę jako przedmiot świeckiego kultu”190.

Fotografia weszła w dorosłość wraz z ożywieniem zainteresowania chorobami psychicznymi. O tym, jak jedna i drugie surrealistów fascynowały, świadczy programowy artykuł Bretona i Aragona, Le cinquantenaire de l’hystérie (1878–1928) (Pięćdziesięciolecie histerii)191, opublikowany pół wieku po ogłoszeniu przez Jeana-Martina Charcota – cenionego przez Bretona psychiatry stosującego w lekarskiej praktyce hipnozę – pierwszego w historii medycyny naukowego, jak na owe czasy, opisu przypadku choroby psychicznej zwanej histerią. Tekstowi towarzyszyło sześć zdjęć przedrukowanych z drugiego tomu Iconographie photographique de la Salpêtrière (Fotograficznej ikonografii Salpêtrière) Bournville’a i Regnarda192. Tego, że „wtorkowe odczyty” Charcota oraz seanse, na których robiono „dokumentacyjne” zdjęcia, pobudzały pacjentki do odgrywania teatralnych scen histerycznych ataków, Aragon z Bretonem nie wiedzieli bądź przypuszczać nie chcieli. Ich zainteresowanie „histerią” miało bardziej artystyczne niż naukowe podłoże. Upatrując w chorych psychicznie niedocenionych artystów, przewyższających wrażliwością zdrowy tłum, byli wierni wymienionemu w pierwszym Manifeście protoplaście ruchu, Rimbaudowi, nawołującemu w Liście jasnowidza do niezbędnego poecie „rozregulowania wszelkich zmysłów”193. W obliczu tak wzniosłego celu bladł zapewne ponury fakt, iż grający zasadniczą rolę w rejestrowaniu onirycznych aspektów rzeczywistości przedmiot, aparat fotograficzny, w Salpêtrière służył do „uwodzenia” zamkniętych tam kobiet. Czy nawet – jak dowodzi Georges Didi-Huberman w przejmującej materiałem ikonograficznym książce Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière (Wynalazek histerii. Charcot i fotograficzna ikonografia Salpêtrière)194 – że histeria była wynalazkiem fotografii.

43. Salvador Dalí, Zjawisko ekstazy, 1933, fotokolaż przedrukowany w piśmie „Minotaure” 1933, nr 3/4

Od siedemdziesięciu lat najbardziej sprzeczne opinie badaczy wywołują ilustracje Nadji autorstwa Boiffarda. Rok po ukazaniu się książki Walter Benjamin ujrzał w nich sprzymierzeńców autora w próbie oddania atmosfery onirycznego Paryża: „W takich miejscach u Bretona w nad wyraz osobliwy sposób odzywa się fotografia. Z ulic, bram, placów miasta robi ilustracje tuzinkowej powieści, z tych stuletnich zabudowań wytacza ich banalną oczywistość, aby z najnaturalniejszym w świece rozmachem zwrócić ją ku przedstawionym wydarzeniom, na które dokładnie, niczym w dawnych książkach dla służących, wskazują dosłowne cytaty z podaniem strony. A wszystkie pojawiające się tu miejsca Paryża, to miejsca, w których to, co zachodzi między ludźmi porusza się jak obrotowe drzwi”195.

Co prawda Benjamin nie komentuje bezpośrednio faktu, że na zdjęciach Boiffarda prawie nie ma ludzi (co w opinii większości późniejszych krytyków miało być źródłem nudy), lecz jego analizę równie pustych paryskich „dokumentów” Atgeta można odnieść i do ilustracji w Nadji: „Miejsca te są nie tyle osamotnione, co pozbawione nastroju; miasto na tych zdjęciach jest opróżnione niczym mieszkanie, czekające na nowego lokatora. To w tych pracach surrealistyczna fotografia przygotowuje zbawienny dystans pomiędzy człowiekiem a jego otoczeniem”196.

