Читать книгу Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс - Страница 15

“Война! – писал Томас Манн в ноябре 1914 года. – Мы чувствуем очищение, освобождение, мы чувствуем великую надежду”. Многие художники воодушевились с началом великой войны, и казалось, что стали сбываться их самые безумные фантазии о насилии и разрушении.

Шенберг впал в состояние, которое позже назовет “военным психозом”, – он сравнивал нападение германской армии на декадентскую Францию с его собственной атакой на декадентские буржуазные ценности. В письме Альме Малер в августе 1914 года Шенберг демонстрировал яростную воинственность в своей поддержке германского оружия и одновременно осуждал музыку Бизе, Стравинского и Равеля. “Теперь мы предъявим счет! – грозил Шенберг. – Теперь мы отправим этих посредственных торговцев кичем в рабство и научим их чтить германский дух и поклоняться германскому богу”. Во время войны он вел записи погоды, веря, что определенная форма облаков предсказывает победу или поражение немецкой армии.

Берг тоже впал в истерику, по крайней мере поначалу. Закончив Марш из “Трех пьес”, он написал своему учителю: “Очень стыдно быть только зрителем этих великих событий”.

Бойня в Динане, сожжение в Лувене и другие жестокости, происходившие в августе и сентябре 1914 года, не были просто случайностями военной неразберихи. Это было реализацией программы немецкого генерального штаба по “тотальному уничтожению материальных и интеллектуальных ресурсов противника”. Понятие тотальной войны гипертрофированно отразило апокалиптическое сознание австрийского и немецкого искусства того времени.

Не все пали жертвами “военного психоза”. Например, Рихард Штраус отказался присоединиться к 93 немецким интеллектуалам, подписавшим манифест, который отрицал немецкое преступление в Лувене. На публике Штраус заявил, что как художник он не хочет быть вовлеченным в политику, но в узком кругу он высказывался в предельно непатриотическом тоне. Несколько месяцев спустя он писал Гофмансталю: “Это отвратительно – читать в газетах о возрождении немецкого искусства… как германская молодежь восстанет очищенной после этой “выдающейся” войны, когда на самом деле нужно быть благодарными за то, что бедных парней избавили от вшей и клопов, вылечили их инфекции и уберегли от совершения очередного преступления!” Эти слова выглядят ответной репликой манновскому панегирику насилия. Когда Германия начала следующую войну, эти двое поменялись ролями: Штраус стал воплощать лояльность, Манн превратился в диссидента.

Есть смешные фотографии композиторов Второй Венской школы в военной форме. Плотный и лысеющий Шенберг выглядит школьным учителем, который добровольно выполняет священную обязанность. Веберн в армейском шлеме кажется меньше ростом и выглядит ушедшим в солдаты студентом. Берг, с ухмылкой откинувшийся в кресле, нога на ногу, напоминает актера немого кино в роли молодого солдата, влюбленного во вражескую медсестру. Ничто не выглядит угрожающим для торговцев кичем по другую сторону фронта. Конечно, композиторы не принимали участия в боевых действиях – они не попали на фронт по состоянию здоровья. Шенберг играл в военном оркестре. Близорукий Веберн служил в резервном батальоне каринтийских горных войск. Берг, осенью 1915 года проведя месяц в тренировочном лагере, в состоянии физического истощения был отправлен в госпиталь. Остаток войны он провел на штабной работе, где страдал от жестокости начальства.

Лишенный возможности сочинять, Берг заполнял записную книжку инструкциями правильного ведения боевых действий в окопах и бюрократическими военными правилами. Но, как замечает музыковед Патриша Холл, такая же записная книжка испещрена эскизами произведения, которое выставит войну в совсем ином свете: оперы по мотивам пьесы Георга Бюхнера “Войцек”.

