Читать книгу Кривое горе. Память о непогребенных - Александр Эткинд - Страница 9

Анализируя аллегорический мир Trauerspiel – немецких барочных драм, известных как «игры скорби», – Вальтер Беньямин назвал «вдумчивость» их отличительной чертой. В других эмоциях «притяжение нередко перемежается с отчуждением»; горе уникально, так как «способно на постоянное нарастание» без обычной для эмоций амбивалентности35. У горя есть необычная способность углублять контакт с реальностью, но лишь с той, которой не существует. Как и Фрейд в его исследовании работы горя (Trauerarbeit), Беньямин в работе об «игре скорби» (Trauerspiel) соединяет наблюдение за фактами, личный опыт горя и способы его облегчения. Фрейд пишет: «Меланхолическая заторможенность производит на нас впечатление таинственности лишь потому, что мы не можем понять, чем же настолько поглощены больные»36. Вероятно, Беньямин имел в виду именно этот ключевой текст Фрейда, утверждая, что «теория скорби… может быть развернута… лишь в описании мира, открывающегося взгляду меланхолика». Дополняя Фрейда, Беньямин предложил риторическую концепцию аллегории как ключ к миру меланхолика. «Волю к аллегории» он рассматривал как особого рода первичное желание, которое заключено в структуре меланхолии: аллегория – единственное развлечение, доступное меланхолику, писал Беньямин37.

Выкапывая прошлое, погребенное в настоящем, исследователь видит, как память превращается в воображение. В посткатастрофическом состоянии многих авторов и читателей объединяет желание поэтически воспроизвести катастрофическое прошлое, и это происходит в литературных текстах. В работе «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд заимствует поразительный пример этого процесса у итальянского поэта XVI века Торквато Тассо. В его поэме о Первом крестовом походе рыцарь Танкред в бою убивает свою возлюбленную Клоринду, не узнав ее, одетую во вражеские доспехи. После ее погребения он оказывается в зачарованном лесу, внушающем рыцарю ужас. На пике горя он рубит мечом дерево, из него течет кровь, и голос Клоринды упрекает Танкреда в том, что он снова ранил свою возлюбленную38.

Фрейд видит в действиях Танкреда «принуждение к повторению»: движимый этим принуждением, Танкред повторяет насилие, и этот процесс бесконечно, циклически повторяется. Этот фрейдовский анализ истории Танкреда стал важным элементом теории травмы40. Но и Фрейд, и его последователи, разработавшие теорию травмы, прошли мимо некоторых примечательных деталей в поэме Тассо. Когда Танкред нанес Клоринде новый удар, она уже претерпела свое посмертное – магическое и необратимое – преображение из живой женщины в ее отдаленный символ – дерево. Танкред – все тот же крестоносец, но Клоринда изменилась: она сама говорит, что «была Клориндой». В волшебном лесу, по словам рассказчика, Танкреду встретилось «наводящее страх чудовище». Благородная дикарка, жертва слепого насилия и теперь чудовищный симулякр, Клоринда – намного более интересный персонаж, чем Танкред41. Но о ее посмертном опыте мы узнаем именно от Танкреда. Наш рыцарь жив; он полон вины, ужаса и горя, но не похоже, чтобы он был травмирован. Он не забыл слов Клоринды, но передает их как услышал – в кавычках. Горе Танкреда принимает поэтическую форму возлюбленной, которая превращена в дерево и говорит как привидение, заключенное в ужасном теле, но обладающее родным, узнаваемым голосом. Танкред, скорбящий преступник, действительно испытывает навязчивое стремление, но это не принуждение повторить убийство. Скорее он навязчиво вспоминает, наделяет жизнью свою потерянную возлюбленную, а это можно сделать только магическим способом. В данном примере фрейдовская идея «принуждения к повторению» работает, только если мы предположим, что Танкред выполняет «двойное действие»: он физически воспроизводит прошлое и магически дистанцируется от него, признает свою потерю и перевоплощает ее, превращая чувственную реальность возлюбленной Клоринды в жуткий образ монстра-человекодерева. Для охваченного горем Танкреда Клоринда выходит за рамки оппозиций, которые определяли их земную жизнь, – дихотомий друга и врага, мужчины и женщины, живого и мертвого. Его скорбь по утраченной Клоринде-девушке создает чудовищный образ Клоринды-дерева, который стал частицей воображения Танкреда. Его личное горе отражает коллективные чувства, которыми одержимы его соратники-крестоносцы: вину и страх, гендерную амбивалентность и экзотизирующее желание. Отражая и обнажая основные проблемы своей культуры, скорбящие следуют за Танкредом, превращая горе в продуктивный опыт, который обогащает культуру невиданными плодами воображения.

