Читать книгу Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции - Борис Аверин - Страница 3

Ни один человек не помнит всей своей жизни. Даже тот, кто ведет дневник день за днем, с детства до старости, прочтя его в конце жизни, бывает удивлен, сколь многое забыто и сколь многое кажется происходившим как будто с другим человеком. Память стирает некоторые черты и события человеческой жизни, другие делает едва различимыми, третьи же, причем далеко не всегда ближайшие по времени, запечатлены в ней очень ясно и прочитываются легко. Весьма существенно от дневника отличается мемуарный, автобиографический жанр. Он содержит экстракт жизни мемуариста, часто зависящий от той концепции собственного жизненного пути, которая сложилась у автора в момент написания. Такая концепция, как нить Ариадны, указывает выход из логически не соединимых ходов жизненного лабиринта. И эта же концепция иногда помогает мемуаристу пробиться к глубинному, стертому слою, вспомнить такие эпизоды, которые, казалось, были забыты навсегда.

Вместе с тем, именно концепция, положенная в основание мемуаров или автобиографии, может служить печатью отличия созданного таким образом текста от традиции, родственной Набокову. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» «концептуальный» мемуар становится предметом пародии. Гудмен, бывший секретарь Найта, пишет книгу воспоминаний о нем, построенную на заранее выработанной концепции – и впадает не только в пошлость, но также и в ложь, порождаемую предвзятым истолкованием фактов. Так, полагая, что нарциссизм – одно из основных качеств Найта, Гудмен, заставший его за наклейкой газетных вырезок в альбом, уверяет себя и читателей, что то несомненно были отзывы прессы о романах Найта. Между тем читатель уже знает, что альбом, тщательно и тайно составлявшийся Найтом, содержал вырезки с сообщениями о странных, причудливых событиях, никак не связанных с Найтом лично, но чем-то задевших его воображение. Стремясь воспроизвести подлинную жизнь Себастьяна Найта, его брат – он же повествователь в романе – не запасается никакой концепцией, а, напротив, ищет эту подлинность в россыпи разрозненных, незначительных воспоминаний. Если в этом романе «концептуальный» мемуар – лишь фрагмент повествования, то другой роман – «Отчаяние» – целиком построен как основанная на ложной концепции автобиография. Несколько предвзятых установок (сходство повествователя, Германа, со случайно встреченным им бродягой, пылкая преданность повествователю его жены) превращают роман в пространство кривого зеркала, в котором все его содержание оказывается мнимым, а подлинное событие, лежавшее в основе сюжета, остается так и не рассказанным читателю, который может лишь догадываться о том, что и почему в действительности произошло[16].

Итак, Набоков отвергает ценность и подлинность мемуара, в основу которого положена какая-либо концепция, предопределяющая и выстраивающая ход воспоминания. Между тем значительнейшие произведения русской автобиографической прозы содержат в своем основании ту или иную концепцию собственной жизни и, в особенности, – ее исторического контекста.

Это вполне понятно. Ведь всякая автобиографическая проза передает жизненный и житейский опыт автора, подводит итог его размышлениям о тех событиях, что произошли с ним. Такова, например, книга Аксакова «Детские годы Багрова-внука». Главное в ней для автора – продемонстрировать, с какой силой воздействуют на него самого и на людей, его окружающих, устои русской жизни, которые оказывают свое благотворное влияние на всех без изъятия, невзирая на разность характеров, личностей, положений. Личность Багрова-деда неординарна, характеры отца и матери полярно противоположны, личность юного Багрова весьма своеобразна – но все они испытывают мощное воздействие того общего уклада, в который вписаны их отдельные жизни. Такой взгляд позволяет ввести в единое русло множество разрозненных событий и фактов, он придает повествованию спокойную эпичность. Мелочи бытия важны сами по себе, сюжет развивается естественно, как сама жизнь с чересполосицей радостей и горестей. Частная семейная жизнь становится предметом одновременно эпическим и лирическим – и это вызывает двойной интерес к рассказу о ней. Жизненный опыт и его концептуальное осмысление формируют предмет повествования и способ его предъявления читателю.