Бюхнер обладал ни на что не похожим литературным даром. Он умер в 1837-м в возрасте 23 лет. “Войцек” (Берг поменял “й” на “ц” для простоты произношения) основан на реальной истории некоего Иоганна Христиана Войцека, солдата, ставшего парикмахером и убившего свою любовницу в Лейпциге в 1821 году. Несмотря на очевидные признаки психической неуравновешенности, знаменитый гофрат доктор Кларус, врач Феликса Мендельсона, объявил его дееспособным и подлежащим суду. Бюхнер, сочиняя пьесу, использовал записи психологического тестирования Войцека – ни у одного писателя прежде не было столько фактологического материала, свидетельствующего о том, что происходило в голове убийцы. По Бюхнеру, Войцек в начале действия – все еще солдат, и военная дисциплина ускоряет его моральное разложение. Он выполняет все прихоти привередливого и педантичного капитана, становится жертвой садистских экспериментов врача, который сажает его на диету из одних бобов; он деморализован бессердечием своих товарищей-солдат, издевательствами торговцев и болезненной атмосферой кажущегося самым обычным городка. Через некоторое время он не может различить реальность и вымысел.

Когда Берг в мае 1914 года впервые увидел пьесу Бюхнера, он тут же пробормотал, что кто-то должен сделать оперу. Военный опыт утвердил его в этом решении. Четыре года спустя он писал жене: “В характере Воццека есть что-то от меня – я тоже провел все эти годы в зависимости от других людей. Я испытываю ненависть, я был в цепях, больным, пленным, безропотным, униженным”. Он слишком хорошо знал реальные версии Доктора и Капитана (как Бюхнер назвал своих персонажей) – записная книжка намекает, что некий доктор Верниш был одним из источников вдохновения.

Берг самостоятельно, не нанимая либреттиста, отредактировал и аранжировал “сырой” текст пьесы Бюхнера. Так же Дебюсси поступал с “Пеллеасом”, а Штраус – с “Саломеей”, и фактически Берг использовал их в качестве примеров для подражания. Работа шла, несмотря на то что Шенберг объявил сюжет неприемлемым. Берг зашел так далеко, утаивая свою работу от бывшего учителя, что заставил того поверить, будто занят куда более важным заданием – пишет биографию Арнольда Шенберга.

Фрейд говорит об “освобождении подавленного”. В “Воццеке” нет отрицания тональности. Когда поднимается занавес, Воццек бреет Капитана. Музыка царапает, как бритва: в партии струнных один пятизвучный аккорд сползает к другому, всего дестять нот. Но три самые высокие ноты в первом аккорде – ре минор, второй аккорд – ля-бемоль минор, оставшиеся четыре ноты – уменьшенный септаккорд. Представьте картины Тернера и Моне, на которых привычные формы похоронены под густыми слоями красок. Эти скрытые тональности проявляются гораздо четче в следующей сцене, когда Воццек с сослуживцем идет за дровами и ему кажется, что весь мир объят огнем. Тональности выходят на поверхность в третьей сцене, где появляется гражданская жена Воццека Мари.

Мари – нечто большее, чем шаблонное для эпохи конца века изображение живущей инстинктами Женщины. Хотя она стереотипно вожделеет атлетичного Тамбурмажора, Мари – независимый, сформировавшийся характер, ее сексуальные желания уравновешены сильным религиозным чувством, и она обожает своего ребенка. Колыбельная, которую Мари поет сыну, бесстыдно романтична и до эксцентричности тональна. Она начинается со знакомого пятизвучного аккорда из “Саломеи”, который Берг уже цитировал в песнях на стихи Альтенберга. Но та музыка, которая относится к самому Воццеку, представляет собой куда более диссонирующее сочетание звуков. Главные мотивы мужа и жены содержат ноты темы, которая звучит в самом начале, когда Воццек поет о своем безнадежном положении – “Мы бедный люд”. Это символизирует то, что и Воццек, и Мари – жертвы одной большой несправедливости.

