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1. La tradición textual de la traducción del Infierno: problemas de datación y filiación¹

Como ya se ha señalado en la Introducción, la versión del Infierno de Pedro Fernández de Villegas en coplas de arte mayor, que salió de las prensas de Burgos en 1515 acompañada de un exhaustivo comentario alrededor de cada copla,² era hasta hace poco una traducción bastante olvidada y poco estudiada por la crítica, no sólo desde el punto de vista literario o traductológico, sino también desde el punto de vista de su soporte material. De hecho, lo poco que se ha dicho sobre las problemáticas concernientes a su transmisión textual y datación se encuentra en trabajos de carácter general, es decir, en catálogos o estudios generales sobre la traducción en la Edad Media. Al respecto señalo, a modo de breve resumen, que según el inventario que ofrecen tanto Fernández de Valladares como Alvar y Lucía Megías, se tienen noticias de 45 ejemplares de este impreso de 1515, esparcidos en diferentes bibliotecas europeas y norteamericanas.³ El único testimonio manuscrito que se conserva de esta misma traducción (ms. B2183 de la Hispanic Society of America) es, según la descripción de Dutton, autógrafo, conclusión a la que llega basándose en la retiración de tapa, según asume Faulhaber.⁴ Morreale, siguiendo la datación de la letra que Rodríguez-Moñino presenta en el Catálogo de Manuscritos poéticos castellanos, data al manuscrito a fines del XV y Viña Liste, por su parte, presenta como terminus a quo de la traducción 1490.⁵ Faulhaber, en lo que parece ser la descripción más exhaustiva y atinada del manuscrito, señala como terminus a quo 1501.⁶ Alvar, además, en sus últimos trabajos señala que «es casi seguro que se trata del mismo texto que publicó Fadrique», como indicaba también Morreale.⁷ Los datos otorgados por todos estos críticos han sido poco discutidos, seguramente por la falta de un estudio minucioso que aborde el manuscrito y los problemas de su transmisión textual. Por un lado, en el que hasta hace poco era el único trabajo específico sobre esta traducción, la tesis inédita de Andreu Lucas, se señala simplemente que el texto del manuscrito «al parecer no presenta variante alguna con respecto al texto de la edición burgalesa», aseveración desacertada.⁸ Por el otro, en el libro de Mondola de 2011 se repiten y resumen las antiguas fechas y datos ofrecidos por Morreale en 1967, incluso se identifica al manuscrito con la vieja nomenclatura, sin someterlos nunca a una nueva evaluación ni rastrear nuevas catalogaciones. Es posible advertir, incluso, incongruencias en el abordaje filológico cuando, por ejemplo, deduce que la composición de la glosa debe fecharse también en el s. XV y más adelante en su libro se cita un pasaje de la misma donde Villegas alude a la batalla de Ravenna, ocurrida en 1512.⁹

En este capítulo, luego de ofrecer una descripción detallada de los testimonios, intentaré redefinir el terminus a quo de la traducción y de la glosa basándome en algunas referencias del contexto histórico de producción y en alusiones del mismo prólogo y de ciertos pasajes del comentario que se encuentra envolviendo cada copla. Asimismo, problematizaré la relación de filiación que se ha dado por sentada entre el texto que nos transmite el manuscrito y el que nos transmiten los impresos, que presentan entre sí numerosas variantes. Con este fin, cotejaré los dos textos que estos testimonios nos ofrecen, enfocándome especialmente en los versos que aparecen enmendados en la versión manuscrita y en las variantes tanto léxicas como sintagmáticas. Será de utilidad también, por un lado, cotejar estas variantes con el texto dantesco y, por el otro, con el comentario, pues algunas veces allí el traductor-comentador, mientras parafrasea el verso, ofrece nuevas variantes. Resulta pertinente aclarar que en su libro de 2017 Mondola también le dedica un apartado al problema de la filiación, en el que retoma la mayoría de las hipótesis y postulados presentes en mi artículo de RFE de 2013, así como la metodología y cuadros de cotejo de variantes y enmiendas. Sin embargo, en su introducción presenta los planteos de los críticos anteriores, los suyos propios de 2011 y los míos de 2013 con paráfrasis no del todo precisas.¹⁰ Me atengo aquí a presentar mi trabajo, ampliando algunos apartados con nuevos datos que surgieron en mis últimas investigaciones, las cuales se enmarcan en el proceso de preparación de una edición crítica del texto.

1.1. Descripción de los testimonios

1.1.1. El impreso de Burgos (Fadrique alemán de Basilea, 1515)

Como ya señalé, los ejemplares de los cuales se tienen noticia se hallan diseminados en diversas bibliotecas, las cuales detallo a continuación. A los 45 ejemplares inventariados por Fernández de Valladares y, más recientemente, Alvar y Megías, añado otros tres: un ejemplar en Ravenna, otro en Cornell University y uno más en Harvard. Por tanto, el total conocido hasta ahora sería de 48. Añado también las signaturas que no se hallaban registradas en el trabajo de Fernández de Valladares y señalo con asterisco los 37 ejemplares que he inspeccionado:

BARCELONA, Biblioteca de Catalunya (Bon. 7-VI-20)*; Biblioteca Universitaria (CM-621); BERKELEY, Brancorft Library, University of California (f PQ4318.2 .V54 1515); BOSTON, Massachusetts, Public Library (D.240b.46)*; BURGOS, Biblioteca Pública del Estado (I-128)*; CAMBRIDGE, University Library (F151.b.8.3)*; CAMBRIDGE (MASSACHUSSETS), Harvard, Houghton Library, 2 ejemplares* (IC D2358 Ek515v y 560.15.316); ITHACA, Cornell University, Kroch Library Rare & Manuscripts (Dante PQ4318.2.V7); LEÓN, Biblioteca Pública, (F.A. 6952), LISBOA, Biblioteca Nacional (3 ejemplares*: RES. 261 A; RES. 821 B; RES. 822 A); Biblioteca de Ajuda (53-VIII-2)*; LONDON, Biritish Library (2 ejemplares*: C.56.f.8 y C.56.f.9); MADRID, Biblioteca Nacional de España (8 ejemplares*: R-2474; R-2510; R-2519; R-2529; R-2531; R-12455; R-30742; R-30767); UCM, Biblioteca Histórica «Marqués de Valdecilla» (BH DER 45)*; Real Academia de Historia (1/1091)*; Real Biblioteca (I/B/21)*¹¹; Biblioteca del Senado (148057)*; Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 1107)*; MILANO, Biblioteca Trivulziana (TRIV. C. 440); MÜNCHEN, Bayerische Staatsbibliothek (2. P.o.it.24)*; NEW HAVEN, Yale, University Library (Hc7 05)*, NEW JERSEY, Princeton University Library (Oversize 3127.331.6)*; NEW YORK, Hispanic Society of America, 2 ejemplares* (PQ 4318 .V5 1515 c. 1 y PQ 4318 .V5 1515 c. 2); Pierpont Morgan Library (E1 12 C018612)*; OPORTO, Biblioteca Pública Municipal, (Y-5-4); OXFORD, Bodleian Library (Arch. B.c.22)*; PARÍS, Bibliothèque Nationale de France. (Rés. Yd. 20); RAVENNA, Istituzione Biblioteca Classence (RAVE056140); ROMA, Fondazione Marco Besso (4.D.10); SANTIAGO DE COMPOSTELA, Biblioteca Universitaria (12652); TOLEDO, Biblioteca de Castilla-La Mancha (2 ejemplares*: 1-468; 1-591); VALENCIA, Biblioteca Universitaria (2 ejemplares: R-1/158* y R-1/294); VALLADOLID, Biblioteca Universitaria (Incunables y raros, 299)*; VIENA, Österreischische Nationalbibliothe (80.Bb.1)*.

Los ejemplares más extensos constan de 332 folios con cuadernillos en octavo, excepto los últimos dos, en seis. La fórmula de foliación es la siguiente: Fol., (⁸, a-z⁸, τ [et]⁸, ɔ [cum]⁸, A-O⁸, P-Q⁶. La tipografía utilizada es gótica, con tipos de 4 fundiciones: M1 262G (título en la portada) M3 c160G (títulos y encabezados internos), M5 137 G (texto en verso y encabezamiento de la «Suma de lo contenido en los xxxiiii capítulos») y M7 97G texto del comentario, de la «Suma» y de la «Fe de erratas»).¹² Las letras que inauguran los apartados preliminares se hallan historiadas. La mayoría de los ejemplares cuenta con un gran número de apostillas marginales, manecillas y otras huellas que demuestran su uso.¹³ La gran cantidad de testimonios conservados, además, es una prueba fehaciente de la amplia difusión que tuvo este texto y de la necesidad de revalorizarlo. Presento a continuación la relación de contenido, es decir, una breve descripción del texto con todos sus elementos paratextuales y la correspondiente paginación.¹⁴

Fol. [ ( ]1r: Portada [a dos tintas: el privilegio en negro y el título, que comienza con una capitular xilográfica con motivos vegetales (una «L»), en rojo.]

Con preuilegio real: | q[ue] no se imprima por| ocho años, y esta tas|sado en ocho reales.|

Fol. (2r-7r: Resumen de los contenidos del libro y de cada canto. El título de este preliminar es el siguiente:

Suma delo contenido en los .xxxiv. capitulos desta cantica y| obra asy en el testo del dante como enla glosa y materias enello| tratadas. fecha por do[n] p[er]o ferna[n]dez de villegas arçediano de bur|gos: traduzidor y glosador della q[ue] mucho a clara todo el libro.

Fol. (7v y 8r: en blanco.

Fol. (8v: Escudo xilográfico de Doña Juana de Aragón, que consta de dos partes: en la mitad derecha, las armas de Fernando el Católico, su padre; en la mitad izquierda, las armas de Bernaldino Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, su esposo. Debajo, en letra roja: «Traducio[n] del dante por don pero fern[a]ndez de vi|llegas dirigido ala señora doña Juana de aragon».

Fol. a1r: «Prohemio dirigido a dicha señora doña juana». Inaugura el texto una capitular xilográfica ornamentada con motivos vegetales («H»: «He pensado...»).

Fol. a1v: «De la vida y costumbres del poeta». Capitular xilográfica, esta vez historiada o antropomorfa. («L»).

Fol. a3r: «Introducion», Capitular xilográfica, también historiada o antropomorfa («D»).