У Набокова имеется весьма парадоксальный отклик на «Детские годы Багрова-внука». Он дан в «Аде», насыщенной ироническими отсылками к русской классике. Существенно, что ироническое освещение здесь не имеет однозначного соответствия негативной оценке того или иного упоминаемого произведения. Классические тексты освещаются двойным светом, как бы одновременно попадая в поле притяжения и отталкивания. В таком же двойном освещении появляется и фигура Аксакова. «Ада» и повторяет, и пародирует автобиографическое повествование, обращенное к детству, сосредоточенное на этой первой поре человеческой жизни. Если всякая пародия, по ставшему уже каноническим учению Тынянова, двупланна, то в «Аде» пародия отличается тем, что ее «первый» план непосредственно вторгается в повествование, монтируется прямо в него – но в искаженном, произвольно разобранном на составные части виде. В детском мире Вана появляется «целомудренный, ангельски кроткий русский учитель» Андрей Андреевич Аксаков (А IV, 146–147). Сразу же вслед за ним на страницах воспоминаний появляются Багровы – дед и внук. Ни сюжетно, ни фабульно они с учителем не связаны – их вовлекает в стихию повествования самый звук его имени, произнесенного, несомненно, затем, чтобы вызвать к жизни этот, уже ставший архаическим, пласт русской автобиографической традиции. Его архаику Набоков подчеркивает в авторских примечаниях к роману: «Багров внук – отсылка к „Детским годам Багрова-внука“, сочинению малозначительного писателя Сергея Аксакова (1791–1859 н. э.)» (А IV, 572). Аксаков оказывается устаревшим настолько, что необходимо пояснить читателю, в какой, собственно, эре он жил. Об отношениях Вана-ребенка к Багрову-внуку свидетельствует следующий эпизод: Ван отправился на прогулку «по мрачному еловому бору, вместе с Аксаковым, своим учителем, и Багровым-внуком, соседским мальчиком, которого он дразнил, поколачивал и всячески изводил насмешками, милый был, тихий парнишка, тихо истреблявший кротов и прочую пушистую живность, видимо, нечто паталогическое» (А IV, 148). Тем самым, казалось бы, исчерпывающе охарактеризовано и отношение мемуариста-Вана к мемуаристу-Аксакову – если бы не одна деталь. Целомудренный Андрей Андреевич с его фамилией, влекущей за собой воспоминание о книге Аксакова, избран Набоковым Вану в учителя. «Детские годы Багрова-внука» отвергаются как нечто, вызывающее насмешки и «поколачивания» – и тем не менее включаются в ткань набоковского повествования, а имя Аксакова отдается учителю его героя. В «Аде», построенной, подобно «Другим берегам», как книга памяти, автобиографическая проза Аксакова трактуется как достойная упоминания – и в то же время забвения. Эпизод с Багровыми, дедом и внуком, завершается сообщением, что о том лете, когда они участвовали в его жизни, Ван не сохранил ни малейших воспоминаний. Книга Аксакова, этот семейный эпос, трактуется как забытая, но тем не менее – основа жанра.

Вернемся, однако, к вопросу о концептуализме этого жанра. Если концептуальное осмысление формирует аксаковский угол зрения на автобиографический материал, то еще в большей степени это относится к автобиографической прозе Герцена, хотя предмет и способ повествования здесь совершенно иные. Читательский интерес предопределен уже тем, что сама жизнь Герцена – готовый авантюрный роман, она насыщена сюжетными сломами и непредсказуемыми поворотами. Личная жизнь Герцена, его личная любовная история – это высокая трагедия, столь яркая и необычная, что могла бы составить основу романа в духе Гёте (любовь, самопожертвование, измена, борение духа, смерть). Герцен – человек действующий. Кроме того, в отличие от Аксакова, он – человек исторический. Он – свидетель важнейших исторических сдвигов: войны 1812 года, восстания декабристов, смены царей, отмены крепостного права (все это остается за пределами автобиографической прозы Аксакова, замкнутой в круге усадебной и провинциальной жизни). Герцен осознает себя не только свидетелем генеральных событий истории, он – ее участник, человек, активно влияющий на жизнь России. Он знает, что его имя и его биография войдут в состав исторической памяти. Он лично знаком с выдающимися людьми его времени – как в России, так и в Европе. У него есть основания писать мемуары в точном смысле этого слова. Свидетель и участник истории общества, он описывает свою жизнь и соприкоснувшиеся с ним чужие жизни, не сомневаясь в том, что описанное им станет национальным достоянием, частью национальной истории.

