Читать книгу Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс - Страница 20

В захватывающем исследовании влияния войн на музыку XX века композитор Вольфаганг-Андрес Шульц указывает, что переживших ужасы войны часто одолевали чувства “повышенной тревожности, отчуждения и эмоциональной холодности”. Точно так же, как травмированное сознание воздвигает барьеры, чтобы предотвратить вторжение жестоких переживаний, художники, чтобы обезопасить себя, находят убежище в отказе от излишней чувствительности. Тезис Стравинского о “суровой” эстетике после 1914 года продемонстрировал более глубокие изменения в европейском сознании – отход от мистицизма, максимализма и пышности искусства рубежа веков. Это был один из важных аспектов послевоенной реальности. Другим стал подъем популярной музыки и массовых технологий – кино, звукозаписи, радио, джаза и бродвейского театра.

Парижская публика попробовала на вкус “бурные 20-е” весной 1917 года, во время одного из самых кровопролитных эпизодов войны, когда союзники начали плохо продуманное наступление под командованием Нивеля, а немцы ответили эффективной оборонительной “Операцией Альберих”, названной по имени главного гнома из “Кольца нибелунга”. 18 мая, через шесть лет после смерти Густава Малера, “Русский балет” снова шокировал город шумной, почти цирковой постановкой под названием “Парад”. У этого произведения был потрясающий состав авторов: Эрик Сати написал музыку, Жан Кокто – либретто, Пабло Пикассо был сценографом и художником по костюмам, Леонид Мясин – хореографом, Гийом Аполлинер написал программку, в процессе работы изобретя термин “сюрреализм”, а Дягилев обеспечил скандал. Как рассказывает Фрэнсис Стигмюллер, у великого импресарио был короткий роман с русской революцией, и на предыдущих представлениях “Русского балета” он поднимал над сценой красный флаг. Но поскольку в это время большевики призывали к выходу России из войны, французские патриоты были обижены этой революционной символикой и на премьере “Парада” кричали: “Боши!”

Сюжет “Парада” напрямую обращается к проблеме значимости: как может старая художественная форма – классическая музыка или балет – привлекать внимание публики в эпоху поп-музыки, кино и граммофона? Так на парижской ярмарке в странствующем театре для привлечения внимания ставят у входа актеров мюзик-холла – акробатов, китайского фокусника, малышку-американку. Но фон оказывается настолько привлекательным, что посетители отказываются заходить внутрь. Так “низовая” культура становится главным развлечением. Кокто делал заметки для Сати, в которых он описывал псевдоамериканскую эстетику:

“Титаник” – “Ближе, Господь, к Тебе”[24] – лифты – булонские сирены – подводные кабели – кабели между кораблем и берегом – Брест – гудрон – лак – пароходное оборудование – New York Herald – динамомашины – аэропланы – короткие замыкания – роскошные кинотеатры – дочь шерифа – Уолт Уитмен – молчаливая поддержка кандидата на выборах – ковбои в коже и с бурдюками – телеграфистка из Лос-Анджелеса, которая в финале выйдет замуж за детектива…

Сати создает новое искусство музыкального коллажа: веселые мелодии не отрываются от земли, ритмы переплетаются и накладываются друг на друга, останавливаются и продолжаются, стремительные целотонные пассажи звучат как саундтреки еще не появившихся мультфильмов Warner Bros., печальные хоралы и прерывистые фуги отдают дань исчезающему прошлому. Эпизод “Малышка-американка” содержит сумасшедший парафраз That Mysterious Rag Ирвинга Берлина, и у одной строчки есть ремарка “внешняя и болезненная”.

