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Die routinierte und fast automatisierte Wiederholung von Louis H. Sullivans Formel, dass die Form der Funktion folge oder folgen solle, klärt nichts. Gemäß dem Designtheoretiker John Thackara156 sei die unbedingte Gefolgschaft, die das Wort follow im englischen Sprachgebrauch nahelege, vielmehr – wie die implizite Präexistenz der Funktion vor der Form – bereits eine einseitige und verkürzende Interpretation der Intentionen Sullivans.157 Das traditionelle Gestaltungscredo form follows function158 wird im Modebereich bei der Gestaltung outrierter Formen von Frauenbekleidung eher im Hinblick auf die symbolisch-sozialen als auf die körperlichen Funktionen berücksichtigt, insbesondere wenn es sich um sogenannte Abendmoden handelt, wohingegen bei Funktionsbekleidung material follows function der passendere Slogan wäre. Laut Thackara hat der Ausspruch ohnehin seine Gültigkeit verloren: „‚Form [<<51] follows function‘ made sense when products were designed for a specific task – but not when responsive materials that modifies a product’s behaviour are available.“159 Dies bedeutet, dass die Existenz von innovativen Materialien, die teils aus der Raumfahrtindustrie- und der militärischen Forschung stammen und in den Nano-, Bio-, Info- und Technowissenschaften Anwendung finden, Gestaltungsprozesse verändert. Legierungen aus Metall, Hybridformationen aus anorganischem und organischem Material, deren Eigenschaften noch nicht gänzlich untersucht worden sind, fordern dazu auf, adäquate Funktionen, daher dem Material entsprechende Aufgaben zu designen und das Zusammenspiel von Form und Funktion zu optimieren. Das gestalterische Denken oszilliert dabei ständig zwischen diesen beiden Begriffen – Form und Funktion –, ohne eine hierarchische Wertung vorzunehmen. Hinsichtlich dieser Entwicklung versucht Thackara unter dem Motto „connecting natural energy with social energy“ das alle Industrien beherrschende, hegemoniale Paradigma des technischen Fortschritts in Richtung einer nachhaltigen und sozial gerechten Lebensraumgestaltung zu kanalisieren.160

Nicht nur die Modebranche gerät kontinuierlich in das Dilemma, die Know-how-Restbestände des militärisch-industriellen Komplexes, aus dem eine Vielzahl der Material- und Funktionsinnovationen herrührt, mit der Betonung auf Marktvorteile einzusetzen, wenn diese als ‚neue Mode‘ ins zivile Leben überführt werden. Der Einsatz von sogenannten Funktionstextilien161 ist stets kritisch zu überdenken und der Aufwand dem Nutzen präzise gegenüberzustellen. Es wird wenig erreicht sein, wenn die ‚neuen Moden‘ des 21. Jahrhunderts hauptsächlich in der Gestaltung von Wearables und dem Einsatz von Hightechtextilien liegen sollten.162 Das Festhalten am Begriff der Funktion ist tatsächlich problematisch und es lohnt, die kollateralen Wirkungen von gestalterischen Interventionen und die Umwelteffekte der hoch technisierten Materialentwicklung stärker zu gewichten, da diese über die eigentliche Funktion von Dingen hinausreichen. Thackara fokussierte deshalb die Konsequenzen der Gestaltungstätigkeit in deren Einbettung in globale ökologische, industrielle und kulturelle Systeme. Die Realität des jeweiligen Ortes, der Zeit und der kulturellen Differenzen sollten stets als wertvoll und nicht als Hindernisse angesehen werden, was [<<52] Gestaltungs- und Produktionsprozesse dahin gehend verändern würde, dass nicht mehr die Menschen einem System zugeführt, sondern die Menschen und deren Werte ein System bilden könnten.163

