Читать книгу 50 leyes del poder en El Padrino - Alberto Mayol - Страница 10

Desnudar una obra en el primer capítulo es un acto de obscenidad. La primera pregunta crucial, ¿de qué se trata El Padrino?, ya fue respondida, sin suspenso, como una roca cayendo frente a nosotros, como el cuerpo de Sonny recibiendo la muerte sin posibilidad de incógnita. Y hemos dicho que la obra se trata del poder, que se trata de Maquiavelo, que es una actualización para el siglo XX del juego del poder que describió Maquiavelo usando ejemplos de la era imperial de Roma. Pero la pregunta exige un poco más.

La cuestión del poder tiene relación con la construcción verbal más simple y poderosa del opus padrinesco: cosa nostra. Como símbolo de la caída de Roma, ya no queda nada de ese mare nostrum, pero a falta del mar en el centro del mundo, es bueno saber que hay un secreto propio, exclusivo, incomprensible, impenetrable, que sí es nuestro, que sí es la historia pequeña y nada tímida de varias familias sicilianas en Nueva York, que son nuestros asuntos, el devenir del destino de la estirpe, la historia de la dignidad, la historia del triunfo o la derrota, la historia de la conquista gloriosa o la mácula.

La pregunta “¿de qué se trata la obra?” en realidad no existe. Una obra que ha logrado su cometido no se trata de algo. La larga discusión sobre el tema de El Padrino me parece baladí. ¿La familia? ¿La mafia? ¿La riqueza? ¿El poder? Decía Simmel algo así: que toda forma de vida transforma o muta sus estructuras o intenciones originales hasta volverse irreconocible, ganando en ese camino vida propia, autonomía, aquel misterioso derecho de no tener que preguntarle al creador. Es por esto que la pregunta sobre el tema de El Padrino no debe buscar hacer una indagación acerca de las intenciones de los autores o sobre los motivos literarios o cinematográficos que se despliegan con mayor frecuencia. La respuesta a la pregunta sobre el tema de la obra no depende de la voluntad, no depende de la estadística de las palabras más repetidas en la obra. ¿De qué depende entonces?

A la pregunta “¿de qué trata El Padrino?” responderé de dos maneras simultáneas y contradictorias. Por un lado diciendo que las obras no necesitan tener un tema. Y por otro lado diré, en una contradicción tan flagrante como indispensable, que sí vale la pena preguntarse por el tema, sin entender este como la motivación del autor o como el elemento dramático central. Vale la pena porque corresponde observar si hay una espíritu que recorre la obra, que la dota de sentido y que es aquello que debe plasmarse en cada texto, en cada actuación, en cada escenografía. Y ese espíritu radica en un ejercicio que tiene como construcción los pilares en El Príncipe de Maquiavelo y como despliegue una sofisticada tragedia griega asociada al mismo dios único e irrepetible que le importaba a Maquiavelo: la fortuna.

La obra se concentra en la conversión de una persona en un personaje mitológico, tan mitológico que casi no aparece en la obra realmente. Se trata de Vito Corleone (Vito Andolini en origen) devenido en todopoderoso en las sombras. Esta conversión, la elevación de lo humano a lo sobrehumano, el paso del poder material al metafísico, está fundada en un modo de operación, en una ley conductual, en una entrega absoluta a los designios que determinan la acumulación de poder. Vito es un líder, un evaluador preciso de la realidad, alguien que ve con claridad las paradojas del camino hacia el poder, un genio en la negociación, un pacificador a partir de la violencia, un amante de la estrategia y del análisis reposado.

El Padrino, tanto el de Puzo como el de Coppola, trata sobre la realidad. Y la realidad, bajo este registro, es poder. Y en el juego de ese poder concentrándose y disminuyéndose por toda la sociedad, luego de cada jugada de cada actor, las leyes cambian. La sociedad sometida al juego del poder es un espacio sobrehumano donde las newtonianas leyes del día a día se modifican hasta volverse irreconocibles. El poder todo lo exige, el poder todo lo requiere, al poder nada le sobra.