Другая важнейшая составляющая автобиографической прозы Герцена – его философствующая рефлексия. «Думы» для него так же важны, как и «Былое». Его путь от религиозности к весьма своеобразному идеалистическому атеизму, к гордому и высокому разочарованию – яркий эпизод духовных исканий русского человека XIX столетия. Концептуально осмысленный предмет повествования налицо в мемуарах Герцена.

Не обсуждая масштабов личности и дарований, можно сказать, что подобные мемуары написал и Короленко. Он тоже участвовал в общественном движении, встречался с людьми, сыгравшими в нем заметную роль, испытывал влияние идей времени и сам формировал идеологию эпохи. События его жизни могли бы послужить хорошей основой общественно-политического романа в духе Писемского или Тургенева. Все это определяет предмет «Истории моего современника» – но, в отличие от Герцена, Короленко не желает ставить себя в центр собственных мемуаров. Во вступлении «От автора» он подчеркивает, что его произведение – не биография, потому что он не заботился о полноте биографических сведений, не исповедь, так как он «не верит в возможность и полезность публичной исповеди», и не портрет, «потому что трудно рисовать свой портрет с ручательством за сходство»[17]. Личные, интимные переживания он стремится оставить за пределами повествования (задача, по сути дела, невыполнимая в рамках автобиографического жанра). Великолепно написанная глава «Детская любовь» вообще оказывается исключенной из книги как слишком личная и потому не соответствующая ее общему замыслу. Не «Я», а «Мы» важно для Короленко – отсюда и название его книги, точно фиксирующее концептуальный угол зрения: «История моего современника».

В автобиографической прозе подобного рода Мнемозина попадает во власть концепции. Эта тенденция неминуемо проявляется даже при воссоздании самых художественных и поэтичных картин детства. Короленко вспоминает, как учился в частном пансионе, где был очень хороший учитель, Гюгенен (Короленко называет его Гюгенетом). Он был строг и требователен в классе, но на прогулках вел себя с учениками как равный, как добрый товарищ. Однажды во время купания дети затеяли незамысловатую игру: когда кто-то из них выходил из воды и собирался одеться, другие бросали в него песком, и ребенку приходилось снова бежать в воду. Расшалившись, дети стали то же самое проделывать и с учителем. Вначале Гюгенен смеялся, но игра затянулась, и разгневанный учитель бросился за одним из мальчиков с естественным желанием надрать ему уши. А рядом с речкой находился женский монастырь, и Короленко с большим юмором описал бегущего голого мальчика, пытающегося его догнать голого учителя и монахинь, живо реагирующих на эту погоню. Когда «История моего современника» вышла в свет, Гюгенен благополучно здравствовал и откликнулся в газете на главу, посвященную его отношениям с учениками. Он писал, что Короленко был замечательный мальчик, что пансион описан с фотографической точностью, что эпизод с погоней действительно имел место – вот только монахинь на монастырском дворе не было. По-видимому, Короленко в свое время слегка приукрасил рассказ, а потом и сам в него поверил. Эпизод с учителем был важен ему и в концептуальном отношении. Короленко резко критиковал систему образования, принятую в казенных гимназиях, и, описав прекрасного учителя частного пансиона, рассказал затем, что даже он, перейдя позднее работать в гимназию, превратился в казенного человека. В подтверждение тому описана произошедшая уже в гимназии встреча с Гюгененом: тот не пожелал поздороваться со своим бывшим пансионером. Показательно, что и здесь мемуарист допустил ошибку: за Гюгенена он принял другого учителя. Художественная доработка и искажение событий под воздействием концепции, проявившиеся в этом эпизоде, чрезвычайно типичны для автобиографического жанра.

