Читать книгу Очерки поэтики и риторики архитектуры - Александр Степанов - Страница 10

Сравните расположение двух почти равновеликих и схематически схожих между собой величественных зданий начала XIX века – Биржи в Санкт-Петербурге и церкви Св. Марии Магдалины (Мадлен) в Париже (в долгой истории ее строительства был момент, когда это здание тоже могло стать биржей). Вероятность того, что, бросив взгляд на главный фасад Биржи, вы окажетесь на оси ее симметрии, очень невелика. Ни на Стрелке Васильевского острова, ни над центральным зеркалом Невы нет наглядно зафиксированных длинных осей, которые совпадали бы с осью этого здания. Даже сквер на Стрелке разбит так, чтобы по возможности минимизировать вероятность восприятия Биржи в лоб. Издали же вы можете ненароком увидеть Биржу во фронтальной проекции, только плывя по Неве или пересекая ее по Троицкому мосту. За исключением этих редких моментов мы видим здание Томона либо с Дворцовой набережной, либо от Петропавловской крепости. Использованный Томоном принцип постановки периптера восходит к греческому пониманию градоустройства.

Принцип расположения церкви Мадлен – иной. Свой нынешний вид она приобрела в качестве храма Славы Великой армии, воздвигавшегося по распоряжению Наполеона после победы в битве при Аустерлице. К началу этой фазы строительства в трехсотпятидесятиметровой перспективе Королевской улицы от площади Согласия уже стоял портик с колоннами двадцатиметровой высоты, который по первоначальному проекту (его осуществление было прервано Революцией) должен был принадлежать церкви, похожей на римский Пантеон. Нерасторжимой связью Мадлен с уличной осью предопределено не только восприятие фасада церкви, но и ориентация вашего движения: либо вы приближаетесь ко входу в храм, либо удаляетесь от него, иных вариантов нет. Ориентиром остается все тот же фронтально застывший портик, который в ваших глазах может только вырастать или уменьшаться.

Этот принцип постановки важной постройки – его часто называют «французским» – древнеримского происхождения. Когда он появился у самих римлян? Форум Романум и форум в Помпеях были обстроены зданиями хаотично. Но во II веке до н. э. помпейский форум обнесли с трех сторон портиками, придавшими площади форму прямоугольника, ось симметрии которого продолжила ось храма Юпитера. В самом Риме симметричным стал первый же новый форум, сооруженный Цезарем.

Витрувий различал «просто строительство зданий, восходящее к естественным навыкам человека, с одной стороны, и высшее искусство архитектуры, владение законами соразмерности, с другой», – писала Галина Лебедева. Ей казалось странным, что «целла представляется Витрувием как объект строительства, а птерома – как объект художественной деятельности, произведение архитектуры, как мы сказали бы сейчас. (…) Создается впечатление, что архитектор имеет дело с массой природного материала только при возведении стен, а, водружая колонны, он занят лишь безупречностью внешнего вида»59. Но я не вижу в этом ничего странного, ибо противопоставление целлы и окружающей ее колоннады свидетельствует о том, что римские зодчие хорошо усвоили эллинский принцип: архитектурность периптера сводится, по сути, к его фасадам.

Фасад, замыкающий перспективу, обречен на то, чтобы стать главным фасадом здания. В архитектурной практике древних римлян этим был вызван переход от греческого типа храма, окруженного колоннами, к римскому «псевдопериптеру», у которого колонны с трех сторон лишь наполовину выступают из стен. Хорошо сохранившиеся образцы – храм Портуна (долгое время ошибочно считавшийся храмом Фортуны Вирилис) на Бычьем форуме в Риме и так называемый «Мезон Карре» в Ниме. В поэтике псевдопериптера наглядно проявляется витрувианская соотносительная ценность пользы, прочности и красоты: нет пользы в том, чтобы делать все стороны здания одинаково красивыми, ибо для красоты здания достаточно и одного фасада.

