Читать книгу Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс - Страница 24

Над сценой бостонского Symphoy Hall, одного из крупнейших музыкальных залов Америки, примерно там, где в церкви располагается распятие, написано: “Бетховен”. В нескольких залах рубежа веков имена европейских маэстро нанесены по всей окружности зала, тем самым недвусмысленно утверждая, что эти здания – храмы поклонения импортированным музыкальным иконам. В начале века любой подающий надежды молодой композитор, который приходил в эти залы (наверное, нет необходимости напоминать, что это был белый мужчина – чернокожие не приветствовались, а женщин не принимали всерьез), скорее всего, становился жертвой грустных мыслей. Сам дизайн сооружений восставал против возможности собственной музыкальной традиции. Как может твое имя быть вырезано рядом с именами Бетховена или Грига, когда все доступные места уже заняты? Сам факт, что многие американские композиторы продолжали работать, – признание силы воли человеческого рода.

Чарлз Айвз был одним из таких упрямых молодых людей. Он родился в Новой Англии в хорошей семье потомков фермера, приехавшего в Коннектикут через 15 лет после плавания “Мэйфлауэра”[37]. Дед Чарлза, Джордж Уайт Айвз, и бабка, Сара Хочкисс Уилкокс Айвз, были связаны с трансценденталистами – лидерами американской интеллектуальной жизни. По слухам, сам Эмерсон однажды ночевал в их доме в Дэнбери. Отцом Чарлза был руководитель духового оркестра Джордж Айвз, о нем известно совсем немного, тем более что воспоминания Айвза – не самый достоверный источник. Невозможно сказать, действительно ли отец одобрял эксперименты сына, но одна хорошо известная байка подтверждается свидетельством очевидца: дирижер заставил промаршировать два духовых оркестра один мимо другого только для того, чтобы насладиться возникшей какофонией. Чарлз также воспоминал, как он и его братья пели старую песню Стивена Фостера Old Folks at Home в ми-бемоль мажоре, а Джордж аккомпанировал им в до мажоре.

Чарлз поступил в Йель, изучал композицию у Горацио Паркера и под его руководством сочинил основательную, в духе Дворжака, симфонию в четырех частях. В 1898 году молодой композитор переехал в Нью-Йорк, где работал в страховой компании Mutual Life Insurance, играл на органе и дирижировал в Центральной пресвитерианской церкви. Еще подростком он был искусным органистом и эспериментировал с пространственными эффектами и разными регистрами. В 1902 году Айвз привлек внимание критиков кантатой “Небесная страна” (The Celestial Country). Musical Courier увидел в произведении “несомненную серьезность намерений и талант композиции”, Times назвала новое произведение “демонстрирующим эрудицию и хорошо сделанным”, “живым и мелодичным”. Казалось, Айвзу предназначена выдающаяся карьера. Сначала он бы поучился у какой-нибудь знаменитости в Европе, потом получил бы должность в университете “Лиги плюща”.

Однако через неделю после успешной премьеры Айвз неожиданно оставил работу в церкви и исчез с музыкальной сцены. Почему он так сделал, остается тайной. Возможно, он ждал более восторженного приема своего дебюта. Говорят, на одной из поздних рецензий на “Небесную страну” он нацарапал: “Проклятые неудачи”. А еще биографы предполагают, что у этого спортивного молодого человека, прозванного в Йеле “стремительным”, произошел своего рода мачистский взрыв неуважения к американской классической музыке, которая в его глазах выглядела “кастрированным искусством” – его контролировали женщины-покровительницы, женственные мужчины и модные иностранцы (“педики”, “бабы” и т. п.). Но, вероятнее всего, причина был более прозаической – Айвз утратил веру, когда стало ясно, что наследником Паркера по преподаванию в Йеле будет не он.

Вместо этого Айвз предпочел зарабатывать страхованием жизни и стал признанным экспертом в этой области. Он был сторонником агрессивных продаж, искусным в навязывании покупателям тех полисов, в которых они не нуждались. Сам он не ходил от двери к двери, его работа заключалась в том, чтобы разрабатывать техники продаж, которые потом использовала сеть агентов. Айвз систематизировал свои инновации в брошюре “Сумма ответственности” (Amount to Carry), в которой сфера продаж описывалась как “достаточно простая, чтобы быть понятной для многих, но достаточно сложная, чтобы быть ценной для всех!” Айвз указывал каждому агенту, что перед любым потенциальным клиентом нужно вести себя жестко и “вбивать в его сознание великие идеи”.

Айвз продолжал писать музыку по вечерам и по выходным, скрывая сочинительство от коллег по бизнесу и никак не уведомляя окружающий мир о своем творчестве. Практически в полной интеллектуальной изоляции он начал американскую музыкальную революцию, отбросив правила, которым его учили в Йеле, или изобретя их заново, уже по-своему. Иногда он отпускал на свободу диссонансы, которые соперничали с шенберговскими. Или, находясь в более легкомысленном настроении, он получал удовольствие от популярной музыки и вообще всего американского. Его музыкальная философия была почти диаметрально противоположна его же философии страхования – он предпочитал мечтать о мире, в котором музыка могла бы свободно циркулировать, не будучи проданной или купленной. “Может быть, музыка еще не родилась, – писал он в “Эссе перед сонатой”, текст которого сопровождал его фортепианный шедевр, сонату “Конкорд”. – Может быть, никакая музыка еще не была написана или услышана. Может быть, рождение искусства будет происходить в тот момент, когда последний из людей, желающих зарабатывать на жизнь искусством, уйдет навсегда”.

Когда же в 1920 году Айвз все-таки предстал перед публикой с сонатой “Конкорд”, вокруг него начал возникать миф. Вот он, американский провидец, который изобрел атональность раньше Шенберга. Когда в 1939 году пианист Джон Киркпатрик справился с титанической партитурой и сыграл произведение полностью, Лоуренс Гилмен из New York Herald Tribune превознес Айвза как “одного из тех исключительных художников, чье безразличие к популярности так же искренне, как и невероятно”. Одобрительно высказался и сам Шенберг: “В этой Стране живет великий Человек – композитор. Он нашел, как сохранить чувство собственного достоинства и учиться (sic!). Он отвечает небрежности презрением. Его не заставить принять похвалу или поношение. Его имя – Айвз”. Позже легенда об Айвзе-инноваторе стала подвергаться критике. Мейнард Соломон утверждал, что Айвз подписывал ноты задним числом для того, чтобы утвердить свое первенство в гонке за атональностью. Гейл Шервуд возразжала, доказав, что композитор экспериментировал со странными гармониями еще в 1890-х.