Если в “Воццеке” и есть один страшный персонаж, так это Доктор, который находится в уверенности, что “прекрасное частичное умопомрачение” гарантирует ему бессмертие, и делает все что возможно, чтобы ускорить ухудшение здоровья пациента. Доктор господствует в четвертой сцене первого акта – пассакальи, или вариации на бас. Тема – это последовательность из двенадцати нот, которая выражает жестокий рационализм персонажа, его стремление низвести человеческое до цифр и фактов. Доктор даже исполняет маленькую арию своему интеллекту: “О моя теория! О моя слава!” С одной стороны, здесь очевидна цитата из “Пяти пьес для оркестра” Шенберга. Можно задаться вопросом, не живет ли в Докторе маленький Шенберг. Берг любил шифровать сообщения в музыке, и, может быть, совсем не является совпадением то, что с появлением Доктора звук баса движется от ля к ми-бемоль. В немецкой нотной записи – АEs, инициалы Шенберга. Ответ Воццека – си-бемоль и ля, BA, Берг Альбан. Когда Берг писал эту музыку, Шенберг еще не обнародовал додекафонный метод, о котором пойдет речь в шестой главе.

В последней сцене первого акта, когда брутальный Тамбурмажор пристает к Мари под диссонирующий до-мажорный аккорд и мелодию “Мы бедный люд”, метод оперы становится ясным. Диссонанс соотносится с абстрактными понятиями: жестокость власти, безжалостность судьбы и бедность. Тональные элементы представляют базовые эмоции – материнскую любовь, солдатскую похоть, бешеную ревность Воццека. Такая схема противоречит утопической концепции Шенберга, будто новый язык способен заменить старый. Вместо этого Берг возвращается к методу Малера и Штрауса, для которых конфликт консонанса и диссонанса был источником самой сильной экспрессии. Консонанс звучит так сладко в момент перед исчезновением. Диссонанс куда страшнее, чем то, что он разрушает. Красота и страх сошлись в схватке за пустую душу Воццека.

Берг гордился тем, что каждая сцена в “Воццеке” основана на исторической форме: сюита, пассакалья, рондо и т. п. Второй акт – пятичастный симфонический цикл, где в сонатном Allegro паранойя Воццека развивается как классическая тема. В кульминации наступает неожиданная до-мажорная передышка. Это случается, когда Воццек отдает Мари деньги, которые он заработал за участие в садистских играх Доктора и Капитана. И это последнее изображение искренней нежности между Воццеком и Мари.

Во второй части (Седьмая картина, Инвенция и фуга на три темы) Капитан и Доктор развлекаются, снова мучая жертву и убеждая Воццека, что Мари спала с Тамбурмажором. Противостояние Воццека и его жены – это медленное Largo (Восьмая картина) под аккомпанемент тех пятнадцати инструментов, которые Шенберг использовал в камерной симфонии № 1 (возможно, что подтекстом послужил семейный кризис Шенберга, случившийся в 1908 году). Scherzo “симфонии” звучит в трактире, полном пьяных гуляк, оркестр на сцене играет медленный лендлер – вальс в духе Малера, но искаженный диссонансом. Унижения Воццека достигают пика в Rondo marziale, в последней части (Десятая картина), где он безуспешно пытается отдохнуть в казарме среди атонально храпящих солдат. Врывается Тамбурмажор, он хвастается, что завоевал Мари. Воццек насмехается над ним, и Тамбурмажор жестоко избивает Воццека.

В начале третьего акта Мари читает своему ребенку отрывок из Библии и мечется между тихим светом христианских добродетелей, болезненным страхом и чувством вины. Душераздирающе красивая тема валторны – отрывок из фортепианной пьесы, написанной Бергом во время учебы у Шенберга, – почти немедленно вычеркивается двенадцатинотными структурами и другими “трудными” элементами. Когда Воццек входит, нота си начинает гудеть в разных группах инструментов, иногда высоко, иногда низко. Пара идет вдоль пруда. Поднимается луна, и каждый по-своему говорит об этом. “Какая красная луна”, – говорит Мари. “Как окровавленная сталь”, – добавляет Воццек. Текст Бюхнера здесь предвосхищает “Саломею” Уайльда, и, как бы обозначая эту аллюзию, трубы, валторны и альты вспоминают аккорд из “Саломеи” Штрауса с его намеком на преступную сексуальность на грани саморазрушения.