Rosalind E. Krauss – w rozprawie stawiającej pod znakiem zapytania szereg założeń oficjalnej historii sztuki nowoczesnej – dojrzała w zdjęciach z Nadji jedynie banał197. Podobną opinię wyraził wcześniej Michel Beaujour198. Jane Livingston w szkicu Photography and the Surrealist Text (Fotografia i surrealistyczny tekst), stanowiącym część katalogu wystawy „L’Amour Fou”199, zobaczyła w „banalnych” zdjęciach sposób na przekonanie czytelnika o prawdziwości opisywanych, brzmiących nieprawdopodobnie zdarzeń, jedną z obranych przez Bretona dróg odcięcia się od tradycyjnie rozumianej powieści, któremu to celowi służy też forma dziennika oraz ton medycznej obserwacji. Boiffard – tak jak Breton mający wykształcenie medyczne – cel ten zrozumiał lepiej niż inni fotografowie, którzy ulec by mogli pokusie malowniczości. Jego „wycofane” zdjęcia są bardziej zapisem miejsc akcji niż jej samej. Co zaś najważniejsze, stanowią dowód na powtarzaną przez surrealistów tezę, iż przejawy cudowności otwarty na nią przechodzeń spotkać może wszędzie, nawet na całkiem banalnej ulicy. Magię surrealistycznego miasta budują miejsca, niekiedy tylko zaludnione sklepowymi manekinami, które lepiej od żywych mieszkańców oddają ducha czasu, ucieleśniając dwudziestowieczną cudowność200.

W braku ludzi, upodabniającym te zdjęcia do robionych o świcie, przeznaczonych na widokówki fotografii zabytków, Livingston odczytuje echo rozmowy głównych bohaterów. Komentując obserwowany w metrze tłum, Nadja powiada: „Jest tylu zacnych ludzi!”201. Irytuje to Bretona, który w pokornej ludzkiej masie nie widzi wyczekiwanego zarzewia buntu: „Ci ludzie nie mogą być interesujący, jeśli patrzymy na nich jedynie jako na tych, co wytrzymują pracę wraz z całą inną mizerią lub bez niej”202.

W powstałej przed dwudziestu laty analizie Livingston jako pierwsza zwróciła uwagę na wypełniające zdjęcia Boiffarda znaki, dające się rozszyfrować jedynie w kontekście słów Bretona203. Choć do końca nigdy odczytać ich nie sposób, gdyż są częścią kryptogramu, w który wpisuje się istnienie Nadji204, do ostatniej strony pozostające zagadką. Epilog przynosi odkrycie, że nie jest to zwieńczona objawieniem miłość szalona. Tak jak tekst nie daje odpowiedzi na nurtujące autora pytania, tak i nie dają jej zdjęcia.

W błyskotliwej analizie surrealistycznej fotografii Helen Ennis205 zwraca uwagę na to, że widziane w oderwaniu od tekstu, dokumentacyjne zdjęcia Boiffarda zyskują inny wymiar, wywierając wrażenie przede wszystkim dominującą dziwnością.

Najciekawszy jednak esej poświęcił ilustracjom Nadji David Bate206. Jego interpretacja, wzbogacająca wielowarstwową już książkę o kolejne dna, bierze za punkt wyjścia wyrażoną w Surrealizmie i malarstwie teorię o „uczuciowym znaczeniu fotografii”207. Na zdjęciu Hotelu Pod Wielkim Człowiekiem, na przykład, Bate dostrzega związek między widocznym na pierwszym planie pomnikiem Jana Jakuba Rousseau a jedyną postacią ludzką (autorem?), stojącą w otwartym oknie tuż pod szyldem i patrzącą w tym samym, co rzeźba, kierunku. Jak hotel jest punktem wyjścia paryskiej włóczęgi Bretona, tak od Rousseau zaczęła się jego edukacja intelektualna. Gotów podjąć wędrówkę z kiedyś eleganckiego, dziś podupadłego hotelu o znaczącej nazwie, Breton podąży drogą wytyczoną przez filozofa, który – jak później surrealiści – rozprawiał o rewolucji i o zgubie niesionej przez cywilizację. Dzięki tak subtelnym treściom zdjęcie nadaje opustoszałemu miejscu charakter, „uczucie”. Stanowi też przejaw przypadku obiektywnego, należącego do głównych lejtmotywów książki.

44. Jacques-André Boiffard, „Za punkt wyjścia obiorę sobie Hôtel des Grands Hommes na placu Panteonu…” (André Breton, Nadja, 1928)

Czytelnicy Nadji mogliby oczekiwać zdjęć ruchliwej i tłocznej metropolii. Dostają tymczasem do rąk wizerunki miasta widmowego, choć pełnego znaków. Widoczne na fotografiach nieliczne postacie zdają się na coś czekać. „Czytelnik może odnieść wrażenie, że osoby te czekają aż wydarzy się kolejny epizod: Breton z Nadją właśnie się zjawią bądź ruszą dalej. Innymi słowy, emanujące ze zdjęć wrażenie pustki stanowi kontrast do bogactwa opisywanej historii”208. Kontrast ten tworzy nastrój zagadki.