Франсис Пуленк вспоминал тот восторг, который испытал еще подростком, побывав на представлении “Парада”: “Впервые – Бог весть, как часто это случалось с тех пор – зал был захвачен Искусством с большой буквы”. Пуленк был типичным представителем новой породы композитора XX века, чье сознание сформировалось не эстетикой fin de siècle, а жесткими стилями раннего модернизма. Этот молодой человек учился на “Весне священной”, “Шести маленьких пьесах для фортепиано” Шенберга, Allegro barbaro Бартока, сочинениях Дебюсси и Равеля. Он впитывал французские шлягеры, народные песни, номера мюзик-холла, опереточные арии, детские песенки и элегантные мелодии Мориса Шевалье.

Пуленк был одним из тех, кто ворвался на сцену после войны, сменив поколение во французской музыке. Другими были Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Луи Дюрей, Жермен Тайфер и Жорж Орик. В 1920-м их прозвали “Шестеркой” (Les Six). Сати был их крестным отцом, или, точнее, забавным дядюшкой.

Кокто назначил себя выразителем интересов группы и в своем памфлете “Петух и арлекин” (1918) предоставил ей манифест: в первую очередь нужно избавиться от Вагнера и Дебюсси. “Соловей поет плохо”, – язвил Кокто, обыгрывая строку “Пропоет соловей”[25] из верленовского стихотворения “Под сурдинку”, дважды положенного на музыку Дебюсси. Под критику попал и Стравинский, который за четыре года до того не ответил на предложение Кокто написать балет о Давиде и Голиафе – да, “Весна священная” была шедевром, но она демонстрировала симптомы “театрального мистицизма” и других вагнерианских заболеваний. “Довольно облаков, волн, аквариумов, ундин и ароматов ночи, – распевал Кокто, язвительно перечисляя названия пьес Дебюсси и уже не модного Равеля. – Нам нужна музыка земная, повседневная музыка. Довольно гамаков, венков, гондол! Хочу, чтобы мне выстроили музыку, которую я заселил бы как свой дом”[26]. Но, несмотря на все бойкие обобщения, Кокто удалось выразить дух времени: после долгой ночи войны композиторы разделались с тем, что Ницше в своей критике Вагнера назвал “ложью большого стиля”.

Париж 1920-х был противоречив. С одной стороны, он принимал все мимолетные увлечения бурного десятилетия – мюзик-холлы, американский джаз, культуру спорта и свободного времени, шумы машин, технологии грамзаписи и радиовещания, музыкальные последствия кубизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма и симультанизма. Под ультрамодернистской маской еще продолжала существовать появившаяся в XIX веке система поддержки искусства. Композиторы по-прежнему создавали себе имена в парижских салонах, переживших всеобщий послевоенный упадок европейской аристократии – во многом потому, что большинство старых богатых семей удачно породнились с новыми индустриальными деньгами.

Главные хозяева и хозяйки Парижа, такие как граф де Бомон, виконт и виконтесса де Ноэль, графиня де Клермон-Тоннер и родившаяся в Америке принцесса де Полиньяк, отчаянно стремились каждый сезон представлять новых персонажей. Достоинство салонной культуры заключалось в том, что она обеспечивала диалог разных искусств – молодые композиторы могли обмениваться идеями с единомышленниками из числа художников, поэтов, драматургов и многостаночников вроде Кокто. Недостаток же состоял в том, что объединительная деятельность происходила в значительном удалении от “настоящей жизни”. Участники “Шестерки” писали “музыку на каждый день”, которую не могли услышать люди из реальной жизни.

Первой заметной модой стал le jazz. Еще в 1900-е Париж попал под обаяние афроамериканской музыки, когда оркестр Соуза во время своих первых европейских гастролей исполнял кекуоки, а Артур Прайор демонстрировал виртуозную игру на тромбоне. Дебюсси ответил кекуоком из сюиты “Детский уголок” (1906–1908), где ритм рэгтайма переплетался с начальным мотивом “Тристана и Изольды”. В 1917 и 1918 годах американские солдаты появились в Париже одновременно с бэндами, игравшими синкопированную музыку, такими как Jazz Kings Луиса Митчелла и Europe’s 369th Infantry Hell Fighters Джеймса Риза. В августе 1918 года граф де Бомон устроил джазовую вечеринку в своем городском доме, афроамериканские солдаты-музыканты играли самые новые танцевальные мелодии, а Пуленк представил очаровательно озорную “Негритянскую рапсодию”, полную псевдоафриканской тарабарщины: Banana lou ito kous kous / pota la ma Honoloulou.