La descripción de Maquiavelo del único siciliano que aparece en El Príncipe bien merece una escena en Puzo-Coppola. Hela aquí:

“El siciliano Agátocles, hombre no solo de condición oscura, sino baja y abyecta, se convirtió en rey de Siracusa. Hijo de un alfarero, llevó una conducta reprochable en todos los períodos de su vida; sin embargo, acompañó siempre sus maldades con tanto ánimo y tanto vigor físico que entrado en la milicia llegó a ser, ascendiendo grado por grado, pretor de Siracusa. Una vez elevado a esta dignidad, quiso ser príncipe y obtener por la violencia, sin debérselo a nadie, lo que de buen grado le hubiera sido concedido. Se puso de acuerdo con el cartaginés Amílcar, que se hallaba con sus ejércitos en Sicilia, y una mañana reunió al pueblo y al Senado, como si tuviese que deliberar sobre cosas relacionadas con la república, y a una señal convenida sus soldados mataron a todos los senadores y a los ciudadanos más ricos de Siracusa. Ocupó entonces y supo conservar como príncipe aquella ciudad sin que se encendiera ninguna guerra civil por su causa. Y aunque los cartagineses lo sitiaron dos veces y lo derrotaron por último, no solo pudo defender la ciudad, sino que, dejando parte de sus tropas para que contuvieran a los sitiadores, con el resto invadió el África; y en poco tiempo levantó el sitio de Siracusa y puso a los cartagineses en tales aprietos que se vieron obligados a pactar con él, a conformarse con sus posesiones del África y a dejarle la Sicilia. Quien estudie, pues, las acciones de Agátocles y juzgue sus méritos muy poco o nada encontrará que pueda atribuir a la suerte; no adquirió la soberanía por el favor de nadie, como he dicho más arriba, sino merced a sus grados militares, que se había ganado a costa de mil sacrificios y peligros; y se mantuvo en mérito a sus enérgicas y temerarias medidas. Verdad que no se puede llamar virtud el matar a los conciudadanos, el traicionar a los amigos y el carecer de fe, de piedad y de religión, con cuyos medios se puede adquirir poder, pero no gloria. Pero si se examinan el valor de Agátocles al arrastrar y salir triunfante de los peligros y su grandeza de alma para soportar y vencer los acontecimientos adversos, no se explica uno por qué tiene que ser considerado inferior a los capitanes más famosos. Sin embargo, su falta de humanidad, sus crueldades y maldades sin número, no consienten que se lo coloque entre los hombres ilustres. No se puede, pues, atribuir a la fortuna o a la virtud lo que consiguió sin la ayuda de una ni de la otra”.

¿Cómo eliminar a la élite en el momento más inesperado?

¿Cómo tomarse el poder matando a toda la competencia?

Ese es el corazón palpitante, la sangre de El Padrino como opus. Pero hay que ser cauto. El corazón no es el espíritu de la obra, pero es su forma material. El alma está en otro sitio, son las leyes del poder, es Maquiavelo. Pero la forma cinematográfica de El Padrino es siempre el rito salpicado de sangre de diversas maneras: el bautizo, las procesiones, las cenas, la ópera. Agátocles lo ha creado.

El rito republicano es la ocasión para que un ejército contratado asesine a todos quienes podrían usurpar el trono que, si bien incipientemente, ha logrado conquistar Agátocles. Esta forma de operar, digamos a la siciliana, tiene su actualización real, casi una cita, en Nueva York, en la llamada “noche de las vísperas sicilianas” del 11 y 12 de septiembre de 1931, cuando Lucky Luciano pasó de ser un actor importante a rey absoluto de la mafia. La preparación de este acto se produjo casi seis meses antes, cuando Luciano y su grupo se asocian a Maranzano para terminar con la guerra que se había abierto y que dependía de un triunfo total contra Masseria. Eso ocurre en abril de 1931. Con ese hecho, Maranzano se convierte en el capo di tutti capi. Será él quien divida a Nueva York en cinco familias (lo que Puzo llama ‘guerra colonial’, que es un concepto que deberás recordar). Pero el 9 de septiembre de ese año Maranzano pasaría a ser el objetivo de un mafioso famosísimo por su capacidad operativa, Albert Anastasia, quien dirigía “Murder Inc”, como él llamaba a su compañía, y que será la inspiración de Luca Brasi. Luciano murió en una barbería, por si sirve de referencia a la película.