„Another nostrum, ‚truth to materials,’ was a moral imperative of the modern movement in design; it made sense when products were made of ,found‘ or natural materials whose properties were predetermined.“164 Thackara machte darauf aufmerksam, dass man mit einer Gestaltungslogik, die aus einem vergangenen Kontext stammt, den komplexen gegenwärtigen Aufgabenstellungen nicht gerecht werden könne. Der Begriff der ‚Wahrheit‘ dient heute schwerlich einer Materialbeschreibung, da es keine Produktionsmaterialien mit vordergründig ‚natürlichen‘ Eigenschaften gibt, die nicht bereits ‚künstlich‘ optimiert worden sind. Dies trifft schon seit Jahrhunderten auf die Produktion von Textilien zu. Man denke an den Loden, der durch Hitze seine Festigkeit und Steifheit erlangt und mit den ursprünglichen Eigenschaften von fülliger, leichter Schafwolle nur wenig gemeinsam hat. Konsequenterweise ist der Designbegriff erweitert zu denken, daher gibt es kein wahres oder richtiges Design zu beurteilen, sondern jene Wahrheiten zu untersuchen, die hinter den Bekenntnissen zur alternativlosen Vereinigung von Hightech- und High-Fashion stehen. Die Entscheidung für oder gegen eine Materialmodifikation, ein spezielles Druckverfahren etc. hat nicht nur Auswirkungen auf die Kollektionen, die auf dem ‚Laufsteg‘ zu sehen sein werden, sondern wirkt global auf ökologische, ökonomische, soziale und kulturelle Kreisläufe. Es gilt, die positiven und negativen Wirkungen der Materialien zu studieren und öffentlich zu diskutieren.

Lucius Burckhardts165 kritisch-programmatisch nachhaltiger Aufsatz Design ist unsichtbar aus dem Jahre 1981 verhandelte sozioökonomische, ökologische und politische Fragen.166 Der Architektur- und Kultursoziologe sah in einem Entwurfsprozess ein zweifelhaftes Moment der Kontraproduktivität, wenn Designer/innen die Welt „nach Objekten anstatt nach Problemen“ einteilen, was „auf der linguistischen Determination, welche die Benennung eines Übelstandes gleich zum Gerät seiner Abhilfe macht“167 beruhe. Auf das Design von Bekleidung ließe sich diese [<<53] Überlegung mehrfach übertragen. Dem Problem eines unerfüllten Sexlebens soll mit Dessous für Frauen und Männer abgeholfen werden. Gegen die Einsamkeit von Singles werden ‚sexy‘ respektive ,sportive‘ Outfits für alle Lebenslagen angeboten, ohne die zugrunde liegenden sozialen Determinanten auch nur im Mindesten zu beachten. Die ökologische Katastrophe wird mit ‚Ökomode‘168 vermeintlich abgewandt. Diverse Sportverletzungen sollen mit verschiedenen Accessoires wie Helmen, Arm-, Knie- und Rückenschonern verhindert und sonstige gesundheitliche Probleme mittels medizinisch versorgender Bekleidung bewältigt werden, wobei durch die damit suggerierte körperliche Optimierung und Risikobewältigung das Verhalten der Menschen sich nur dahin gehend ändert, noch risikoreicher zu leben, wenn ein vermeintlicher Schutz beziehungsweise Versorgungssicherheit gewährleistet scheinen. Diese Liste ließe sich noch weiter fortführen. Dass die meisten Probleme im Verhalten von Menschen und in komplexen Umweltbedingungen verankert sind, wird mit einer unpolitisch ausgerichteten Designstrategie, die einfach neue Kleidungsstücke für die jeweiligen Belange und für die mittels Werbung produzierten Bedürfnisse hervorbringt, ausgeblendet. Erfolg versprechend scheint hierbei jenes Produkt, welches sich in die bestehenden Systeme einfügt, auch wenn diese bereits überlastet sind.169 Diese Art der Problemlösung hat laut Burckhardt „ihre Ursache in der Stellung des Designers innerhalb der Entscheidungsgruppen: als ein im Grunde von der Verantwortung befreiter Ideenlieferant“.170 Mehr als dreißig Jahre nach seinen feinsinnigen Analysen zum Industriedesign treffen diese auf die Fremd- und Selbstdefinition und die gesellschaftliche Position der (Mode-)Designer/innengeneration des 21. Jahrhunderts zu, die sich als bedingungslose Dienstleister/innen marktwirtschaftlichen Sachzwängen beugen. Doch grundsätzlich stünde es jedem/r Designer/in frei, als aktives Medium zwischen Textil- bzw. Modeindustrie und Öffentlichkeit zu fungieren171 und aus dieser Position heraus ökologisch und sozial verträgliche Entwürfe und dementsprechende Produkte zu schaffen. [<<54]