Нет нужды лишний раз указывать, что le jazz снисходительно относился к своим афроамериканским корням. Кокто и Пуленк получили удовольствие от короткой интрижки с “черной” музыкальной формой и абсолютно не были настроены разговаривать с ней на следующее утро. Барочные пастиши, геометрия кубистов или музыка машин могли в равной степени выражать современные городские антитевтонские ценности, поэтому они так быстро входили в моду и выходили из нее – по крайней мере среди парижских композиторов. Да, они взяли у джаза важные уроки, хотя их музыка была слабым подобием оригинала.

Среди участников “Шестерки” энергичнее других le jazz практиковал Дариус Мийо, полный энтузиазма человек широких взглядов, позже написавший мемуары с непривычным названием “Моя счастливая жизнь”. Последние годы Первой мировой войны Мийо провел дипломатом в Бразилии, регулярно погружаясь в бурную ночную жизнь Рио-д-Жанейро, где основательно научился тому, как можно примирить “высокие” и “популярные” мотивы. В те же годы молодой бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос объединял ритмические идеи Стравинского со сложными формами, найденными в афробразильской музыке. В неопримитивистских произведениях, таких как Amazonas и Uirapuru, Лобос придал партиям ударных бешеную силу, а Мийо, в свою очередь, в красочном балете “Человек и его желание” использовал ни много ни мало 19 ударных инструментов. Он написал еще две блестящие фантазии на бразильские мотивы – Saudades do Brasil и Le Boeuf sur le toit.

И поскольку латиноамериканская музыка многое подарила раннему джазу, Мийо было легко перейти к джазовому сочинительству. Вернувшись в Париж в 1919 году, он сохранил привычку заканчивать неделю в ночном городе. Он приглашал друзей-композиторов и близких по духу художников к себе на ужин в субботу, после чего все отправлялись в джунгли современного города – “карусели с моторами, таинственные киоски, Дочь Марса, тиры, азартные игры, зверинцы, грохот механического органа с его перфорированными валиками, которые неумолимо перемалывают все ревущие мелодии мюзик-холлов и ревю”.

Когда эта субботняя толпа становилась слишком внушительной, чтобы ею можно было управлять, Мийо переносил вечеринку в винный магазин на рю Дюфо, в комнату под названием “бар Gaya”. Там задавал тон Жан Винер, пианист из ночных клубов – вместе с афроамериканским саксофонистом Уэнсом Лоури он играл музыку, похожую на джаз. Когда аудитория разрасталась еще больше, клуб перемещался на рю Буасси д’Англа, в заведение “Бык на крыше”, названное так в честь бразильского произведения Мийо. Вирджил Томсон описывал его как “занятное заведение, где бывали представители английской богемы, богатые американцы, лесбийские романистки из Румынии, испанские принцы, модные педерасты, деятели современной музыки и литературы, бледные и манерные юноши и высокопоставленные дипломаты, сопровождаемые юнцами с блестящими глазами”. Все, от Пикассо до Мориса Шевалье, присоединялись к веселью. Кокто иногда садился за ударные.