Пантеон – классическое воплощение принципа расположения здания, который много веков спустя назовут «французским». Построенное Агриппой – другом, сподвижником и зятем Августа, победителем Помпея и Антония с Клеопатрой в морских битвах, – это здание неоднократно горело и перестраивалось, не теряя, однако, связи с первоначальным замыслом, и свой окончательный вид приобрело при Адриане60. Соперничая с Парфеноном «за право называться самым знаменитым архитектурным памятником всего западного мира»61, Пантеон шокирует историков архитектуры тем, что его портик приставлен к телу ротонды без заботы об единстве впечатления. Со времен Возрождения предполагалось, что ротонда и портик построены в разное время. Но это убеждение было рассеяно раскопками в конце XIX века, когда выяснилось, что штампы на кирпичах нижних уровней кладки всего здания – одного и того же времени: сперва эпохи Траяна, потом эпохи Адриана. Значит, Пантеон строился как целое62. Объяснение шокирующего эффекта надо искать не в неудаче его создателей, а в нечувствительности историков архитектуры к риторическим задачам, которые решались римскими зодчими.

В императорскую эпоху никто не смог бы осмотреть Пантеон со всех сторон так, как это возможно ныне. С восточной стороны к ротонде примыкала Юлиева Загородка – гигантское каре галерей общей протяженностью полтора километра, в которых шла бойкая торговля всевозможными изделиями. Придирчиво разглядывать, как составлены друг с другом ротонда и портик Пантеона, можно было бы только из щели между Юлиевой Загородкой и портиком, задрав голову до хруста в позвонках. Такое поведение древние сочли бы, мягко говоря, странным. С противоположной стороны к Пантеону вплотную подходили сады Агриппы с прудами, кущами и прочими затеями, среди которых вряд ли можно было бы встретить носителей эстетических предпочтений, культивируемых нынешними архитектурными критиками.

Но главное – создатели Пантеона априори знали, что, даже если бы у их современников невесть почему появились желание и возможность разглядывать стык ротонды с портиком, никто не стал бы критиковать неубедительность соединения этих частей. Ибо из римского принципа постановки важных построек само собой безусловно вытекало, что фасад, являющийся единственным, главным фасадом, надо не объединять с другими сторонами здания, а, напротив, противопоставлять им как «маску». Хотя в конструктивном отношении ротонда и портик едины (найдены кирпичи двойной длины, входящие на стыке в кладку обеих этих частей), визуально они и в самом деле приставлены друг к другу механически.

Над скатами кровли портика видны карнизы еще одного фронтона, равного выходящему на площадь, но поднятого на три с половиной метра. Значит, в первоначальном проекте глубина портика составляла всего пять метров, а высота колонн – 16 метров вместо 12,5, как нынче63. Купол исчезал бы из виду, стоило приблизиться к зданию на расстояние сорока метров. Будучи вынужден по не известным нам причинам понизить высоту портика, архитектор решительно, на целых пятнадцать метров, выдвинул его вперед, благодаря чему ни купол, ни стены ротонды не видны, когда мы находимся менее чем в пятидесяти метрах от портика.

«Судя по всему, здесь были предприняты усилия, чтобы спереди необычность этого детища Адриана не бросалась в глаза», – пишет современный историк Рима64. Уточню: портик резко выдвинут вперед, чтобы увеличить расстояние, с которого Пантеон казался псевдопериптером, а не ротондой. И это было не столько «консервативной уступкой традиционным ожиданиям в отношении внешнего вида храма»65, сколько попыткой придать вид храма зданию, по сути, храмом не являвшемуся.