28 Fischer/Hamilton 1999, S. 7.

29 Vgl. Lethaby 1999, S. 35.

30 Zur Frage nach einem ‚guten‘ oder ‚schlechten‘ Geschmack im Design vgl. beispielsweise Heinz Hirdinas Aufsatz Leben ist geschmacklos, Christoph Menkes und Isabelle Graws Beiträge in Texte zur Kunst. Geschmack. Taste sowie Beat Schneiders Text zu Design – Geschmack und Kitsch. Vgl. Graw 2009; Hirdina 2008, S. 57–63; Menke 2009; Schneider 2005, S. 229–234.

31 Vgl. Rotermund 2012, S. 86.

32 Vgl. ebd.

33 Ebd., S. 87.

34 Vgl. o. V. in Hennessy 2012, S. 199.

35 Vgl. Schuppisser 1961, S. 272.

36 Vgl. de Marly 1990, S. 49f.

37 Vgl. Coleman 1989, S. 10 und o. V. in Hennessy 2012, S. 199.

38 Vgl. Pape 2008, S. 75ff.

39 Vgl. Thiel 1979, S. 137; S. 148f.

40 Vgl. ebd., S. 137–151.

41 O. V. o. J.: Esmod Japon. History. URL: http://www.esmodjapon.co.jp/en/history/ (20. 10. 2014).

42 Vgl. Kraft 2001, S. 70.

43 Vgl. Schneider 2005, S. 221 und Weidmann 1998, S. 20.

44 Im Bereich der Produktgestaltung kritisierte Uta Brandes die Segmentierung nach „harten Bereichen“, denen das Industrie- und Medien-Design etc. zuzuordnen sei, und nach „weichen Bereichen“, zu denen unter anderem das Textil- und Modedesign zähle. Vgl. Brandes 1998, S. 83.

45 Richard Sennett führte diesbezüglich in seiner historischen Darstellung den Goldschmied Benvenuto Cellini an, der durch seine Originale große Berühmtheit als Künstler erlangte. Vgl. dazu Sennett 2008, S. 95ff.

46 Sennett 2008, S. 98.

47 Ebd., S. 98f.

48 Vgl. Walker 1992, S. 35.

49 Hirdina 2008, S. 207.

50 Vgl. ebd., S. 210.

51 Vgl. Coleman 1989, S. 9.

52 Mareis 2011, S. 235f.

53 Zu den Verschiebungen von Zuschreibungen, die dem Unternehmer, Künstler, Erfinder etc. in historischen Prozessen zukommen, vgl. Mareis 2011, S. 234.

54 Carl H. Terne verwendete den Begriff „Industriegestalter“ bereits 1839. Vgl. Hirdina 2008, S. 227.

55 Vgl. Lehnert 2012, S. 269ff. und Charles-Roux 2002.

56 Lehnert 2012, S. 270.

57 Vgl. dazu die mit Klatschgeschichten verdichteten Berichte zur Rivalität der beiden Stardesigner Yves Saint Laurent und Karl Lagerfeld von Alicia Drake. Drake 2007.

58 Vgl. Schneider 2005, S. 113f.

59 Vgl. Bürdek 1991, S. 43ff.

60 Vgl. Schneider 2005, S. 165.

61 Vgl. Walker 1992, S. 36.

62 Legendär sind Dieter Rams’ zehn Thesen zum Design aus den 1970er-Jahren. Weniger bekannt dagegen ist sein Tokio-Manifest von 2009, in dem er sich zu einem Design bekennt, das den „Schutz der natürlichen Umwelt und Überwindung des gedankenlosen Konsums“ als Herausforderungen annimmt. Vgl. Rams 2009, S. 502 und Borries 2013, S. 24; Schneider 2005, S. 113.