В начале 1923 года Мийо впервые отправился в Америку. Шикарный оркестровый джаз Пола Уайтмена в то время был главной сенсацией американского высшего света, но Мийо проигнорировал его – как и Барток в Карпатах, он разыскивал аутентичное. В гарлемском заведении Capitol Palace, где пользовались успехом пианисты Уилли “Лев” Смит и Джеймс П. Джонсон и где вскоре Дюк Эллингтон познакомится с гарлемской элитой, Мийо был потрясен подлинной силой блюза. Если говорить о певцах, которые выступали в Нью-Йорке того времени, то лучше всего под описание из мемуаров композитора подходит великая Бесси Смит: “На фоне барабанов мелодические линии пересеклись в затаившем дыхание рисунке изломанных и переплетенных ритмов. Негритянка, чей скрипучий голос, казалось, доносился из глубины веков, пела перед столиками. С пафосом отчаяния и драматической страстью она снова и снова, до изнеможения, пела один и тот же рефрен, калейдоскопический фон для которого создавал постоянно меняющийся мелодический оркестровый рисунок”.

Такими словами можно было бы описать “Весну священную”. Конечно, сознательно или нет, Мийо воспроизводит описание балета, сделанное Кокто в 1918-м: “Маленькие мелодии появляются из глубины веков”. Показательно и то, что Мийо не записал имя певицы.

Результатом экзотических приключений Мийо стал по-африкански пышный спектакль “Сотворение мира” по сценарию поэта-симультаниста Блеза Сандрара в декорациях и костюмах кубиста Фернана Леже. Спектакль был исполнен Шведским балетом в Париже в 1923 году. Никто из создателей ничего не знал об Африке, но музыка Мийо поднималась над стереотипами “негритянского искусства” благодаря элегантному переплетению Баха и джаза: в начальном пассаже увертюры звук труб медленно танцует над барочным басом саксофона. В своих путешествиях по Латинской Америке Мийо познакомился с музыкой кубинского композитора Антонио Марии Ромеу, который любил обрамлять синкопированные танцы баховским контрапунктом. Он мог слышать рассуждения Вилла-Лобоса об общности бразильской народной музыки и классического канона – эта идея, возможно, и привела к созданию великого цикла “Бразильских бахиан”. Позже представление о надисторическом диалоге Баха и джаза обсуждалось Бадом Пауэллом, Джоном Льюисом, Жаком Луссье и Дэйвом Брубеком (он учился вместе с Мийо и черпал вдохновение в его работах). Мийо стал звеном в длинной цепи, связавшей вековые традиции с новыми популярными формами.

Стравинский тоже прислушивался к звукам джаза. Его проводником стал дирижер Эрнест Ансерме, который гастролировал по Америке с “Русским балетом” в 1916 году и восторженно писал Стравинскому о “неслыханной прежде музыке”, с которой познакомился в кафе. (В то время, когда “Русский балет” был на гастролях, в Нью-Йорке в Winter Garden выступали пионеры и популяризаторы нью-орлеанского джаза Creole Band. Как выяснил историк джаза Лоуренс Гуши, в том же году, но позже “Русский балет” и Creole Band в один и тот же день выступили в Омахе, штат Небраска.) Ансерме привез в Швейцарию груду пластинок и нот, включая, вероятно, Jelly Roll Blues Джелли Ролл Мортона. Стравинский сыграл что-то из этого Ромену Роллану, назвав “музыкальным идеалом, музыкой спонтанной и “бесполезной”, музыкой, которая стремится не выражать ничего” (“танец ничего не должен выражать”, – писал ему Кокто еще в 1914 году). Хотя “ничто” и не было тем, что на самом деле имел в виду Джелли Ролл, это объясняло, почему столь многие откликнулись на джаз в последние кровавые годы великой войны: он предлагал контуженой культуре начать с чистого листа.

В 1918 году Стравинский написал “Историю солдата” – фаустианскую сказку о солдате-скрипаче, который продает душу дьяволу в обмен на несметные богатства, – оказавшую решающее влияние на молодых композиторов Франции, Америки и Германии. Позже Стравинский скажет нью-йоркским журналистам, что заимствовал инструментовку у джазовых ансамблей, и действительно, сочетание скрипки, корнета, тромбона, кларнета, фагота, ударных и контрабаса напоминает состав Creole Band (где вместо фагота была гитара). Первая сцена “Истории солдата” начинается в простом отрывистом пульсе “раз-два-три-четыре”. Скрипка ломает и переаранжирует метр, вступая в триольном движении сначала на четыре, потом на три и на два, затем усложняя фразировку в нечетных размерах. Взаимодействие между ритмичными фигурами баса и свободными соло вызывает ассоциации с музыкой, звучащей в кафе, хотя, может, и не с джазом как таковым.