Заметим, что именно вариант мемуаров, выработанный Герценом и Короленко, был воспринят как культурная норма. Человек и история, личная судьба, омытая волнами исторических событий, – это стало формой неразъемлемого двуединства. Неверно было бы думать, что установка на историзм личной судьбы была установкой идеологической. Скорее она была установкой общекультурной. Мистер Гудмен в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» не представляет себе задачи мемуариста иначе как через демонстрацию исторической предопределенности судьбы и характера художника. По Набокову, подобная установка неизбежно обрекает мемуариста на штамп: «В такое время… пышущее жгучими проблемами, когда… экономическая депрессия… отвергнутый… обманутый… простой человек… рост тоталитарного… безработица… следующая сверхвеликая война… новые аспекты семейной жизни… секс… структура Вселенной», – издевательски пересказывает книгу Гудмена о Себастьяне его брат (А I, 119).

Традиция Герцена и Короленко неприемлема для Набокова. Если их главная задача состояла в том, чтобы связать свою биографию, своеобразие своего личного «Я» с историческими закономерностями, или «веяниями времени», то Набоков, отрицая исторические закономерности как таковые, утверждает, что Мнемозина ведет его «по личной обочине общей истории» (Р V, 153).

Следование «исторической» или «общественно-исторической» концепции – не единственный способ организации автобиографического повествования на довольно жесткой концептуальной основе. Классическим примером другого типа концептуального построения может служить трилогия Льва Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность».

Первоначально Толстой планировал создать почти авантюрный сюжет. Его герой должен был быть незаконнорожденным, что давало возможность развернуть неожиданные и увлекательные коллизии. Но от этой мысли Толстой отказался, и самый первый эпизод его романа полемически соотносится с напряженно сюжетным типом повествования. Николенька Иртеньев просыпается оттого, что Карл Иванович ударил хлопушкой над его головой и муха упала ему на лицо. С обычной точки зрения это событие – более чем незначительное. Но для героя Толстого оно явилось именно «пробуждением», пробуждением к нравственной жизни, к работе совести, к этической работе духа. На место фабульной событийности Толстой ставит этическое событие – оно и формирует сюжет «Детства», «Отрочества», «Юности».

Художественная структура трилогии Толстого как бы включает в себя элементы научного исследования, подобного, например, трактатам Руссо. Об этом свидетельствует даже само предполагаемое заглавие произведения – «Четыре эпохи развития». Четыре потому, что по первоначальному замыслу за «Юностью» должна была следовать еще одна часть – «Молодость». Толстой ставил своей задачей понять и описать законы становления личности и, разделив развитие человека на отдельные этапы (эпохи), точно сформулировать специфические особенности каждого из них.

Каждая часть трилогии Толстого имеет центральную главу (в «Детстве» она называется «Детство», в «Юности» – «Юность», в «Отрочестве» – «Отрочество»), в которой как бы суммируется все сказанное, дается выраженный в логических категориях вывод, поясняющий как предыдущее, так и последующее повествование. В главе «Детство» Толстой определяет основной эмоциональный настрой детской «эпохи развития», выделяет задающую поведение героя психологическую доминанту. Это прежде всего «невинная веселость»[18].

Второй характерный признак внутреннего состояния героя в период детства – беспредельная «потребность в любви»[19]. Первая часть трилогии по существу и повествует о любви Николеньки к самым различным людям: к Карлу Иванычу, maman, папа, брату Володе, Наталье Савишне, Катеньке, Сереже Ивину, Сонечке. Любовь к ним имеет свои оттенки и полутона, и Толстой отмечает их. Но для автора важнее всего само наличие этой потребности как центральной и определяющей человека.

«Вторая эпоха развития» резко отличается от первого периода. Прежде всего потому, что потребность Николеньки любить всех окружающих теряет остроту и непосредственность. В «Отрочестве» есть даже глава, названная «Ненависть», – абсолютно невозможная в первой части. Главное место в жизни героя в это время занимает не столько чувство, сколько разум, рассудок, логика. Теперь он часто воображает себя «великим человеком, открывающим для блага всего человечества новые истины»[20].