Nowość spojrzenia Bate’a w porównaniu z innymi badaczami polega głównie na tym, że w „zwykłych” fotografiach opustoszałych zaułków Paryża widzi on efekt zamierzony. Zawód, jaki czeka widza spodziewającego się ilustracji opowieści, wywołuje, jak dowodzi, uczucie melancholii, niepostrzeżenie zmieniające banalne widoczki w enigmatyczny spektakl, zwiastujący nadejście czegoś nieoczekiwanego. Wrażenie to Bate łączy z dominującym w książce tematem rozczarowania i straty: utraty zmysłów przez główną bohaterkę, wygaśnięcia miłości Bretona, czy raczej tego, co przez chwilę za nią wziął. Pustka na zdjęciach odzwierciedla samotność obojga. Nawet portrety – Eluarda, Desnosa, aktorki Blanche Derval, jasnowidzącej Madame Sacco, psychiatry ze szpitala Sainte-Anne i samego Bretona – mają w sobie nastrój smutnej powagi209. Ulotna zaś Nadja, która swoje istnienie porównuje do śladu210 i kilkakrotnie podkreśla całkowitą zależność od autora211, poza własnymi „symbolicznymi” rysunkami nie doczekała się w poświęconej sobie książce żadnego portretu. Czy to też echo utraty tożsamości, przyspieszonej na ostatnich stronach odejściem kochanka? Miejsce portretu tytułowej postaci zastępuje kolaż Mana Raya, złożony z czterokrotnie powtórzonego na wzór klatek filmowych zdjęcia kobiecych oczu. Nadja – nieuchwytna jak inne bohaterki surrealistycznych powieści212 – nie spuszcza wzroku ani z autora, ani z czytelnika. Mało przekonująco brzmi w tym kontekście zapewnienie Bretona-psychiatry: „Dla mnie nie jesteś zagadką”213.

Pod koniec książki stwierdza on, że chciał „dać w niej fotograficzny obraz nie tylko kilku postaci, ale i kilku obiektów, i to w ujęciu szczególnym, dokładnie tak, jak je wtedy widziałem. Podczas tych oględzin stwierdziłem, że są niestety, poza nielicznymi wyjątkami, oporne wobec moich zamysłów, tak że część ilustracyjna Nadji okazała się, w moim przekonaniu, niewystarczająca […]”214. Sceptycyzm ten nie umniejsza jednak wagi decyzji Bretona zilustrowania swojej najważniejszej być może książki zdjęciami. Wybór ów podyktowała z pewnością chęć odnalezienia siebie215. Poszukiwania takie podjąć musiał właśnie w Paryżu, miejscu, z którym był związany bardziej niż z otaczającymi go ludźmi. Liczne w Nadji literackie aluzje świadczą o chęci rozliczenia się z poprzednikami, którzy pisali o jego mieście: z Nervalem, Baudelaire’em, a nawet z autorami przewodników, których wpływ choćby na opis placu Dauphine jest niezbity216. Żadne inne medium lepiej niż fotografia nie nadawało się do tego skazanego z góry na klęskę zadania.

Objawienie, którego nie przyniosła Bretonowi miłość do Nadji, zjawiło się pod postacią uczucia do przyszłej żony, malarki Jacqueline Lamby. Jej wykonana przez Rogi André fotografia w roli podwodnej tancerki217 trafiła do wydanej dziewięć lat po ukazaniu się Nadji Miłości szalonej. Tam też znalazły się zdjęcia Brassaïa odrealnionego światłem latarń, magicznego Paryża: dzielnicy Hal, targu kwiatów na Quai aux Fleurs i ukrytej pod rusztowaniami wieży Saint-Jacques. Część tych ostatnich (wzbogacona między innymi o fotografie kanałów, schodków na wybrzeżu Sekwany oraz pomnika marszałka Neya we mgle) ukazała się w piśmie „Minotaure” obok równie onirycznych zdjęć Brassaïa paryskich graffiti.

W kontekście Miłości szalonej na specjalną uwagę zasługuje przedrukowane w „Minotaure” zdjęcie Brassaïa kryształów soli kamiennej. Na pierwszych stronach książki Breton wyznaje, iż dzieło sztuki oraz życie ludzkie powinny odznaczać się charakteryzującą kryształ prostotą, regularnością i połyskiem218. Fotografia, pokazująca w dużym zbliżeniu regularne i lśniące kryształki soli, była najlepszym medium do zilustrowania tej nieoczywistej metafory. Długotrwała fascynacja Bretona znalazła ostatecznie wyraz w nagrobku na paryskim cmentarzu Batignolles, gdzie jedynym akcentem opatrzonej napisem „Szukam złota czasów” skromnej płyty jest niewielka rzeźba kryształu.