Как позже признавался Стравинский, “История солдата” была скорее мечтой русского эмигранта о джазе, нежели попыткой создать настоящий джаз. Точно так же он писал и “Весну священную”, создавая фантазию из обрывков фактов.

По официальным данным, le jazz просуществовал три года. Кокто призвал остановить его в 1920 году, объявив об “исчезновении небоскреба” и “возвращении розы”. В том же году на страницах журнала Le Coq Жорж Орик объяснил, что фокстрот для фортепиано Adieu New-York был его прощанием с джазом, который свое уже отслужил. Новым лозунгом Орика стало “Привет, Париж!”. К 1927 году даже Мийо потерял интерес к гарлемским тайнам. Он писал: “Влияние джаза уже прошло подобно благотворной буре, которая оставляет за собой чистое небо и стабильную погоду”.

Что дальше? Для того чтобы описать музыку и танец 1920-х, Линн Гарафола предлагает два удобных термина: “модернистский историзм” и “модернистский стиль жизни”. Для модернистского историзма характерно распространение предромантических стилей, особенно упорядоченного и стильного барокко. Эта тенденция в полной мере проявилась в Париже рубежа веков, когда Дебюсси превозносил Рамо, Сати возродил григорианское пение, а Рейнальдо Ан, любовник Пруста, писал арии в духе Генделя. Но особенно этот ретроспективный импульс усилился после войны, возможно как способ уйти от недавней истории. Дягилев, а не Кокто был лидером модернистского историзма – он собирал ветхие ноты современников Чимарозы, Скарлатти и Перголези, редактировал их для современного исполнения и нанимал любимых композиторов для оркестровки. В 1920 году Дягилев попросил Стравинского создать музыку для балета на основе груды нот, приписываемых Перголези. Стравинский сделал большее: удлиняя и сокращая, нарушая последовательности, создавая неравномерности, шероховатости и неправильности, он представил миру “Пульчинеллу” – новинку своего сверхмодного творческого метода.

Куда менее знаменитый гуру уже подталкивал Стравинского к классическому прошлому. То была принцесса де Полиньяк, урожденная Виннарета Зингер, наследница огромного состояния отца, производителя швейных машинок, – история ее жизни рассказана в книге Сильвии Каган “Муза современной музыки”.

Первой страстью Зингер был Вагнер, но позже ее всепоглощающей любовью стал Бах. В ответ на фразу, описывающую прирожденную меланхолию модернистского историзма, она писала, что хорал Баха “воссоздает прошлое и доказывает нам, что у нас есть причина жить на этой скале: жить в прекрасном царстве звуков”. В ее салоне современные произведения исполнялись вместе с сочинениями Баха, прекрасно сочетаясь друг с другом. Странным образом источником вдохновения для принцессы стал Рихард Штраус, чей оркестр из 36 инструментов в “Ариадне на Наксосе” подарил ей идею, что “дни больших оркестров сочтены”. Она сразу же попросила Стравинского написать музыку для 30–36 инструментов, точно определив инструментовку, – правда, ей хватило ума не упомянуть Штрауса. (Десятилетия спустя Стравинский бросит Роберту Крафту: “Я бы хотел подвергнуть все оперы Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности”[27].) Надменная, умная, скрытая лесбиянка, Зингер сама был артистической личностью. Обычно она сидела в высоком кресле перед остальной публикой, чтобы не отвлекаться. Ничто не могло ее разгневать, ничто не могло удивить. Когда инструменты для “Свадебки” были доставлены в ее дом на авеню Анри Мартен, дворецкий в ужасе объявил: “Госпожа принцесса, прибыли четыре фортепиано”, на что она ответила: “Позвольте им войти”.