У Витрувия читаем: «Стороны, куда должны быть обращены священные храмы бессмертных богов, устанавливаются так: если никакие обстоятельства не препятствуют и предоставляется свобода выбора, то храм вместе с изваянием, помещающимся в целле, должен быть обращен к вечерней стороне неба, чтобы взоры приходящих к алтарю для жертвоприношений или совершения богослужения обращены были к восточной части неба и находящемуся в храме изваянию, и таким образом дающие обеты созерцали храм и восток неба, а самые изваяния представлялись внимающими и взирающими на просящих и молящихся, почему и представляется необходимым, чтобы все алтари богов были обращены на восток»66. Неужели сады Агриппы, где не было капитальных сооружений, оказались таким препятствием для традиционной ориентации храма, что его пришлось ориентировать на север? Не разумнее ли предположить, что это правило на Пантеон не распространялось, ибо он не был храмом? Перед ним не найдено обязательного для храма алтаря. Круглы очень немногие античные храмы, и все они, в отличие от Пантеона, маленькие. Римские храмы, как правило, посвящены одному богу, а если нескольким, то имеют несколько целл67. Наконец, коринфский ордер – а именно таков ордер Пантеона – подобает, как мы знаем от Витрувия, храмам или святилищам, посвященным Венере, Флоре, Прозерпине и нимфам источников. В письменных документах из перечисленных божеств в связи с Пантеоном упоминается только Венера.

Чем же на самом деле было это чудо света? Римский историк греческого происхождения Дион Кассий писал в начале III века: «Также он [Агриппа. – А. С.] закончил здание, названное Пантеоном. Оно так называется потому, что среди украшающих его изображений помещены статуи многих богов, в том числе Ареса и Афродиты, но сам я объясняю это название тем, что из‐за сводчатой крыши здание напоминает небеса. Сам Агриппа желал поместить туда также статую Августа и почтить его, назвав здание в его честь»68. Заметим, что Дион Кассий не называет Пантеон храмом. Далее он сообщает, что Август идею Агриппы отклонил, и тот поставил в здании статую обожествленного Юлия Цезаря (отчима Августа) вместе со статуями Олимпийских богов, включая Венеру и Марса (главных фамильных божеств рода Юлиев), а изваяния самого себя и Августа поместил в портике, предположительно в двух больших нишах. Дион Кассий добавляет, что Адриан в отреставрированном им здании Пантеона вершил суд.

Сведения Диона Кассия, а также то, что ось Пантеона нацелена на вход в мавзолей, строившийся Августом с 28 года до н. э. для себя и своих близких69, наводят исследователей на мысль, что Пантеон был династическим святилищем, которое занимало особое место в глубоко продуманной программе прославления Августа, предвосхищавшей его обожествление. Похоже, что на месте Пантеона прежде находился так называемый Козий пруд – место, где, как полагали римляне, Ромул превратился в бога Квирина и вознесся на небеса. В этом прочитывается намерение Агриппы установить связь между основателем города и новым Римом века Августа. Статуи, стоявшие в Пантеоне, не сохранились, сведений о них нет, известно лишь, что у статуи Венеры в ушах были серьги из жемчуга Клеопатры. Очень может быть, что по мере того, как первоначальный династический аспект программы превращался в прославление института императора и его божественной власти, в «праздник римской Империи»70, к изваяниям Венеры, Марса и Юлия Цезаря время от времени добавлялись статуи обожествленных членов императорской фамилии, которые располагались в экседрах и эдикулах ротонды71.

Недавно высказано предположение, что для филэллина Адриана, знавшего греческий язык едва ли не лучше латинского и писавшего стихи на обоих языках, греческое слово «пантеон» относилось не только к богам, чьи статуи стояли в ротонде. Греческое théa означает созерцание или место созерцания. Латинский эквивалент этого слова – contemplatio – в корпусе магических Этрусских писаний (Etrusca disciplina) охватывал область значений, связанных с ритуалами очерчивания плана зданий, установления границ, основания городов. Для склонного к магии Адриана слово pan-theion, имеющее корнем théa, должно было означать то место, от которого contemplatio, ритуал основания, распространяется pante – во все стороны, повсюду, повсеместно. Таким образом, в его государственной риторике Пантеон символизировал начало города, который объединял весь мир72.