Николеньке Иртеньеву в этот период открываются некоторые положения целого ряда философских систем, которые он и пытается применить на практике. Мы видим, как он осознает и стремится использовать в повседневной жизни некоторые истины стоицизма («…счастье не зависит от внешних причин, а от нашего отношения к ним»[21]), эпикурейства («…человек не может быть иначе счастлив, как пользуясь настоящим и не помышляя о будущем»[22]), солипсизма и скептицизма («…кроме меня никого и ничего не существует»[23]), философии Платона или буддизма («…мы верно существовали прежде этой жизни, хотя и потеряли о том воспоминание»[24]). Склонность к философствованию, анализу, размышлению, «умствованию», безотчетная и бессознательная вера в разум – вот что, по мнению Толстого, определяет этот период жизни. Поэтому сейчас более всего волнует и радует Николеньку, когда о нем отзываются как о человеке умном; отзывы отца («про меня папа сказал как-то, что у меня умная рожа»[25]), учителя, которого он ранее ненавидел («когда он говорит, что с моими способностями, с моим умом стыдно не сделать того-то и того-то, мне кажется даже, что я люблю его»[26]), доставляют ему глубокое удовлетворение.

В третьей части трилогии душевное состояние героя снова меняется. Начинается эта часть со своеобразного «введения»: «Что я считаю началом юности» – озаглавлено оно. Если в отрочестве, в период «умствования», Николенька размышлял о «назначении человека», о будущей жизни, о бессмертии души, то теперь на первый план выступают проблемы нравственные. Ему открывается «новый взгляд на жизнь, ее цель и отношения»[27]. Этот новый взгляд – теория нравственного совершенствования.

Если раньше теории «нравились только <…> уму, а не чувству»[28], то теперь Николенька иногда испытывает особое состояние, когда рассудок, разум и чувство соединяются, и идея становится внутренним переживанием. Подобному переживанию посвящена центральная глава третьей части – «Юность», – в которой Иртеньев открывает для себя логически и одновременно с удивительной глубиной чувствует единство человека и природы, когда кажется, что «природа и луна, и я, мы были одно и то же»[29].

Но возможно ли создать такую схему «эпох развития», которая была бы общей для всех людей, даже если они принадлежат к одному историческому периоду и сословию? Одна из причин, почему Толстой отказался от написания четвертой части романа – «Молодости», вероятно, заключалась в том, что если и можно было найти такую обобщающую формулу этого периода, то, скорее всего, она бы и упрощала, и схематизировала становление личности человека. Книга закончилась там, где перестала действовать обдуманная и взвешенная концепция.

Укажем еще один вариант автобиографической прозы, чуждой Набокову по своему методу. Примером ее может служить трилогия Максима Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты». Рассказывая о своем детстве, а затем юности, Горький тоже следует некоей заранее выношенной концепции. Он решает важный для Короленко, Герцена и Аксакова вопрос о человеке и среде. Горькому необходимо понять, как среди «свинцовых мерзостей русской жизни» возникает герой, аналогичный Алексею Пешкову – герой, преодолевший зависимость от среды. Горький приходит к открытию того, что становится для него «законом»: человека создает не среда, а его способность противостоять среде. Наблюдая представителей мещанства, он выводит и еще один «закон» – психологический. Ведущая доминанта мещанской жизни – стремление, даже жажда осудить ближнего, которая наполняет людей гордостью, придает им уверенность и твердость. На этом фоне вырабатывается нравственный критерий, позволяющий освободиться от влияния среды. Нравственный человек, по Горькому, – это тот, кто способен не осудить ближнего, но восхититься им. По-своему решает Горький и проблему религиозную, так или иначе присутствующую практически в любом автобиографическом произведении. Горький очерчивает два типа веры. Первый тип – вера деда, вера в карающего, грозного Бога, в того Бога, которого надо бояться.