Если салон Зингер-Полиньяк был информационным центром модернистского историзма, то более оживленные салоны Этьена де Бомона, Шарля и Мари-Лауры де Ноэль, Элизабет де Клермон-Тоннер и скандальной Натали Барни слыли источниками модернистского стиля жизни, духа высокой моды, низкой культуры и сексуальной свободы. Правила игры установил “Русский балет”, который в 1922 году переместил свою деятельность в столицу плейбоев Монте-Карло и стал получать поддержку от Société des Bains de Mer – компании, управляющей отелями. Образцовой постановкой модернистского стиля жизни стал “Голубой экспресс”, получивший название в честь поезда, привозившего красивых людей из Парижа в Монте-Карло. В действии принимают участие жиголо, его сумасбродная подружка, игрок в гольф и чемпионка по теннису – все они одеты в спортивные костюмы от Коко Шанель. Мийо, автора музыки, попросили приглушить атональные гармонии, чтобы не раздражать великосветскую публику. “Голубой экспресс” – больше чем фривольная музыка, – сказал Кокто, – это памятник фривольности”. А еще это памятник юношеской красоте, воплощенной в Антоне Долине[28]. Дягилев долго потворствовал гомосексуальной субкультуре, но теперь он стал совершенно бесстыдным, одевая своих любимых танцоров в облегающие купальные костюмы или крохотные греческие шорты.

В этой легкомысленной обстановке Пуленк решил создать нечто свое. “Что хорошо в Пуленке, – говорил Равель, – так это то, что он создает собственный фольклор”. Пуленк, который тоже был геем, сделал оргиастическими “Лани” – свой дягилевский балет. В сценарии между строк легко читался стиль “современных галантных празднеств” в большом белом салоне сельского дома, где вся обстановка – огромный синий диван. Двадцать очаровательных кокетливых женщин веселятся здесь с тремя атлетическими красавцами в костюмах гребцов. Первоначальная хореография Брониславы Нижинской, как ее описывает Линн Гарафола, весьма откровенно намекала: три молодых атлета больше смотрят друг на друга, чем на женщин, а хозяйка пытается удостовериться в силе своей красоты, красуясь перед юношами.

Между танцем современного нарциссизма Нижинской и подчеркнутой жанровой стариной Пуленка должно было существовать чудовищное несоответствие. С самого начала музыка выходила из-под контроля: сперва звучали два сигнала в духе Стравинского, с грубой фиоритурой вроде покашливания, затем – большая терция кларнетов и фаготов, и, наконец, главная тема катилась кувырком. Пуленк мог написать более значительную музыку – у него была богатая, самая удивительная среди всех участников “Шестерки” карьера, но “Лани” остались образцом непристойной искрометности.

Стравинский достиг пика моды. Он писал манифесты, давал провокационные интервью (“Защитите меня, испанцы, от немцев, которые не понимают и никогда не понимали музыку”), обзавелся домами в Стране басков и на Лазурном Берегу, дирижировал, играл на фортепиано, встречался со знаменитостями, ходил на вечеринки. У него был короткий роман с Коко Шанель и более долгий – с богемной эмигранткой Верой Судейкиной: она фактически стала его второй женой. Его премьеры становились громкими событиями, которые посещали знаменитости из мира литературы и искусства. Единственная встреча Джойса и Пруста произошла на ужине после премьеры “Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана” Стравинского в 1922 году, впрочем, они не смогли найти тему для разговора.

Жизнь Стравинского, как Энди Уорхола, можно было описать постоянными упоминаниями имен знаменитостей, что видно из вопросов Роберта Крафта в первой “книге разговоров” с композитором:

“Не правда ли, вы одно время дружили с д’Аннунцио? Вы знали Родена, не правда ли? Модильяни собирался написать ваш портрет? Однажды я слышал, как вы описывали встречу с Клодом Моне… Вы часто встречались с Маяковским во время его знаменитой поездки в Париж в 1922 году? Что бы вы сказали о своей последней встрече с Прустом? Я часто слышал, как вы говорите о своем восхищении Ортегой-и-Гассетом. Вы хорошо его знали? Почему Джакометти решил нарисовать вас?”