От портика Пантеона на север, в сторону мавзолея Августа, простиралась прямоугольная площадь шириной, равной диаметру ротонды, и длиной сто семьдесят метров. Она завершалась на линии нынешних улиц виа делле Копелле и виа дель Колледжио, и там, на оси Пантеона, был устроен на нее вход. С трех сторон ее обегали галереи. За две тысячи лет наносы ила из‐за многочисленных разливов Тибра и культурные наслоения так высоко подняли уровень земли, что портик Пантеона кажется продавившим ее своей тяжестью. Но в императорские времена он высился на подиуме, на который поднимались с площади по четырем мраморным ступеням, тянувшимся во всю ширь портика Пантеона, или по боковым ступеням из боковых галерей площади.

Риторический гений зодчего проявился не только в том, что он использовал портик как единственный знак причастности Пантеона к высокому жанру храмовой архитектуры. Благодаря решительному выносу портика перед ротондой ему удалось создать трехчастный спектакль. Пройдя со стороны мавзолея Августа через арку на площадь, обрамленную галереями, вы сначала созерцали на ее оси колоссальный облицованный белым мрамором цилиндр под плоским куполом, сверкавшим позолоченными бронзовыми плитками, и перед ним восемь сравнительно невысоких колонн серого гранита с беломраморными коринфскими капителями, несущими фронтон с бронзовыми украшениями. За серыми колоннами, в тени, особенно глубокой около полудня, когда солнце слепит глаза, едва виднелись узкие края красных колонн и посредине между ними – свечение, тем более яркое, чем ближе был к середине дня час вашего посещения Пантеона. Это означало, что его двери открыты. По мере приближения к нему колонны быстро вырастали, все выше вознося фронтон, цилиндр же, наоборот, убывал и исчезал, и начиналась вторая часть спектакля, в которой Пантеон притворялся огромным псевдопериптером. Главным героем становился необыкновенно глубокий, поражавший грандиозными размерами портик. Солнечный свет, лившийся из его глубины, не удерживался в дверях. Между красными гранитными колоннами вы шли ко входу под бронзовым полуциркульным сводом, освещенным рефлексами от пола73. Переступив порог, вы испытывали глубочайшее изумление, ибо открывавшееся в этот момент зрелище превосходило все, что только можно было заранее вообразить. Над вашей головой простиралось, сколько хватало окоема, величайшее на свете, необъятное, усеянное, как звездами, золотыми розетками, рукотворное небо с окулюсом в зените. Начиналась завершающая часть спектакля.

«Тогда, как и сегодня, самой поразительной особенностью Пантеона был свет, лившийся внутрь через отверстие в вершине купола. В ясные летние дни столп света пронизывал помещение, переходя с кромки купола на цилиндрические стены, на пол и снова вверх по стенам вслед за солнцем, движущимся по небосклону. В облачную погоду свет становится там дымкой, серой, как цементная оболочка Пантеона. Ночью массив здания изнутри как будто растворяется, и только кружок звездного неба вырисовывается вверху череез отверстие купола»74. А дважды в год, в первых числах апреля и сентября, в час дня, солнце и Пантеон устраивают перформанс: под лучами солнца загорается внутренняя арка входа.

«Окулюс» по-латыни значит «глаз». Кто тот циклоп, чьим глазом является окулюс Пантеона, – само здание или заглядывающее внутрь божество? Во всяком случае, девятиметровое отверстие в куполе недаром названо глазом: оно принадлежит чему-то или кому-то одушевленному, способному к внимательному взгляду. Заглянув через окулюс внутрь, небожитель видит простое сочетание стереометрических тел: полусферой накрыт цилиндр, высота которого равна его радиусу. Получается футляр воображаемого шара диаметром сорок три метра. Любой взятый по вертикали сегмент такой формы идентичен любому другому, поэтому, в каком бы направлении ты ни взглянул, данный фрагмент сам собой дополняется до целого.