Sprawdzonym sposobem podważania rzeczywistości jest przebranie. Rrose Sélavy – alter ego Duchampa – czy madryckie spacery Buñuela w mnisim habicie to najszerzej znane przejawy chwilowych zmian tożsamości surrealistów. O maskaradzie jako istotnym elemencie kształtowania twórczej osobowości pisała między innymi Whitney Chadwick219, której zasług na polu badania i popularyzowania sztuki surrealistek nie sposób przecenić. Claude Cahun, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Leonor Fini, Frida Kahlo – wszystkie używały przebrania jako klucza do rozmowy na temat „kobiecości” i indywidualności artystycznej. Z pomocą masek i makijażu Cahun i Oppenheim bawiły się konwencją ograniczającego wyobraźnię podziału na dwie płcie. Fini, Kahlo i Tanning w autoportretach i codziennych przebierankach czerpały inspiracje z tradycyjnych kobiecych ról wampów, femmes fatales czy strażniczek domowego ogniska. Zacieranie podziału na męskość i kobiecość było w latach trzydziestych wyzwaniem nie tylko artystycznym.

Zdjęcia Claude Cahun na kilka dziesięcioleci zniknęły z pola widzenia. Pierwsze poświęcone surrealistkom książki220 milczą na jej temat. Swój podwojony odbiciem w lustrze, zniekształcony wizerunek sfotografowała w 1925 roku, gdy miała dwadzieścia jeden lat. Potem fotografowała się w przebraniach marynarza, dandysa, urzędnika, tancerza, mima, akrobaty, Androgyne, Buddy, wampa, dziwnej osoby o jajowatej, ogolonej głowie, japońskiej lalki, postaci ze sztuk, w których grywała, oraz wyzywająco umalowanej, kokieteryjnej zapaśniczki w koszulce z napisem „Trenuję, nie całuj”. Uwaga skupia się niezmiennie na jej twarzy, odpowiadającej uważnym spojrzeniem na spojrzenie widza. Z twarzą tą nie konkurują ograniczone do minimum tło i rekwizyty. Wiele fotografii istnieje w kilku nieznacznie różniących się wersjach.

Ikonografia tak płynnej tożsamości ukształtować się mogła w Paryżu i w epoce, której ton nadały pierwsze jawnie lesbijskie artystki: Romaine Brooks (której autoportret z 1928 roku stał się symbolem czasów), Gertruda Stein z Alicją Toklas, Radclyffe Hall (której wydane w 1928 roku Źródło samotności wywołało w Anglii skandal). Współcześnie z twórczością Cahun narodził się wstrząsający podstawą patriarchalnego społeczeństwa typ Nowej Kobiety, a psychoanaliza zajęła się kwestią kulturowego uwarunkowania „kobiecości”: w 1922 roku wyszła Chłopczyca Victora Margueritte’a221, w 1929 psychoanalityczna rozprawa Joan Rivière Womanless as a Masquerade222 (Kobiecość jako maskarada).

45. Claude Cahun, Autoportret, 1930

Komentatorzy najchętniej przytaczają cytat z Cahun, stanowiący część złożonego z fragmentów autoportretów fotomontażu – kolejnego etapu gry z tożsamością: „Pod maską nowa maska. Nigdy nie przestanę zdejmować kolejnych twarzy”223. Fotomontaż ten – tak jak dziewięć innych – otwiera jeden z dziesięciu rozdziałów Aveux non avenus (Wyznań niewyznanych), autobiograficznego kompendium aforyzmów, opisów snów oraz rozważań nad życiem, tożsamością, religią, mitami i stereotypami. Książka ta, podobnie jak podejmujący biblijne i mitologiczne wątki zbiorek Héroines (Heroiny)224, przenosi na grunt literacki znane ze zdjęć obsesje.