Fol. a4v-O7r: Traducción y glosa, a dos columnas en forma acorchetada (véase infra 2.2.2). El fol. a4v comienza con el siguiente título: «Canto primero de la prima cántica y comedia del| diuino poeta florentino dante aligero: o capitulo| primero que todo es vno». En el fol. O7r se encuentra la última copla con su glosa, cuyas últimas frases dan pie para cerrar la obra de la siguiente manera: «son las estrellas que el poeta dize que pintan el cielo y le fazen jocu[n]do: con la ale-|gria de la eterna solemnidad. ala qual nos lleue el redemtor nuestro iesu xr[ist]o nuestro| señor, que viue y reyna in secula seculoru[m]. amen.» Fol. O7v y O8r: Ultílogo en el cual Villegas da cuenta de la muerte de su mecenas y le redirige la obra a su hija, con un planto donde se detallan las bondades que trae la muerte, que ocupa dos folios. Comienza así:

Antes q[ue] la glosa desta traducio[n] se acabas: lleuo dios ala señora doña juana de| Arago[n] (a quien se dirigía) desta miserable vida ala gloria d[e]l paraíso: como se d[e]ue| creer segund sus excele[n]tes virtudes. por lo q[ue]l [sic] el traduzidor y glosador della: do[n] pero| ferna[n]dez de villegas arçediano de Burgos: lo torna a dirigir y enbiar a los illustres se|ñores don pedro d[e] velasco co[n]de d[e] Haro: y doña juliana de arago[n] su esposa fija vnica de| la dicha señora doña juana conel vltiloquio o postrero razonamie[n]to q[ue] se sigue.

Fol. O8v: «Fe de erratas»¹⁵, que comienza de la siguiente manera:

En la impresion desta obra se ha mirado con mucha dsligencia [sic] que fuese muy corre-|ta. y ansy va. mas forçado es que siempre aya algund defeto que no se puede todo mi|rar. y los defectos que ay enla glosa no son de sustancia y qualquiera discreto lector| selos podra conocer y enmendar. mas por que los del testo son mas dañosos q[ue] qual-|quiera letra de mas o de menos le estraga. y no solamente el verso mas alas vezes tan|bien la sentencia: ponense aqui los que se pudieron ver para que se sepa[n] y los enmie[n] |de el que quisiere.

Fol. P3v-Q2v: «Querella de la fe come[n]çada por| diego de burgos y acabada añedie[n]do entre sus ver|sos lo que conuenia y prosiguie[n]do la adelante por| don pero ferna[n]dez de villegas arçediano de Burgos». En la última copla, en Q2v, aparece un tal Antonio de Soria, el cual se atribuye el mérito de la publicación de las coplas.

Fol. Q2-Q5v: «Satira dezena del juuenal en q[ue] reprehe[n]de los vanos deseos y pe|ticiones delos hombres que hazen a dios. no mirando que lo q[ue] | piden y desean las mas vezes les es dañoso. Traduzida por do[n] ge|ronimo de villegas prior de cuebas ruuias, hermano del dicho do[n] | pero Fernandes [sic] de Villegas arçediano de burgos.»

Fol. Q6r: Dísticos latinos firmados por Lara, que elogian la figura de Fernández de Villegas y su obra. Comienzan «Tu quicunq[ue] cupis sophiae documenta tenere [...]». Se sigue el colofón: «Imprimiose esta muy prouechosa y notable obra| enla muy noble y más leal cibdad de Burgos| por Fadrique aleman de Basilea acabose Lunes| a dos días de Abril del año de nuestra redempcio[n] | de mill y quinientos y quinze años.» Debajo de todo, la viñeta del impresor, con el lema: «Sine cavsa nihil».

Fol. Q6v: Escudo xilográfico de Pedro Fernández de Villegas. En el centro, una cruz grande flordelisada, con cuatro castillos ubicados donde culmina cada una de las aristas de la cruz y, en las esquinas, cuatro vasijas con serpientes enrolladas en el borde. En el rótulo superior se lee: «Cantabo domini in vita mea psallam deo meo qvandi vero». [sic]

Según señala Morreale algunos de los ejemplares —no especifica cuáles— carecen del ultílogo y terminan en la «fe de erratas».¹⁶ En efecto, el 299 (Valladolid), el R-1/158 (Valencia), R/2510 (BNE) y el de Princeton terminan en la fe de erratas, es decir, carecen de los tratados poéticos que se transmiten en los ff. P-Q6. Tanto estos, como los otros 33 consultados, presentan sin embargo el ultílogo. Algunos ejemplares carecen de la portada —Yale, Toledo 1-5191 y BNE, R-2510, R-247, R-30767, este último carece de todo el cuadernillo (⁸—, otros del escudo del folio (8v —Complutense y Valencia— y en un caso, de ambos —Senado—. En algunos ejemplares mútilos de portada el folio del escudo se usa en su reemplazo (BNE R-2531 y R-2474, Lázaro Galdiano); en otros, el escudo se dispone antes de la portada (R-12455, Lisboa, 261-A, Oxford, Viena, HS 1515a) o se adelanta luego de la misma (R-2519, Ajuda). Excepto los primeros cuatro casos, todos poseen el sistema postliminar total.¹⁷ Señalé que dos ejemplares (Santander y Palacio Real II-2544) transmiten solo los tratados de P y Q: acaso hayan sido parte original de alguno de los cuatro ejemplares mútilos de estos cuadernillos.