Это важное отношение между горем и производством различий можно определить, используя основную идею школы русского формализма – остранение. Как творческая вариация повторяющегося прошлого, остранение противостоит фрейдовской воле к смерти и способно победить связанный с ней механизм вечного повторения травматической памяти. По словам Иосифа Бродского, искусство «тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения»42. Хотя Танкред вновь и вновь воображает себе волшебный лес, каждый раз этот лес предстает перед героем странным и непохожим на прежний. Именно остранение спасает жизнь скорбящего от эксцессов миметического горя: когда спектакль горя, воспроизводя потерю, слишком приближается к реальности, это может привести к убийству или самоубийству. Память обезвреживает повторение; здоровое воспоминание избегает риска. Миметическое горе подражает потере, но не воспроизводит ее. Различия между утраченным прошлым и его миметической моделью не менее важны, чем их сходства. С помощью магии, культуры или анализа скорбящий создает маркеры различия, которые помогают варьировать серийные ре-презентации прошлого.

Я считаю, что постсоветскую память можно продуктивно исследовать на перекрестке трех эпистемологий. Первая из них – фрейдовский психоанализ горя, вторая – идея Вальтера Беньямина о том, что религиозные символы получают вторую жизнь в продуктах массовой культуры, а третья – русский формализм с его идеей остранения. У скорбящих есть три набора инструментов, из которых они могут заимствовать маркеры различия: магия, искусство и юмор. Это странное соседство, но тесная связь юмора, воображения и горя становится ясна каждый раз, когда скорбящие встречаются на поминках, пишут некрологи или рассказывают истории о призраках. Кольридж считал, что «ужасное, по закону человеческой природы, всегда стоит близко к смехотворному»43. Беньямин заметил, что «комизм – вернее, чистая шутка – является обязательной изнанкой скорби, время от времени оказывающейся снаружи, как изнанка в одежде показывается на отвороте или кайме»44. Если юмор – изнанка горя, его наружная сторона принимает форму памятника. Шутка защищает скорбящего от миметических излишеств, разрушающих его субъектность, а монумент отмечает это различие с церемониальной серьезностью.

На месте бывших нацистских концлагерей, а теперь и в местах, связанных с историей ГУЛАГа, появились музеи. Создатели и сотрудники этих музеев стремятся реконструировать жизнь в лагере и его мир до мельчайших деталей, с максимально возможной исторической точностью. Историки, кураторы и архитекторы делают все, чтобы воспроизвести материальные черты лагеря: забор, бараки, сторожевые вышки. Но в центре этой мрачной и печальной зоны те же кураторы, архитекторы и историки почти всегда возводят памятник – обелиск или статую, узнаваемую и видимую, насколько возможно, из каждого уголка мемориальной зоны. Эта двойная структура заметна в мемориалах, созданных разными культурами на месте концлагерей в Германии и Польше, на полях сражений Гражданской войны и восстаний рабов в США, на полях битв 1812 и 1941—1945 годов в России. Хотя исторические части этих музеев и мемориалов различны, монументальные элементы более однородны, если не сказать – поразительно одинаковы. Когда на этих полях шли битвы, а в лагерях мучились люди, там не было обелисков; после превращения в музеи обелиски стали их неотъемлемой частью. Наше историзирующее стремление воспроизвести ужас прошлого доходит до предела точно в центре каждого места памяти, и этот предел отмечен так, что все это место искривлено, вздыблено его присутствием. Воспроизводя прошлое ради того, чтобы испытать горе, мы нуждаемся в маркере различия, который бы мощно напомнил нам, еще и еще раз заверил, что это только подражание, а не оригинал. Такой обелиск – функциональный аналог кавычек, так же доминирующий в поле зрения, как кавычки в тексте. Все цитаты различны, но знаки, которые отмечают их границы, одинаковы45. Нам – скорбящим – нужно видеть все детали исторического лагеря, но мы не хотим возвращаться в настоящий лагерь, не хотим видеть его настоящим: это было бы самоубийством. Как кавычки, обелиск подчеркивает различие между прошлым и настоящим, между копией и оригиналом, между проигрыванием действия и самим действием. Обелиск придает нам уверенность, «благодаря которой мнимая реальность все-таки снова и снова распознается как отражение забытого прошлого»46. Отметим это фрейдовское «все-таки»: оно обозначает стремление скорбящего – его смертное желание – повторять, вновь проигрывать, заново воображать. Во многих случаях только юмор – вещь ниже обелисков, но сильнее их – защищает субъекта, остраняя прошлое.