Вечеринка после “Свадебки” проходила на барже, стоявшей на Сене. Стравинский прыгал через круг, Пикассо строил скульптуру из детских игрушек, а Кокто ходил в форме капитана и говорил: “Мы тонем”.

Все это время Стравинский писал очень мало музыки. Его главные работы с 1921 по 1925 год – короткая опера “Мавра”, Октет, Концерт для фортепиано и духовых инструментов, Соната и Серенада для фортепиано, всего меньше 90 минут. Казалось, композитор тратит на объяснение своей музыки столько же времени, сколько на ее сочинение, и развлекается, используя унылый, лишенный эмоций жаргон ученого, защищающего свои эксперименты перед коллегами:

“Мой Октет – это музыкальный объект. У этого объекта есть форма, и эта форма создана под влиянием материала, из которого она создана… Мой Октет – не “эмоциональное” произведение, а музыкальная композиция, основанная на объективных самодостаточных элементах… Как я уже сказал, мой Октет – объект, обладающий собственной формой. Как и все другие объекты, он обладает весом и занимает определенное место в пространстве…”

Позже Стравинский объявил – он только и делал, что создавал подобные “объекты”. В 1921 году он говорил английскому журналисту: “И во времена “Жар-птицы” меня интересовала исключительно музыкальная конструкция. Я полагаю, что музыка по самой своей природе бессильна что-либо выразить: чувство, отношение, психологическое состояние, природное явление и т. п.” Этот изящный формализм перекликался с тезисом Кокто “танец не должен ничего выражать”, который, вероятно, был позаимствован у Оскара Уайльда – “искусство ничего не выражает, кроме самого себя”. Новая объективность оказалась давним эстетством.

Стравинский порвал со своей прежней русскостью, однако не создал себе новой идентичности. С одной стороны, многое из того, что он написал в 1920-е, попадает в раздел “модернистский историзм”. “Мавра” – признание в любви имперскому русскому стилю XIX века, особенно Чайковскому. Октет пробивается сквозь старомодное искусство сонатной формы, темы и вариации, мажоро-минорные модуляции. Умиротворенная медленная часть Концерта для фортепиано распускается подобно арии Баха или Генделя и изобилует длинными певучими линиями и статичной процессуальной ритмикой. Модернистский историзм назовут неоклассицизмом, и он повлияет на музыку второй половины века. Его ранним приверженцем был Мануэль де Фалья – он на время оставил эксперименты с фламенко, чтобы написать клавесинный концерт, сопоставимый с работами Стравинского по строгости метода и простоте тона.

Но Стравинский не игнорировал современность. Отчетливее любого другого композитора того времени он понимал, как радио, граммофон, пианола и другие медиа изменят музыку. Когда в Лондоне в 1914 году он впервые услышал пианолу, его потрясла мысль о том, что он сможет преодолеть нестабильность, присущую всем пианистам. Позже, в Париже, он подписал контракт на запись своих произведений с компанией Pleyel, производившей пианолы, и одно время даже работал в студии на заводе компании. Несколько его сочинений было написано с учетом возможностей граммофона. В 1925 году, во время первой поездки в Нью-Йорк, он записал несколько коротких фортепианных пьес на студии Brunswick Records, где на следующий год Дюк Эллингтон запишет East St. Louis Toddle-oo. Каждая часть Серенады занимает ровно сторону пластинки. Одним из преимуществ необарочной эстетики было то, что ее перемешанные остинато и арпеджио уже предполагали механистичность. Для Стравинского, как и для многих других композиторов, технология стала новым фольклором, новой инъекцией реальности.