Las variaciones en los preliminares y postliminares tal vez darían cuenta de diferentes estados textuales de estos testimonios —derivados de diferentes emisiones de una misma edición— aunque también podrían deberse a pérdida textual.¹⁸ Sin embargo, es preciso notar que las coplas de arte mayor que transmiten no presentan numerosas variantes. Andreu Lucas ya señalaba esto mismo, aunque sin dar mayores explicaciones y dando a entender que había consultado sólo pocos ejemplares.¹⁹ Las pocas variantes que observé en mi cotejo se deben a errores que se cometieron en el proceso de impresión –un tipo móvil en lugar de otro o un error que el componedor hace en la lectura de un término —erratas que en algunos ejemplares aparecen corregidas—.²⁰ Como nos señala Rico, las variantes significativas más comunes que se suelen introducir en la imprenta son aquellas derivadas de problemas de conteo para cuadrar la composición de la página, es decir, para completar la caja.²¹ En el caso de un texto con comentario como el de Villegas, en el cual la copla se encuentra insertada en él a modo de enclave a través de un cuadrado lo suficientemente ancho como para acoger los versos más largos (véanse las láminas del Apéndice), esta problemática queda absorbida por el comentario, único espacio textual que limita con los márgenes de la caja y que puede tener diversa cantidad de líneas, que dependen a su vez de la presencia o no de una o más coplas. Es en este espacio textual, por tanto, donde surge el problema y el que el cajista podría manipular de acuerdo con sus necesidades de completar o de acortar la línea. Por el otro, en la «fe de erratas» Villegas daba cuenta de una especial preocupación por la corrección de los versos: «En la impresión desta obra se ha mirado con mucha diligencia que fuese muy correta, y ansý va, mas forçado es que siempre aya algund defeto [...]. Mas por que los del testo son más dañosos, que qualquiera letra de más o de menos le estraga. [...]». El arcediano es consciente, por tanto, de la problemática inherente al tipo estrófico elegido, que Lázaro Carreter ha denominado «coacción de los ictus», el cual impone a los versos de arte mayor una estructura rítmica muy rígida.²² La variante más insignificante puede atentar contra el metro y su ritmo y, por tanto, Fernández de Villegas miró «con mucha diligencia que fuese muy correta» (O8v), es decir, vigiló de cerca, seguramente a modo de corrector, la impresión.²³

1.1.2. El manuscrito

El único testimonio manuscrito conservado (ms. B2183 de la HSA) a simple vista parecería diferir del texto que nos transmiten los impresos solamente por carecer del aparato paratextual (preliminares y postliminares) y de la extensa glosa, la cual se reemplaza con «glosillas» marginales bastante esporádicas. Además, luego de la traducción del Infierno presenta la traducción del primer canto del Purgatorio, la del primero del Paraíso y las primeras 3 coplas del segundo del Purgatorio. Se trata de un manuscrito con formato en cuarto, de 144 folios, los cuales contienen 24 líneas, i.e. 3 coplas por página. Escrito en letra gótica libraria redonda, en tinta muy oscura —entre marrón y negra—, presenta varias enmiendas de esta misma mano y también de otras, de diferente letra, tinta más clara —una gris y una anaranjada— y de menor pesantez. En su descripción, Faulhaber presenta el siguiente sistema de foliación: 4º [*10]+ 121+ [13*], en el cual numera aparte y con asterisco los folios anteriores y posteriores a la traducción del Infierno. Presento a continuación una breve descripción del texto:

Retiración de tapa: «1595. Este libro compre de la Almoneda de D[on] Pero| Fernandez de villegas abbad de Zerbalos, so|brino del autor del y entiendo que es el mismo | original porque me dijo el abbad que le tenia».

Fol. *1r-*9v [10r y 10v en blanco]: Prefacio, comienza con un extenso título:

Traduçion del dante aligero poeta florentino de la| lengua toscana en n[uest]ro romance castellano. asy| en verso o coplas commo el lo escribió. fecha por| don pero ferna[n]dez de villegas, arçediano de bur|gos. a ynstancia y mando de la exçelente señora |doña juana de aragón duquesa de frías y conde|sa de haro. la qual obra d[ic]ho arçidiano gloso| y comento larga mente tratando enella muchas| materias de todas sçiencias. tocadas en el texto| o venidas a su propósito. mas porque aquello| es volumen largo. puso en este pequeño el tex|to solo. con la tabla que se sygue de lo contenido| en cada canto o capitulo. lo qual dará mucha| declaraçion a todo el texto. con algunas glo|sitas commo ynterlineales en declaraçio[n] de algu|nos vocablos. que bastara asaz para los mas| doctos que no tiene[n] nescessidad de mucha de|claración.

Se siguen los pequeños resúmenes de los contenidos de cada canto, que parecerían presentar el mismo texto que el de la «Suma» de los impresos, aunque muy acortado (se omiten siempre, por ejemplo, las referencias al contenido del comentario). En el folio *9v, sin embargo, la mano cambia a una letra humanística, como señala también Faulhaber (op.cit., p. 517), bastante desprolija. Esta mano completa el resumen del canto XXXIII y agrega el del XXXIV.

Fol. 1r-121r [121v en blanco]: Traducción del Infierno. Las «glosillas interlineales», generalmente de un solo término, son muy esporádicas. En los márgenes, además, se pueden apreciar numerosas manecillas indicadoras.

Fol. 1r*-4v*: «Canto primero de la segunda cantica que es del Purgatorio».

Fol. 5r*-8v*: «Canto primero de la tercera cántica del Dante Aligero que es del Parayso». En estos dos cantos las glosas marginales son muy abundantes y más largas. A medida que transcurren estas coplas las glosillas se van haciendo cada vez más numerosas y largas, de modo que en los últimos folios del canto del Paraíso, los márgenes se encuentran casi totalmente ocupados.

Fol. 9r*: «El segundo canto del Purgatorio», del cual solo hay 3 coplas, en una letra humanista muy desprolija.

Fol. 9v*-12*r: en blanco.