Второй тип – бабушкина вера в Бога, который имеет отношение ко всему, что связано с красотой, природой, добром, прощением. Это вера в Бога, которого нужно и можно любить. Вполне очевидно, что очерк религиозной тематики находится в соответствии с тематикой нравственной, обе проблемы поставлены и решены сугубо рационалистически. Для Горького рационализм полностью поглощает и нивелирует собственно религиозную тему, для него не существует в ней аспектов, связанных с мистическим или потусторонним.

Точно так же не существует для него, рассказывающего о своей жизни, проблемы памяти или воспоминания. Автобиографизм для Горького равен документализму. Описанный им мир его детства и юности можно сравнить с проходящей перед глазами документальной кинолентой. Каждый эпизод зафиксирован так, что не возникает и тени сомнения в точности воспроизведения, будто между событием и его описанием не прошло никакого времени, способного затемнить, затуманить память или, наоборот, осветить прошедшее новым светом. Для Горького, в общем, не существует проблемы времени, ибо время для него – это история, а не некое имманентное качество бытия.

Читая лекции американским студентам, Набоков с большим уважением говорил о Горьком, поскольку в его внутреннем мире была черта, и близкая Набокову, и импонировавшая ему: «…мальчик понял, что на свете бывает счастье и что жизнь – это и есть счастье несмотря ни на что. <…> В своей суровой прозе он подчеркнуто обнажал горькую правду современной русской жизни. И все же каждая его строчка дышала непобедимой верой в человека. Как ни странно, этот художник непригляднейших сторон жизни и ее звериной жестокости был в то же время величайшим оптимистом русской литературы»[30]. Но симпатия к чертам личности Горького не распространялась у Набокова на характерные черты его писательской манеры. Здесь неприемлемыми оказывались «сухая рассудочность и страсть к доказательствам», а также обделенность «остротой зрения и воображением»[31].

Работа памяти, направленная на добывание документально точного и кинематографически яркого факта, может характеризовать авторов, принадлежащих к самым разным литературным течениям. Так, например, имажинисту Мариенгофу она свойственна не в меньшей мере, чем реалисту Горькому. Следуя заветам своего литературного цеха, Мариенгоф строит образ, скрепляя в нем высокое и низкое, не отступая от правды, «без вранья». Эпизод, поступок, человек прошлого встают перед взором писателя, а затем и его читателя, зафиксированные с фотографической точностью. И хотя объективно текст Мариенгофа противостоит разрушительной силе времени, сохраняя живые штрихи прошедшего, ничто в авторской манере не говорит о взаимодействии со стихией времени или с силой самой памяти.

Другой, примерно аналогичный, пример – «Воспоминания» Тэффи. Записывая их, Тэффи остается верна своей юмористической манере, хотя говорит о самых серьезных вещах. Тэффи сосредоточена не на себе и предупреждает: «…если приходится автору говорить о себе, то это не потому, что он считает свою персону для читателя интересной, а только потому, что сам участвовал в описываемых приключениях и сам переживал впечатления и от людей и от событий, и если вынуть из повести этот стержень, эту живую душу, то будет повесть мертва»[32]. «Живая душа» автора обнаруживает себя прежде всего в умении находить в пережитых и описываемых ситуациях своеобразный «естественный символизм». Так, смысл революции может быть передан через рассказ о некрасивой, никогда никем не любимой женщине, с упоением расстреливающей людей – тех, кто не любил и не полюбит ее. Но задача Тэффи – не в создании символов. Ей важно засвидетельствовать увиденное, описать его как можно точнее. В старости с той же целью она будет создавать портреты своих современников, от Распутина до Алексея Толстого.

Не будем умножать число примеров. Мы совершили краткий обзор тех произведений русской автобиографической прозы, которые, хотя и обращены, казалось бы, к той же самой теме, что и центральная тема Набокова, не составляют, тем не менее, литературной традиции, Набокову родственной. Выделив чужеродные ему качества: концептуализм, рационализм, «объективизм» – назовем теперь те, благодаря которым другие образцы автобиографических произведений могут быть объединены в некий общий контекст, с которым и следует соотносить творчество Набокова.