63 Zur diesbezüglichen Entwicklung in Deutschland vgl. Grundmeier 2005, S. 230–235.

64 Vgl. Frenzl 2009, S. 126.

65 Mareis 2011, S. 235f.

66 Sennett betonte dahin gehend die ökonomische Beziehung zwischen Auftraggeber und Künstlerpersönlichkeit. Vgl. Sennett 2008, S. 100ff.

67 Angela McRobbie hat in den späten 1980er-Jahren eine hervorragende Studie zum beruflichen Umfeld junger Modedesigner/innen vorgelegt, die mit Street-Culture-Elementen arbeiteten, und in diesem Kontext den neoliberal implementierten Charakter der Creative Industries in Großbritannien untersucht. Vgl. McRobbie 1998.

68 Zu den Implikationen einer „absoluten Neuschöpfung“ vgl. Mareis 2011, S. 237f.

69 Zur Situation in Großbritannien vgl. beispielsweise Redhead 2011, S. 32ff.

70 Voßmerbäumer, Bernd in Art Position, Sonderheft Design, 20. August 1990 zitiert nach Bürdek 1991, S. 68.

71 Ebd.

72 Bürdek 1991, S. 54.

73 Dick Hebdige hat im Gegensatz zum ‚Styling‘ das Potenzial des ‚Styles‘ im Kontext subkultureller Stilentwicklungen herausgearbeitet und dabei die symbolische Funktion von Bekleidung als soziales Phänomen hervorgehoben. Vgl. Walker 1992, S. 192; Hebdige 1988 und des Weiteren Godart 2012, S. 66–71.

74 Reckwitz 2012, S. 171.

75 Zu Michel Foucaults Konzept des Dispositivs kommentiert Reckwitz: „Ein Dispositiv bildet keine bloße Institution, kein abgeschlossenes Funktionssystem, kein Wert- und Normmuster und mehr als einen Diskurs. Es umfasst ein ganzes soziales Netzwerk von gesellschaftlich verstreuten Praktiken, Diskursen, Artefaktsystemen und Subjektivierungsweisen, die nicht völlig homogen, aber doch identifizierbar durch bestimmte Wissensordnungen koordiniert werden.“ Reckwitz 2012, S. 49. Zum Begriff des Dispositivs siehe des Weiteren Abschnitt 2.5 in diesem Band.

76 Reckwitz 2012, S. 53.

77 Zum Begriff „Wirtschaftsästhetik“ vgl. Biehl-Missal 2011.

78 Reckwitz 2012, S. 15.

79 Ebd., S. 164f.

80 Vgl. Stone 2010. S. 296–297.

81 Vgl. Briggs 2013, S. 187f.

82 Vgl. u. a. Atkinson 2012, S. 94. Boeck 2011, S. 12–17; Brown 2010, S. 9; Dillon 2012; Hermanns/Schmitt/Wißmeier 1991; Jenkyn Jones 2006, S. 56–76; Meadows 2013, S. 78–111.

83 Vgl. Boeck 2011, S. 233, S. 239, S. 275, S. 289, S. 314, S. 316.

84 Vgl. McRobbie 2000, S. 253f.; Redhead 2011, S. 28.

85 Grasskamp 1992, S. 158.

86 Vgl. dazu die Modewochenkalender in Atkinson 2012, S. 34 und San Martin 2010, S. 174.

87 Vgl. beispielsweise im Kontext kulturwissenschaftlicher Forschungsschwerpunke, Arnold 2001; Barnard 2007; Bieger/Reich/Rohr 2012; Bippus/Mink 2007; Bruzzi/Church Gibson 2000, 2013; Craik 2000, 2009; Geiger 2008; Holenstein et al. 2010; Kaiser 2012; Lehnert 2013; McNeil 2009, 2009a, 2009b, 2009c; McRobbie 1999. Und bezüglich des Nexus Mode und Kunst sowie seiner Musealisierung Breward/Clark 2014; Brüderlin/Lütgens 2011; Clark/de la Haye 2014; Geczy/Karaminas 2013; Kubler/Oakley Smith 2013; Lehnert 2006; Lüddemann 2007, S. 182ff.; Mackrell 2005; Melchior/Svensson 2014; Müller 2000; Neuburger/Rüdiger 2012; Pape 2008 u. v. a. m., die in diesem Band Erwähnung finden.