Fol. 12v*-13r*: Pregunta de Diego de Burgos y Respuesta de Fernández de Villegas, en la misma letra humanista, un tanto más prolija que en 9r*.

13v*: en blanco.

He ya mencionado que Rodríguez-Moñino y Brey en la descripción del manuscrito en su Catálogo dan la letra como del XV, dato en el cual Morreale se basa para datar el manuscrito y la traducción a finales del XV.²⁴ Faulhaber, sin embargo, detalla las filigranas presentes —una serpiente, una mano y una estrella— anotando que la serpiente se utilizaba entre 1510 y 1524.²⁵ En los próximos dos apartados intentaré resolver estas incongruencias y acercarme a la fecha de composición más probable de este testimonio.

1.2. El problema de la datación

En el prólogo de la versión impresa Villegas dedica su obra a Doña Juana de Aragón, hija natural de Fernando el Católico, duquesa de Frías y condesa de Haro luego de su casamiento con el condestable de Castilla. Aquí mismo el arcediano nos informa qué tipo de relación guarda con ella:

Y como después de su felicíssimo matrimonio con el muy ilustre señor Don Vernaldino Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, que para luengos años y seruiçio de Dios sea, mucha parte de su residençia y morada aya seydo en esta çibdad de Burgos; entre los otros seruidores suyos, por su grande humanidad, ha mostrado tenerse por muy servida de mí, dignándose fazerme merçed de su dolçíssima conuersaçión con mayor familiaridad y domestiqueza que mis pequeños seruiçios y baxos merescimientos deuían conseguir y entre las tales familiares pláticas conosçí ser vuestra señoría doctíssima en muchos auctores. (a1r)²⁶

Siendo la Commedia el objeto de muchas de sus pláticas, como nos dirá más adelante, doña Juana le «mandó [...] probase a le trasladar en nuestro vulgar castellano ansí en verso como él estaba» (a1r). Esta obra parece ser, pues, fruto del mecenazgo de la duquesa que se inicia, obviamente, luego de su matrimonio.²⁷ Más adelante dará otra referencia que ayuda a ubicar el comienzo del proceso de traducción en el seno de su corte:

[...] paresçiéndome menos malo ser notada de vuestra señoría mi ignorançia que mi desobediençia, fauoresçido pues de la auctoridad y mandamiento de vuestra exçelençia, probé a fazer los tres cantos dela primera cántica para en ellos le fazer la salua [i.e. hacer la prueba] como vno de sus maestre salas, certificome que se contentaba dello mandando se continuase y así acabé toda la primera cántica que es del Infierno. (a1v)

Puestos a ubicar el momento exacto en que esta labor traductora tuvo lugar, los escasos trabajos existentes formulan hipótesis que, a la vista de los testimonios, resultan incongruentes e insatisfactorias. Por un lado, Margherita Morreale, como ya mencioné, apunta que la traducción se comenzó seguramente en el XV, luego del regreso de Villegas de su viaje de estudios a Italia. Esto mismo afirmará en 2011 Mondola, siguiendo a Morreale.²⁸ Carlos Alvar se muestra más dubitativo y consigna la posibilidad de principios del XVI como también finales del XV.²⁹ Andreu Lucas en su tesis doctoral inédita afirma también que el trabajo debió de empezarse apenas Villegas regresa de su viaje por Italia a pedido de Juana de Aragón pero, según la fecha de la crítica, esto sucede en 1495, sobre lo cual no refiere a ninguna fuente más que una mención sin fecha en la Enciclopedia dantesca.³⁰ Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megias en su Repertorio se encargarán de señalar, en cambio, que en 1490 Villegas ya estaba en España recibiendo el cargo de abad de Cervatos.³¹ Es éste el dato histórico en el que seguramente se base la Cronología de Viña-Liste para proponer como terminus a quo 1490.

Ninguna de estas fechas, sin embargo, es totalmente precisa. En efecto, de la vida de Villegas se saben pocas cosas: nació en Burgos en 1453 en el seno de una familia noble servidora de la Casa Real —su padrino, de hecho, fue Alonso Pérez de Vivero, contador mayor de Juan II, uno de los instigadores de la muerte de Álvaro de Luna— y allí mismo murió en 1536.³² Tuvo una educación privilegiada y, luego de doctorarse en Teología, realizó un viaje a Italia que, sin embargo, no duró más que un par de años.³³ Puente Santidrián, de hecho, fija este viaje entre 1485 y 1487, aunque no ofrece fuentes al respecto.³⁴ Coincido, sin embargo, con esta fijación de fechas pues el mismo Villegas en su comentario otorga un dato que prueba que en agosto de 1485 ya se encontraba en Roma.³⁵ Además, según los datos que ofrece Enrique Flórez en su España Sagrada, el 29 de mayo de 1489 Villegas ya era abad de Cervatos.³⁶ Como vemos, los datos ofrecidos por la crítica resultan totalmente incongruentes con las fechas que ofrecen las fuentes históricas.