Но свет из окулюса служит не только тому, чтобы явить стереометрическое совершенство формы интерьера. Архитектор использует свет для того, чтобы крохотный человечек, озирая изнутри стереометрическую махину, не чувствовал себя беспомощным, словно выброшенным с Земли в Космос. Переходя от ниш в толще стен к объединяющей их подкупольной площади, от статуй и малых колонн к большим колоннам, а от них, резко уменьшив масштаб, к ярусу изящных пилястр75 и, наконец, от этого охватывающего интерьер кольца к ребрам, кольцам и ста сорока постепенно уменьшающимся кессонам купола, архитектор уверенно достигает своей цели: дать человеку, вошедшему в Пантеон, ощущение зрительного комфорта. Условием, обеспечивающим непринужденное спокойствие, с которым мы, справившись с первоначальным изумлением, поглядываем то на стены, то на купол, легкий, как само небо, не требующее усилий для поддержания, – этим условием является ясная видимость архитектурных деталей. Благодаря им абстрактные стереометрические тела сверхчеловеческой величины приобретают видимость не очень большой круглой крытой площади, на которой мы можем не только любоваться ладным архитектурным оформлением, но и ясно видеть друг друга. Различаются даже лица: от специалистов театральной архитектуры известно, что предел, до которого лица узнаваемы, равен пятидесяти метрам. Окулюс представляется практически одинаковым с любой точки зрения, и нет никакого вертикального устройства, которое делало бы центр господствующим местом, нет точки, близость к которой давала бы кому-то символическое преимущество над остальными. Круглые стены и купол уравнивают всех вошедших. Большие ниши и экседры со статуями в равной степени притягивают внимание, рассредоточенное по периферии на уровне горизонтального зрения. Не сразу обнаруживаешь, что ниша напротив входа крупнее шести других, но наличие оси, ведущей к ней от входа, не разрушает полного совпадения объективной и субъективно воспринимаемой круглоты площади.

Купол Пантеона кажется легким, потому что архитектор отказался от демонстрации архитектонического взаимодействия несущей и несомой частей интерьера, заменив изображение тяжести и оказываемого ей сопротивления атектоническим приемом последовательного уменьшения и, стало быть, визуального облегчения деталей по мере движения нашего взгляда снизу вверх. Чтобы казаться невесомым, куполу надо было освободиться от поддержки колонн – и они охотно уступили этому требованию, включившись в игру соотносительных величин.

Эффект мнимого освобождения архитектурных форм Пантеона от тяжести и замены ощущения этого действительно присущего им свойства чисто визуальными впечатлениями их невесомости интересно сопоставить с замеченным Леонидом Таруашвили возникновением «вкуса к атектоническому» в эпиграмме Марциала, относящейся ко времени, непосредственно предшествовавшему годам строительства Пантеона. Марциал описывает свою виллу на вершине Яникула. «Широкие [над] холмами возвышаются покои, / и пологая, лишь немного возвышающаяся [букв. „умеренным вздутием“] кровля / небом [сполна] наслаждается более светлым, / и [когда] туман глубокие покрывает долины, / [она] одна светом сияет особенным: / к чистым мягко возносятся светилам / высокой виллы вершины изысканные». Таруашвили комментирует: «Ни одного тектонического акцента! Само здание определено словом, никак не связывающим его с областью тектонических ассоциаций, зато подчеркивающим идею интерьерного пространства: recessus („покои“). Естественное для воображения реципиента ассоциирование кровли с опорами не только не подкрепляется, но даже вытесняется: кровля упомянута в контексте ее связи не с тем, что под ней, но с тем, что над ней („…кровля / небом … наслаждается более светлым“)». И далее: «Дополнительный атектонический нюанс вносит сюда выбор слова, называющего кровлю: vertex, которое вызывает ассоциации одновременно с „головой“ и с „вращением“, иначе говоря – с головокружением»76.

Какова бы ни была в действительности конструкция виллы Марциала, мне трудно отрешиться от впечатления, что он описывает дом с куполом. Римская, абсолютно не-греческая конструктивная парадигма, в которой плоские перекрытия вытесняются выпуклыми, становится основой новой нормы архитектурного вкуса.