Воццек выхватывает нож, и литавры выбивают фатальную ноту. Он убивает Мари внезапно и без драматических эффектов, почти без комментариев оркестра. Но когда он бежит, оркестр воспроизводит смерть невероятным сочетанием звуков. Нота си возвращается в почти неслышном гуле валторны с сурдиной. Затем на той же высоте присоединяются инструмент за инструментом, которые создают ярчайшее сияние. Как продемонстрировал композитор и теоретик Роберт Коган путем спектрографического анализа звуков, исполнение одной этой ноты производит исключительное обилие обертонов, создающих эффект звучания си-мажорного аккорда. За кульминацией и бросающим в дрожь барабанным боем crescendo начинается снова, на этот раз сопровождаемое батареей ударных, и чистые обертона исчезают в невыразительном шуме. Коган пишет: “Как и в сцене убийства, кульминационный пассаж достигает наивысшей точки человеческих возможностей, устремляясь от порога слышимости к порогу боли”.

Как и при кинематографическом монтаже, сцена становится таверной, где расстроенное пианино играет расхлябанную польку в том же ритме, в котором только что играл басовый барабан. Воццек сидит за столом, кровь капает с его руки. Веселящиеся останавливают свой дикий танец, чтобы обвинить его в убийстве, и Воццек бросается обратно к пруду, чтобы смыть улику. В оркестре пульсирует транспозиция созвучия из шести нот, Воццек тонет в волнах. Мгновением позже появляются Капитан и Доктор, удивляясь жуткому спокойствию пейзажа. Они выглядят так, будто рассматривают картину на выставке искусства сецессиона.

И вот блестящий ход. В конце предпоследней сцены оркестр исполняет подобие оратории без слов, являющейся, по собственным словам Берга, “признанием автора, который теперь оставляет драматическое действие на сцене… взывая к человечеству через его представителей, зрителей”. Это ощутимая смена музыкального языка, здесь Берг использует фрагмент, который написал в 1908 или 1909 году, набросок для ре-минорной сонаты в духе Малера (композитор ассоциировал эту музыку с певицей Хеленой Наховски, на которой женился в 1911 году, и, видимо, он добавил этот фрагмент по ее просьбе). Диссонанс наносит ответный удар: тромбоны громоподобно играют “Мы бедный люд”, двенадцать деревянных духовых одновременно берут аккорд из двенадцати нот, звуки ударных напоминают об ужасе убийства Мари. Наконец, в басах с грохотом звучит восходящяя кварта, врывается ре минор. Это больше, чем просто жалоба двух человеческих существ. Возможно, это дань тому, что Томас Манн назвал “всемирным праздником смерти”, – самой Великой войне.

Финал ошеломляюще жесток. Мы видим ребенка Воццека и Мари, скачущего верхом на деревянной лошадке и не замечающего, что тело его матери лежит рядом. В лекции об опере Берг указывал, что соединение коды с началом подчеркивает правдоподобие того, что ребенок вырастет копией отца. Медленное угасание двух колеблющихся аккордов движется к безысходному финалу. Аккорды дрожат, и подобно мимолетному проблеску света вспыхивает соль мажор.

Сравните с финалом “Пеллеаса” Дебюсси, где Мелизанда умирает рядом со своим новорожденным ребенком, а служанки заполняют комнату. “Девочка должна жить”, – говорит король Аркель. Зрителю остается только представить, как сложится судьба этих сирот конца века: возможно, им предстоит бедность, а насилие породит насилие, или, возможно, они спасутся в каком-то великолепном городе, где дети из несчастливых семей смогут начать все сначала.