Ahora bien, hay que aclarar que quienes datan la traducción a fines del XV se basan como ya mencioné, por un lado, en la letra del manuscrito (gótica redonda) y, por otro, en un terminus a quo erróneo, producto tal vez de una confusión que se ha generado en cuanto a la fecha de casamiento de Juana con el Condestable, datado unas veces en 1494, otras en 1492. Jerónimo Zurita apunta en su obra impresa en 1580 que Fernando el Católico arregla el casamiento de su hija natural en 1494.³⁷ Desde este momento algunos críticos se han confundido,³⁸ sea con esta fecha, sea con la de 1492, año en el que se le otorga al Condestable el título de Duque de Frías. En el primer caso, no han tenido en cuenta que el arreglo se hizo antes de la muerte de la primera mujer del Condestable, doña Blanca, que ya estaba muy enferma y, en el segundo, se ha dado por supuesto que el otorgamiento del título debía ser una consecuencia del casamiento —que todavía no se había realizado— cuando en realidad era parte de un premio a la fidelidad del linaje y pago a los servicios prestados, fruto de una política pro-nobilaria respecto de una de las casas más poderosas militar y económicamente, la misma política que impulsó a que entregara a su hija en desposorio.³⁹ Hay que señalar, además, que al relatar los hechos ocurridos en 1497, más específicamente la llegada de la princesa de Portugal Margarita a la corte, Zurita señala que es recibida por el príncipe Juan y sus hermanas, entre quienes está doña Juana «que se criaba con las infantas».⁴⁰ En esta fecha, por tanto, no se había casado todavía.

Teniendo en cuenta, entonces, que es a fines de 1499 cuando muere Doña Blanca, la primera mujer del Condestable,⁴¹ y que la primera documentación jurídica de Juana en el Inventario de los Archivos del Duque de Frías (IADF) es la dispensa que en 1501 Alejandro VI realiza del parentesco entre ella y Bernardino,⁴² que se casarán, según el legajo 180, nº 27 del ADF, recién en noviembre de 1502,⁴³ este año es el que se puede establecer como terminus a quo de la traducción.⁴⁴

Dentro de este proceso de traducción habría, sin embargo, lo que se puede denominar una segunda etapa hermenéutica, en la que Villegas se dedica a glosar el texto traducido basándose en el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino, del cual traduce pasajes enteros. En esta glosa que envuelve cada copla del impreso se pueden rastrear también varias referencias históricas que nos permiten ir delimitando el terminus a quo de esta segunda etapa. En primer lugar, en el comentario a la copla 12 del canto IV, Villegas hace un excursus en el que alaba a los antiguos reyes de España en sus luchas con el infiel que le permite, a su vez, traer a colación el hecho de que Fernando e Isabel han culminado esta empresa. Al referirse a los Reyes Católicos y la expulsión de los judíos, dirá lo siguiente: «Él y la gloriosa reyna doña Ysabel, de eterna memoria, su muger y señora nuestra echaron y alançaron de toda España la pestífera muchedumbre de los judíos» (IV, c. 12, h1r). Más adelante, en el comentario a la anteúltima copla del canto IX, cuando aparecen los heresiarcas, el arcediano repite una fórmula similar para referirse a Isabel:

[E]n penar y estirpar estas heregías y otras muchas herroneydades, el Rey nuestro señor, vuestro padre muy excelente señora, con la Reyna nuestra señora doña Ysabel de santa recordación, que Dios tiene en su gloria, mandaron fazer diligentíssimas inquisiones [sic] y continuamente se fazen con grande destrución de los tales malditos infieles y heréticos. (IX, copla 19, q7r)

El dato que se da en estos dos pasajes es importante, pues implica que la confección de la glosa, al menos desde el canto IV, es necesariamente posterior a la fecha de muerte de la reina Isabel, el 24 de noviembre de 1504. En segundo lugar, en el comentario a la primera copla del canto XX Villegas hace un gran excurso sobre la pena que ahí se castiga: la de los adivinos y agoreros, y sobre los diferentes medios que utilizan en su práctica. Al final de todo el excurso menciona los portentos y los monstruos y dice:

[A]ntes que acaezciese la batalla de Rabena entre la gente del Rey nuestro señor, y del Rey de Francia (que fue en el año de quinientos y onze) en la mesma cibdad de Rauena nasció vn mostruo de vna muger que parió vna figura como de vn diablo, el qual faze todas estas cosas para dañar a los fieles. (XX, copla 1, B1v)

Más adelante, en la glosa a la copla donde comienza la invectiva dantesca contra Ravena (canto XXVII), también hace un excursus en el que menciona esta batalla vitoreando la participación española. Dice al final «Fue la batalla día de Pascua de Resurrectión, año de mil y quinientos y onze» (XXII, copla 6, H5r). En sus Memorias del reinado de los Reyes Católicos Bernáldez también data la batalla en el día de Pascua y unos capítulos antes menciona el caso de una monja que pare un monstruo, en marzo de ese año. Es interesante notar que en el texto que trasmite el manuscrito de las Memorias (Museo Británico de Londres) la fecha de los dos sucesos es 1512, mientras que en el 1355 de BNE, 1511.⁴⁵ Haya sido ésta o no la fuente histórica de Villegas (sabemos por la cantidad de manuscritos conservados —20— que fue amplia la difusión de este texto), lo cierto es que la batalla fue en marzo de 1512, por lo cual, la glosa, al menos desde el canto XX, tiene que haber sido posterior a esta fecha y, por tanto, bastante cercana a la fecha de impresión.