Кавычки, монументы, юмор и интерпретация – вот неотъемлемые элементы культурной памяти, которых раньше, когда события происходили впервые и по-настоящему, просто не было. По отношению к прошлому претензии на истину текучи, как и их связи с этическими и политическими проблемами настоящего. Российская история щедра на примеры того, что вчерашняя истина может отличаться от сегодняшней. Культурная память – живая среда, которая меняется вместе с историей. Литературные произведения, не претендующие на истину (например, исторические романы), или жанры с неопределенной валидностью (например, мемуары) являются ключевыми формами памяти. В демократическом обществе различные институты соревнуются за право патрулировать границы между мифом и истиной в репрезентации прошлого. По мере того как одни поколения сменяются другими, границы мифов и истин изгибаются и сдвигаются. Эти перемещения истины по пространству памяти, в свою очередь, составляют важную часть культурной истории.

Потомки жертв живут сейчас в условиях, очень далеких от тех, в которых мучились и умирали их предки. Те, кто сейчас определяет культурные репрезентации нацистского Холокоста и сталинского террора, принадлежат к третьему поколению после катастрофы. У них часто нет устной истории и семейных фотографий, но все они действуют в публичной сфере с ее многообразием разнородных культурных продуктов47. В Европе после Холокоста процесс горя охватывает потомков как жертв, так и преступников: поколения уходят, и взаимная ненависть сменяется соучастием в горе. Для третьего поколения после катастрофы совместное горе имеет примирительный, космополитичный потенциал. Если воспоминания о Холокосте помогли создать новую, панъевропейскую культуру прав человека, то воспоминания о ГУЛАГе, голодоморе и других зверствах социализма также способствовали созданию и признанию идей о человеческих правах48. Но эти идеи теряют четкость, если перешагнуть хорошо охраняемые границы, разделяющие Европу на Западную и Восточную. На Востоке память о коммунистическом терроре вездесуща и активна, как и воспоминания о Второй мировой войне. Общие воспоминания об общих страданиях могли бы сплотить людей Украины, России, Казахстана, Латвии и других стран, примерно в равной степени пострадавших от советского террора. Если бы это случилось, постсоветское пространство было бы гораздо больше похоже на Европейский союз, построенный на памяти о жертвах войны и на убеждении, что «это не должно повториться». Но этого не случилось. Советский режим рухнул на сорок пять лет позже, чем нацистский, и это произошло совершенно по-другому (см. главу 10). В этой части света трагические истории социалистического прошлого разделили общество сильнее, чем экономические или политические проблемы настоящего. Нынешнее поколение вспоминает повторяющиеся катастрофы «настоящего социализма» и переживает никогда не заканчивающийся переход в другое и новое состояние, до которого все еще столь же далеко, как до горизонта. Вместо того чтобы разделить друг с другом опыт страдания и освобождения, различные группы – этнические, поколенческие и даже профессиональные – культивируют собственные версии прошлого. Эти версии формируют их идентичности, определяют друзей и врагов и придают смысл меняющимся мирам этих групп. В такой динамичной ситуации вóйны памяти неизбежны. Их ведут те, кто призывает к состраданию к жертвам, против тех, кто настаивает на своей преемственности в деле их мучителей. Вóйны памяти ведут национальные государства, политические партии, историки и писатели. Рождая новую культуру, эти войны ведут и к новым интерпретациям хорошо известных артефактов – таких, как купюра с изображением Соловецкого лагеря.