Después de asesinar a Maranzano, Luciano despliega sus ejecutores por todo el país y matan, en cuarenta y ocho horas, a más de sesenta mafiosos, reconstruyendo el orden político de la mafia. Luego de esto, con el poder en su mano, nacieron las dos instituciones: el Sindicato Nacional del Crimen y la Comisión. La Cosa Nostra se conformaba entonces de veintiocho familias distribuidas por todo Estados Unidos y asociadas a mafias de otros orígenes, como judíos e irlandeses.

Lucky Luciano organizó un nuevo orden con nuevos nombres: el ya mencionado Anastasia (operaciones criminales), Costello (dedicado a corromper funcionarios), Adonis (apuestas y prostitución), Lansky (encargado de finanzas), Vito Genovese (segundo de Luciano), Zwilmann (a cargo de New Jersey), Siegel (sindicatos de Hollywood), Buchalter (juego). Como se puede apreciar, la combinación de estos personajes configurará a Vito Corleone, repositorio de las virtudes maquiavélicas de quienes controlan la organización.

El asesinato sincronizado en el tiempo en varios lugares (escena del bautizo, de la ópera), o todos juntos (escena del helicóptero), encuentra su impronta en el siglo IV antes de Cristo, con Agátocles. Estamos en el Capítulo VIII de El Príncipe, de Maquiavelo: “De los que llegaron al principado mediante crímenes”, dice su título.

Quienes han leído El Príncipe saben que en la obra se establece una de las variables centrales que determinarán la evolución de un actor político a partir de la manera en que se adquirió un territorio. Esta sabiduría esencial, de un origen que sobredetermina el futuro, está presente en el florentino.

Si se adquiere un territorio de una manera, se está obligado a ciertas cosas. Por eso es importante lo que señala Maquiavelo cuando dice que hay dos modos de llegar a príncipe y que no se pueden atribuir enteramente a la fortuna o a la virtud: el caso donde se accede al principado por un camino de perversidades y delitos; y el caso en que se llega por el favor de los conciudadanos. El que más importa a Maquiavelo es el primero. Y su gran ejemplo, que no lo llama ejemplo, sino que lo nombra “templo”, será el ya mencionado Agátocles. Es un templo porque no es solo el lugar donde se revela la divinidad, sino que es un espacio ritual, perfecto, sacrosanto, superior.

Para Maquiavelo, la maravilla del siciliano Agátocles radica en comprender que el poder vicario o parasitario es bueno, pero inestable pues depende de otro; y que si deseamos construir un poder relevante, es indispensable transformar ese poder en una capacidad propia. La magia esencial de la filosofía de Vito Corleone está en convertir las cosas ajenas en cosa nuestra.

Agátocles es amado por el pueblo, de buen agrado le darían el poder, pero si se lo toma por la violencia será necesariamente suyo, no eventualmente suyo. Ya no dependerá del amor (que es de otro), sino del miedo (que depende de sí mismo). El acto violento le desagrada a Vito Corleone, ni siquiera lo tiene en alta estima táctica o estratégica. Pero entiende que ese acto es una señal de carácter, de liderazgo, y que ese gesto tiene una virtud esencial: busca mover la realidad en un solo instante. Se trata de un acto que busca cambiar el escenario, pero también sus normas, en un momento de violencia fundacional. Baricco inicia su magnífica reversión de La Ilíada diciendo: “Todo empezó en un día de violencia”.

Y sí, siempre es así, todo indica que el origen del universo fue agitado y explosivo.