Ahora bien, un dato textual permite diferenciar estas dos etapas que mencioné y delimitar un terminus ad quem de la primera etapa, la de la traducción propiamente dicha. El mismo Villegas al final de su impreso le dedica como ya fue detallado dos folios al planto de muerte de Juana de Aragón y a re-dedicarle la obra a su hija Juliana de Velasco y Aragón. Al comienzo de estos dos folios dice: «Antes que la glosa desta tradución se acabase, llevó Dios a la señora doña Juana de Aragón (a quien se dirigía) desta miserable vida [...]» (Q7v). Esto indicaría, por un lado, que la traducción sí habría estado terminada antes de su muerte, y que ésta sucedió en esa segunda etapa hermenéutica de la que hablé, la de la confección de la glosa. Según el ADF, el testamento de doña Juana se escribió en marzo de 1509,⁴⁶ pero según documentos de la época, murió un año después, en 1510.⁴⁷ La traducción, por tanto, debería datarse entre 1502 y 1510.⁴⁸ La glosa, sin embargo, se comenzó a confeccionar estando ella viva, como da buena cuenta el pasaje arriba citado del final del canto IX, donde encontramos una referencia a ella como interlocutora («el Rey nuestro señor, vuestro padre, muy exçelente señora»), al mismo tiempo que se advertía que a la reina Isabel «Dios [la] tiene en su gloria». Por tanto, la primera etapa de confección de la glosa (hasta el comienzo del canto X), es necesariamente anterior a mediados de 1510, fecha en la que muere Juana y necesariamente posterior a 1505 (Isabel muere a fines de 1504, como ya mencionamos), mientras que la última etapa (desde el canto XX) sabemos que es necesariamente posterior a marzo de 1512. Por ende, el terminus a quo del comienzo del comentario debería establecerse entre 1505 y 1510, probablemente más cerca de 1510 que de 1505, y el ad quem debería ser, por tanto, entre 1512 y 1515, fecha en la que este texto sale de la imprenta de Fadrique de Basilea.

1.3. Problemas de filiación

He ya mencionado que el texto de la traducción que transmiten los diversos ejemplares impresos es el mismo, excepto algunas erratas (vid. supra) que en algunos aparecen corregidas. Para llevar a cabo mi segundo objetivo, a saber, problematizar la relación de filiación que se ha dado por sentada entre el texto que nos transmite el único manuscrito y el que transmiten los impresos, he primero elegido uno de los testimonios conservados como modelo para trabajar en el cotejo. Se trata de uno de los ejemplares que se conservan en la Real Biblioteca, bajo la signatura I-B-21.

1.3.1. Primer problema de filiación: las enmiendas

Es preciso señalar, primero, que las diferentes lecciones obtenidas del cotejo minucioso entre el texto del manuscrito y el del impreso elegido impedirían, en principio, filiar uno y otro testimonio. En este apartado indagaré sobre los problemas en torno a las variantes más evidentes entre el texto del manuscrito y el del impreso, esto es, aquellas que son fruto de una tachadura en el manuscrito. En este sentido, este tipo de enmienda funciona de dos maneras opuestas: 1- omitiendo un término presente en la versión del impreso (cuadro I, 1); 2- omitiendo un término ausente (cuadro I, 2). De esta manera, el primer caso da como resultado una lección diferente a la del impreso (por carecer de algún término) y en el segundo caso, una igual. Veamos unos ejemplos:

Cuadro I, 1

Cuadro I, 2

Aclaro que en la primera parte del manuscrito se encuentran más casos del primer tipo de tachadura que del segundo (en el canto II, por ejemplo, tenemos 12 del primero y 5 del segundo). La dinámica es la contraria en la segunda parte del manuscrito, es decir, desde el canto XVIII: se encuentran allí más casos del segundo tipo de tachadura.⁴⁹ La pregunta que se deduce de estos casos es, de ser el manuscrito el original usado para la imprenta, por qué se respetaron algunas enmiendas y otras no. Una posible respuesta sería postular que estas correcciones sean posteriores, en cuyo caso tampoco se explicaría que no se haya incluido la lección previa a la tachadura (como el «de» o «tan» de nuestro cuadro I, 2). Además, la hipótesis de una segunda corrección quedaría descartada pues, al menos en los ejemplos citados en el cuadro, las enmiendas presentan siempre la misma tinta y el mismo trazo y pesantez que el verso escrito: son inmediatas. Algunas tachaduras que funcionan de acuerdo a esta misma dinámica —incluidas en el conteo de la nota 49— pertenecen no ya a una, sino a dos tintas diversas, como expondré a continuación.

En efecto, el manuscrito presenta enmiendas que sí parecerían ser fruto de revisiones posteriores, en las cuales se tacha la lección primigenia del manuscrito y se agrega una corrección —marco los agregados con bastardilla—. Se observan, en este sentido, dos manos diversas. En primer lugar, una letra de trazo fino y gris, con caracteres angulados, probablemente por el tipo de instrumento que se utiliza, de menor pesantez que la que copia las coplas.

Cuadro I, 3

La corrección se agrega ya sea en el margen izquierdo o derecho —en los ejemplos 5, 7 y 8— o sobrevolada por encima de donde se pretende agregar el término. Como se puede observar, lo particular de la mayoría de estos ejemplos es que el verso presentaba algún tipo de variante en relación con el texto del impreso —el tipo más frecuente atañe al orden de la didascalia (ejs. en folios 21v, 64r, 106r)—, variante que esta segunda mano se encarga de cancelar, enmendando con la misma lección que el impreso. Incluyo al final del cuadro dos casos de tachaduras que, aunque funcionan según la tipificación del cuadro I, 1 y I, 2 pertenecen a esta segunda mano.⁵⁰ Todos los casos presentados aquí son sólo una muestra de las tantas enmiendas que realiza esta mano procediendo ya sea como las del cuadro I, 1, es decir, tachando un término presente en el impreso —ej. 11—, ya sea como las del cuadro I, 2, es decir, tachando un término «sobrante» (generalmente artículos, posesivos o preposiciones) o una lección diversa a la del impreso, la cual es corregida. Parecería, pues, que el corrector contara con un ejemplar del impreso y revisara el texto del manuscrito a partir de él. No es una corrección sistemática, sin embargo, pues no advierte numerosos casos de versos con variantes, como veremos en el siguiente apartado. Sería lo que Cesare Segre denomina «contaminación de lecciones» (cuando un copista —o el que fuera en este caso— ya sea por completar un ejemplar incompleto ya porque prefiere un ejemplar más autorizado transcribe las variantes), y dentro de su clasificación, contaminación simple y esporádica.⁵¹ Volveré sobre alguno de estos ejemplos más adelante.