88 Vgl. zu Methoden und Forschungsansätzen beispielsweise Brandes/Erlhoff/Schemmann 2009, S. 62–193; Bürdek 1991, S. 158–177; Cross 2007, S. 99–116; Cross 2011, S. 133–149; Schneider 2005, S. 283–288.

89 Bonsiepe, Gui: Arabesken der Rationalität/Anmerkungen zur Methodologie des Designs. ulmer texte 19/20, 1967. S. 49/50. URL: http://ulmertexte.kisd.de/fileadmin/pdf/Arabesken_CB_prt.pdf (20. 10. 2014).

90 Ebd.

91 Vgl. ebd.

92 Vgl. dazu den Band Weil Design die Welt verändert… Texte zur Gestaltung von Borries/Fezer 2013.

93 Vgl. dazu Karafyllis 2003.

94 Vgl. Grundmeier 2005, S. 236f.; Anand et al. 2006.

95 Michael Erlhoff betont dagegen die „Qualität der Unschärfe“ von Design im Gegensatz zur Wissenschaft. Vgl. Erlhoff 2010, S. 37–41.

96 Vgl. Brandes 1998, S. 83.

97 Vgl. die einseitigen Darstellungen von techno fashion, welche die Zukunft bestimmen soll in Quinn 2002, S. 1f. und des Weiteren Lee 2005; Quinn 2010, 2012; Seymour 2008, 2010.

98 Vgl. zu Mart Stam Abschnitt 1.1 in diesem Band.

99 Vgl. Brandes/Erlhoff/Schemmann 2009, S. 23f. und Mareis 2011, S. 27ff.

100 Vgl. Walker 1992, S. 44 und des Weiteren Papanek 2009, S. 17.

101 Mareis 2011, S. 391.

102 Vgl. ebd., S. 393.

103 Mareis 2010, S. 92.

104 Vgl. ebd., S. 93.

105 Ebd., S. 94.

106 Vgl. Mareis 2011, S. 64ff.

107 Vgl. des Weiteren die konkrete Rezeption der drei Typologien in Schneider 2005, S. 273–276.

108 Vgl. Mareis 2011, S. 65f.

109 Vgl. ebd. S. 66.

110 Vgl. ebd.

111 Vgl. ebd., S. 240.

112 Zur Stellenwert von implizitem und explizitem Wissen in der kreativen Praxis nach Michael Polanyi vgl. Lehnert 2013, S. 33f.; Mareis 2011, S. 247–277 und Polanyi 1985.

113 Vgl. Cross 2013; Cross 2007.

114 Mareis 2011, S. 399.

115 Der Terminus „Wahrheitsspiele“ verweist bei Foucault auf eine „Regelmenge zur Herstellung der Wahrheit“ und gleichzeitig auf die „Menge von Verfahren, die zu einem bestimmten Ergebnis führen, das nach Maßgabe seiner Verfahrensregeln und -prinzipien als gültig oder nicht, als Sieger oder als Verlierer betrachtet werden kann.“ Foucault 1993, S. 24.

116 Vgl. zur „Semantik von ,Designwissen‘“ Mareis 2011, S. 177–191.

117 Vgl. Bonsiepe 2009, S. 177.

118 Ebd.

119 Vgl. ebd., S. 31.

120 Spivak 1990, S. 2.

121 Vgl. Bonsiepe 2009, S. 15f.

122 Vgl. ebd., S. 15.

123 Vgl. Loos 2000, S. 51–57; S. 120–134.

124 Vgl. Rotermund 2012, S. 99f. und zur Darstellung von John Ruskin und William Morris als Protagonisten des Arts and Crafts Movement siehe Brandes/Erlhoff/Schemmann 2009, S. 39–41. Zu Gottfried Sempers Einschätzung des Textilen als Urform der Architektur siehe Harather 1995, S. 12–20.