Charakteryzujący twórczość Claude Cahun narcyzm, zamiłowanie do zmian tożsamości, narracyjność, traktowanie płci jako wyniku konwencji, zapowiadało oczywiście sztukę Cindy Sherman225. Szczególnie jej biało-czarne Kadry filmowe bez tytułu z późnych lat siedemdziesiątych oraz stylizowane kolorowe autoportrety w rolach historycznych i biblijnych heroin z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Sherman zastąpiła jednak wynikającą z wewnętrznej potrzeby poetykę metamorfoz Cahun grą ze stereotypami. Ich prace różnią się też skalą. Zdjęcia pierwszej są intymne, kameralne, często wielkości kartki z pamiętnika, w którym najbardziej byłyby na miejscu. Zdjęcia drugiej – teatralne i przytłaczające, na miarę medialnych czasów.

Fotografie Claude Cahun – wyemancypowanej bratanicy Marcela Schwoba, jednej z niewielu artystek wzbudzających stały podziw Bretona – zapowiadają nową epokę: postmodernistyczną, feministyczną sztukę lat siedemdziesiątych. Za życia artystka rzadko je eksponowała. Podczas drugiej wojny – gdy Cahun ze swoją towarzyszką, Suzanne Malherbe, zostały aresztowane przez gestapo, a ich dom kilkakrotnie zrabowany – większość przepadła. Te, które się zachowały, należą jednak do najwybitniejszego rozdziału surrealizmu.

Symboliści stawiali sen nad jawę. Surrealiści traktowali je na równi, nadając nowe znaczenie pojęciu wizji: w „patrzeniu” na świat tak samo przydatne były w ich pojęciu oczy otwarte jak zamknięte. Jak słusznie zauważa Helen Ennis226, wziąwszy pod uwagę związki fotografii z empiryzmem, pozornym tylko paradoksem może się wydać fakt, iż odegrała ona tak zasadniczą rolę w surrealistycznej estetyce. Pokazywała bowiem, jak dojrzeć to, czego oczy nie widzą, lub jak coś znanego zobaczyć w nowy sposób. Dlatego tylu fotografów czerpało nadrealność z zakorzenienia w rzeczywistym świecie: w Paryżu lat dwudziestych, w mieszczańskich brukselskich wnętrzach, w artystycznej pracowni. Stąd ich fascynacja „zwykłymi” zdjęciami Atgeta, dokumentującymi paryskie ulice na początku wieku. Stąd siła zdjęcia Ubu Dory Maar, które robi wrażenie właśnie fotograficzną wiernością. Podobny portret w wersji rysunkowej czy obrazowej okazałby się fantazją à la Bosch.

Traktując na równi sen i jawę, nic sobie nie robiąc ze zdroworozsądkowego celu dokumentowania świata, zastępując tenże cel poetyką przeciwieństw, zestawiając obok siebie fragmenty najróżniejszych rzeczywistości, fotografia surrealistyczna wywarła wielki wpływ na historię tego medium. Fakt, że interpretować ją można na wiele sposobów, podtrzymuje niegasnące zainteresowanie krytyki.

W odróżnieniu od malarstwa227 czy surrealistycznych przedmiotów228 Breton nie poświęcił fotografii teoretycznych rozpraw. Po latach lepiej się ona jednak broni od obrazów, którym brakuje spontaniczności prac Mana Raya, Claude Cahun czy Brassaïa. Niemająca odpowiednika w innych środkach ekspresji, przepełniająca ich zdjęcia poezja jest wynikiem przekory: surrealistyczni fotografowie konsekwentnie wykorzystywali dokumentacyjny charakter swego medium w celu zwiększenia onirycznego efektu kreowanego przez nich świata. Właśnie w zdjęciach najpełniej ziściła się przepowiednia króla ruchu, który w pierwszym Manifeście wyznawał: „Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w  n a d r e a l n o ś ć, jeśli to można tak nazwać”229.

Jak gwałcące zasady perspektywy obrazy de Chirico wprowadziły nową jakość do dwudziestowiecznego malarstwa, tak surrealistyczne zdjęcia – często pokazujące dobrze znaną rzeczywistość – dezorientowały i niepokoiły, przynosząc zawód oczekiwaniom widza. Kradnąc za pomocą obiektywu skrawki rzeczywistości, surrealistyczna fotografia upodobniła się do mediumicznych seansów czy do sesji automatyzmu. Jak one wprowadza sen na jawę, spełniając marzenie Bretona o zatarciu granic między wnętrzem a zewnętrzem, jawą a halucynacją, rozumem a szaleństwem. Jeśli ta mityczna fuzja miałaby gdzieś rację bytu, to właśnie w niepokojących, obalających ustalony porządek rzeczy zdjęciach, o które z całą słusznością walczą dziś kolekcjonerzy.