Читать книгу Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс - Страница 19

Когда в августе 1914 года заговорили пушки, французские, русские и английские композиторы были охвачены тем же патриотическим порывом, что и их австрийские и германские коллеги. Многолетнее негодование по поводу тевтонского господства в классическом репертуаре переросло в ненависть. В Лондоне “Дон Жуан” Штрауса был изъят из программы осенних “Променад-концертов”. Лига защиты французской музыки требовала запретить infiltrations funèstes – или губительные проникновения – вражеских композиторов. Мануэль де Фалья призывал коллег отвергать любую “универсальную формулу” – под ней он, как считает его биограф Кэрол Хесс, имел в виду “исключительно музыкальный” характер немецкого канона. Когда в 1917 году в войну вступили США, Вагнер исчез со сцены Метрополитен-опера, а Бетховен – из программ Питтсбургского симфонического. Карл Мук, родившийся в Германии дирижер Бостонского симфонического, был брошен в тюрьму по сфабрикованному обвинению в отказе дирижировать “Звездно-полосатым флагом”[23]. Ходили слухи, что Мук из своего дома в Сил-Харбор, в штате Мэн, посылал сигналы немецким подводным лодкам.

Очевидная сегодня абсурдность этой музыкальной паранойи была вызвана шоком от немецкой кампании тотальной войны. Несколько значительных композиторов погибли в невиданных прежде условиях боевых действий. Альберик Маньяр, автор четырех убедительных симфоний в духе Сезара Франка, был сожжен живьем вместе со своими произведениями после того, как выстрелил в немецких мародеров из окна своего дома. Утонченный каталонский композитор Энрике Гранадос утонул в Ла-Манше, когда пассажирское судно, на котором он плыл, было торпедировано немецкой подлодкой. Англия оплакивала Джорджа Баттерворта, который работал с такими исследователями фольклора, как Грейнджер, Густав Хольст и Ральф Воан Уильямс. Баттерворт специализировался на изучении танца моррис и в экспедициях делал дотошные записи вроде этой:

Обе руки касаются нижней части груди

“ “ “ верхней “ “

Хлопают

Бьют ладонью с танцующим напротив

Затем “Хей!”

В августе 1916-го в возрасте 31 года он был убит во время утренней атаки в битве при Позьере.

Примерно в это же время едва избежал гибели Морис Равель. Композитор был освобожден от службы, но, взбешенный бомбардировкой Реймса, стал военным водителем. Весной 1916 года Равель оказался на передовой и был свидетелем чудовищных последствий битвы при Вердене. Ему часто приходилось петлять по разбитым дорогам, и рядом с его машиной взрывались снаряды. Однажды в солнечный день он оказался в заброшенном городе и гулял по пустым тихим улицам. “Я не верю, что когда-либо еще переживу более глубокое и странное чувство, чем этот ужас безмолвия”, – писал он. В другой раз он зашел в пустое шато, нашел там великолепный рояль Erard и заиграл Шопена.

Этот удивительный опыт лег в основу фортепианного цикла “Гробница Куперена”, главного произведения Равеля военного периода. В контексте своего времени “Гробница” вряд ли высоко ценилась – произведение как будто отворачивалось от ужасов войны. Не только название в целом, но и заголовки частей – Прелюдия, Фуга, Форлана, Ригодон, Менуэт, Токката – отсылают к французскому барокко и отдают дань уважения клавесинным сюитам Куперена и Рамо. Но, как всегда у Равеля, под изысканной поверхностью тлеет огонь. Каждая часть посвящена друзьям, погибшим на войне, старинные стили проходят процессией призраков. Однако и здесь проглядывают мускулы, сверкает сталь. Гленн Уокинс в своем исследовании музыки великой войны утверждает, что металлический отзвук в Токкате ассоциируется с неровным движением боевого самолета. Равель мечтал стать летчиком, одиноким героем в небе.

Стравинский провел войну в нейтральной Швейцарии, призывая человечество к сопротивлению “невыносимому духу этой колоссальной разжиревшей Германии”, но в то же время активно занимался музыкой. Создатель “Весны священной” вступал в период экспериментов, даже не представляя, что произойдет дальше. Не будучи твердо уверенным в своей репутации лидера современных композиторов, он внимательно следил, чем занимаются его соперники. В 1912 году во время поездки в Берлин он посетил одно из первых исполнений “Лунного Пьеро” и ушел, впечатленный скупостью шенберговской инструментовки и использованием крохотного оркестра, состоящего из двух духовых, двух струнных и фортепиано. По сравнению с вагнеровским размером оркестра “Весны священной” группа музыкантов “Пьеро” выглядела как мотоцикл рядом с паровозом. И Стравинский создал удачное подражание Шенбергу во втором и третьем из “Трех стихотворений из японской лирики” – цикла, написанного после поездки в Берлин.