125 Rotermund 2012, S. 100.

126 Zu den globalen Hybridformen westlicher und nichtwestlicher Kleidung vgl. u. a. Maynard 2004.

127 Vgl. Bürdek 1991, S. 23.

128 Vgl. Bohnsack 1981, S. 177–183.

129 Zur Kritiktradition an der ,Mode‘ als ‚weibliche Vanitas‘ vgl. Wolter 2002, S. 30–36.

130 Vgl. Wolter 1994, S. 82–89.

131 Vgl. Wilson 1989, S. 222.

132 Vgl. Wilson 1989, S. 223–225; Wolter 1994, S. 48–56.

133 Zu den frühsozialistischen Wurzeln des Bloomerism in den Vereinigten Staaten vgl. Luck 1992.

134 Vgl. Ober 2005, S. 154ff.

135 Vgl. Ober 2005, S. 23f.; Wilson 1989, S. 228.

136 Vgl. Ober 2005, S. 144–145.

137 Ebd., S. 145.

138 Vgl. ebd., S. 102.

139 Ebd.

140 Ingrid Loschek vermerkte dazu, dass die Erfindung der Stahlreifenkrinoline u. a. W. S. Thomson zugeschrieben werde, der mehrere große Fabriken betrieb. Vgl. Loschek 2005, S. 343.

141 Fuchs 1986, S. 175.

142 Doris Kolesch sprach von einer schwierigen Beziehung zwischen Mode, Moderne und Kulturtheorie, die davon bestimmt wäre, dass die Mode weiblich sei. Vgl. Kolesch 1998, S. 20ff.

143 Zur Reformkleidung und den damit verbundenen sozialen Utopien vgl. Wilson 1989, S. 222–241 und zu Bekleidungsutopien im Allgemeinen siehe Ribeiro 1992, S. 225–237.

144 Zu den Begriffen der Invention und Innovation im textilen Zusammenhang siehe Barbe 2012, S. 27ff.

145 Bonsiepe 2009, S. 206.

146 Ebd.

147 Vgl. ebd. S. 207.

148 Vgl. Meadows 2013, S. 127.

149 Vgl. Walker 1992, S. 64.

150 Vgl. ebd., S. 36.

151 Vgl. ebd.

152 Vgl. Lehnert 2013, S. 145ff.

153 Bonsiepe 2009, S. 167.

154 Vgl. Coole/Frost 2010a, S. 4.

155 Vgl. Schäffner 2010, S. 33–45.

156 Der Designtheoretiker John Thackara erstellt weltweit Konzepte für eine nachhaltige Entwicklung. Vgl. o. V. o. J.: Doors of Perception. URL: http://www.doorsofperception.com/working-with-john-thackara/ (20. 10. 2014).

157 Vgl. Rotermund 2012, S. 74.

158 Dieser viel zitierte Ausspruch ist dem Aufsatz The Tall Office Building Artistically Considered des Architekten Louis H. Sullivan aus dem Jahre 1896 entnommen. Vgl. Sullivan 1988, S. 104; S. 112.

159 Thackara 2005, S. 196.

160 Vgl. o. V. o. J.: Doors of Perception. URL: http://www.doorsofperception.com/working-with-john-thackara/ (20. 10. 2014).

161 Vgl. Knecht 2003.

162 Wie eine solche vestimentäre Techno-Ästhetik aussehen kann, vermittelte zum Beispiel Suzanne Lee einschlägig in ihrem Band Fashioning the Future. Tomorrow’s Wardrobe. Vgl. Lee 2005.

163 Vgl. Thackara 2005, S. 7f.

164 Ebd. S. 196.

165 Lucius Burckhardt war als Soziologe, Planungstheoretiker, Ökonom und Kunsthistoriker interdisziplinär tätig. Vgl. o. V. o. J.: Lucius Burckhardt. URL: http://www.lucius-burckhardt.org/ (20. 10. 2014).

166 Vgl. Burckhardt 1981, S. 13–20.

167 Vgl. ebd. S. 18.

168 Vgl. beispielsweise Black 2008; Diekamp/Koch 2010.

169 Vgl. Burckhardt 1981, S. 18.

170 Ebd.

171 Vgl. Walker 1992, S. 66.