Если Ричард Тарускин прав, то Стравинский извлек уроки из рецензий на “Весну священную” – как парижских, так и опубликованных в России. Парижане оценили не только дикость музыки, но и ее точность и ясность. С присущей им симпатией к антиромантизму Стравинского они аплодировали изобилию его медных духовых и скупым струнным. Жак Ривьер в рецензии в Nouvelle Revue Francaise подчеркивал, чем не была “Весна священная” – ей не хватало “пикантности” и “атмосферы”, она отвергала “дебюссизм”, она отказывалась вести себя как подобает тому, что называют “произведением искусства”. В звуках небольшой вдохновленной кубизмом оперы “Соловей”, которую Стравинский начал в 1908-м и закончил в 1914-м, Ривьер заметил появление новой, несентиментальной, абстрактной музыки, в которой “каждый предмет отделен от других, будто окружен белым цветом”.

В то же время в Санкт-Петербурге и Москве русские критики и музыканты не сочли “Весну священную” главным событием. Тарускин предполагает, что сочетание похвалы за рубежом и критики дома и побудило Стравинского порвать связь с родиной и стать западноевропейским композитором: “В самой незначительной степени он стал напоминать своих хозяев и эксплуататоров”.

Процесс “прогрессирующей абстракции”, как его называет Тарускин, стал главным в следующем большом проекте Стравинского – “Свадебке”. Идея танцевального спектакля о шумной деревенской русской свадьбе впервые появилась у него в 1912 году. К моменту, когда летом 1914 года Стравинский начал набрасывать музыку, он утратил интерес к гигантомании “Весны священной” и задумался о меньшем оркестре – из 60 музыкантов. Но с годами даже этот ансамбль стал казаться композитору слишком экстравагантным. Финальная версия “Свадебки” (1923) написана для солистов, хора, четырех фортепиано и ударных. Критик Эмиль Виллермо назвал результат “машиной, которая бьет, машиной, которая хлещет, машиной, которая производит автоматические резонансы”. Звучание “Свадебки” не противоречит этому описанию: оно предлагает грубую правду жизни прошедших эпох, когда большинство свадеб было результатом предварительной договоренности родителей, а не внезапно проявляющихся чувств.

Вершинной бескомпромиссного, острого стиля Стравинского стала “Симфония духовых” (1920) – девять минут горестного плача, бессвязного пения и скоплений аккордов. Она задумывалась как памятник Дебюсси, который умер незадолго до окончания войны. Посвящение иронично, ведь Дебюсси не нравились первые опыты Стравинского в “объективной” композиции. Русские теряют свою русскость, жаловался Дебюсси в 1915 году, Стравинский “опасно склоняется в сторону Шенберга”. Чуть позже, в том же месяце, Дебюсси отправил коллеге язвительную похвалу: “Дорогой Стравинский, вы великий художник! Но вы, со всей вашей энергией, великий русский художник! Хорошо принадлежать своей стране, быть привязанным к земле, как самый простой крестьянин!”

Стравинскому было предопределено отказаться от своего прошлого. Как утверждает Тарускин, “Симфония духовых” отсылает к ритуальному древнерусскому отпеванию, и торжественное песнопение может означать, что композитор ритуально хоронит свою прежнюю русскую сущность вместе с телом Дебюсси. Последовательность катастрофических событий – гибель царской России, начало русской революции, ранняя смерть любимого брата Гурия – значила, что к 1918 году мир, в котором прошло детство Стравинского, перестал существовать. Поместье Устилуг, где придумывались политональные созвучия “Весны священной”, отошло польским крестьянам.

Последние годы жизни Дебюсси страдал и душой, и телом. Рак кишечника причинял такую боль, что иногда композитор не мог двигаться. А поведение Германии во время войны так разгневало Дебюсси, что в 1915 году в письме Стравинскому он писал, что “миазмы австрияков и бошей распространяются в искусстве”, предлагая контратаку в терминах новоизобретенной химической войны: “Необходимо уничтожить вирус фальшивого величия и организованного уродства”. Определения, вероятно, относятся к Штраусу и Шенбергу. Та же ледяная ярость слышится в виртуозных “Этюдах” для фортепиано Дебюсси и его откровенно антивоенном сочинении для двух фортепиано “Белое и черное”. А затем случился поразительный поворот. Отказавшись от прежней нелюбви к использованию канонических классических форм, Дебюсси начал работать над циклом из шести сонат для разных инструментов и успел закончить три – для скрипки, для виолончели и сонату для флейты, альта и арфы. Они написаны в подтянутом песенном стиле и расцвечены ароматом французского барокко. Когда пушки смолкнут, новая красота должна будет наполнить воздух, сказал Дебюсси Стравинскому.

23 марта 1918 года, за день до Вербного воскресенья, немцы начали двустороннюю атаку устрашения на Париж. Бомбардировщики Gotha совершили дерзкий дневной налет, во время которого погибли несколько человек, собравшихся в церкви. Последний шедевр Круппа – “парижская пушка” – начала обстрел города с расстояния 130 километров. Грохот поглотил Париж – снаряды взрывались каждые 15–20 минут, полицейские били в барабаны, подавая сигнал тревоги, когда появлялись самолеты, звонили церковные колокола и звучали трубы, рекруты маршировали, школьники пели “Марсельезу”, люди демонстративно кричали из окон: “Да здравствует Франция!” Смерть Ашиля-Клода Дебюсси в следующий понедельник осталась незамеченной.