La otra mano que enmienda es de tinta más clara, entre beige y anaranjada, y también de menor pesantez.⁵² Aunque su apariencia es gótica, pareciera la misma tinta y trazo que realiza todas las glosas aclarativas al margen del texto:

Cuadro I, 4

En efecto, la letra de las «glositas» que aparecen con frecuencia muy alta al final del manuscrito —en Purg. I y Par. I— es una gótica-humanista y presenta un trazado más veloz, mientras que la letra de estas enmiendas se asemeja bastante a la gótica redonda usada en el texto poético. El color y aclaramiento de la tinta, así como el ductus y algunas características similares en la ejecución de la letra, avalan la hipótesis de que se trata de la misma mano, que tal vez en la instancia de glosa revisara y corrigiera estos versos, efectuando una letra gótica más esmerada y similar a la de las coplas.⁵³ Nótese, además, que en el verso del último ejemplo hay dos manos involucradas: primero, una mano de trazo fino y tinta gris tacha el «tras» de la lección primigenia («de yuso se lanzan a una tras una») y arriba de la tachadura enmienda según el texto del impreso «y a». Esta mano es la misma que analicé en el cuadro I, 3 que, la mayoría del las veces, corrige según la lección del impreso. Luego, tanto este «y a» como todo el segundo hemistiquio («a una tras [y a] una») es tachado por la mano de tinta anaranjada que escribe «entrando una a una». De este ejemplo se deduce, por tanto, que las enmiendas de este tipo de tinta son posteriores a las que realiza la mano de tinta gris. Veremos luego un caso más que confirma esta cronología.

Otro tipo de enmienda que presenta el manuscrito es aquella en la que se tacha la lección primigenia y también se corrige por encima, aunque esta vez sí con la misma tinta y letra que la del verso, por lo que se puede deducir que la enmienda es prácticamente inmediata. Sólo algunos casos:

Cuadro I, 5

Teniendo en cuenta los ejemplos presentados hasta aquí, varias cuestiones pueden plantearse en relación al problema de filiación entre el texto del manuscrito y el del impreso. En primer lugar, lo más evidente es que, tanto en la segunda como en la tercera mano (cuadros I, 3 y I, 4), encontramos siempre dos tipos de enmiendas opuestas: una que, presentando por debajo la misma lección que el impreso, genera una diferente, y otra que frente a una lección diferente, genera una igual. Surge la misma pregunta, pues, que en los ejemplos analizados arriba: de ser el texto del manuscrito la versión usada en la imprenta, ¿por qué se respetan unas tachaduras y otras no? Si estas enmiendas son, como es muy probable, posteriores, ¿por qué no encontramos el verso tal como está en el manuscrito (ejemplos del 5 al 10 y del 17 al 19)? Respecto de los últimos casos (cuadro I, 5) en los que letra y tinta es la misma: ¿cómo se explica que la lección primigenia transmita un verso entero diferente? ¿Es el mismo traductor el que copia el texto, decide tachar y formular otro verso completamente distinto? ¿O se está copiando una versión diversa de la traducción que transmite este verso y la mano que copia decide corrigir según el impreso?

Para abordar algunas de estas cuestiones resulta útil cotejar las variantes con el texto fuente. Antes de continuar, es necesario recordar que Villegas, al traducir las terzine dantescas en coplas de arte mayor,⁵⁶ agrega varios hemistiquios y hasta versos enteros de su propia creación, que unas veces aclaran las imágenes dantescas, volviéndolas más explícitas, otras funcionan como comentarios morales o que inducen a un mayor patetismo. En este sentido, los versos de los ejemplos 13, 22 y 24 son todos agregados por el traductor, así como el segundo hemistiquio del ejemplo 15. Se puede observar, pues, que las variantes más importantes se introducen justamente en los versos que genera Villegas, donde a veces se corrige incluso todo el verso.

En el verso del ejemplo 12, traducción del dantesco «s’elli han quell’arte, disse, male appresa» (X, 77),⁵⁷ Villegas utiliza una modulación, recurso que se subdivide en varios tipos, en este caso, modulación antitética —«no bien» por «male»— y, luego, modulación metonímica, al cambiar el verbo «appresa» (aprendido) por el más general «usado».⁵⁸ La enmienda «guardado» no produce, pues, ni un cambio importante en el sentido del verso castellano, ni una aproximación mayor al sentido del texto fuente. Es, por tanto, una variante de estilo. Sucede algo similar en los versos del ejemplo 16: la lección del impreso («avante te tira») parece una versión casi literal del toscano («trati avante Alichino, e Calcabrina», XXI, 118) donde se mantiene, incluso, la aliteración dantesca de la oclusiva dental. En el manuscrito, sin embargo, la mano de tinta anaranjada la enmienda, tal vez para generar un verso más natural («pasa delante»). En el caso del ejemplo 15, encontramos también una revisión de estilo, esta vez en un hemistiquio agregado. Resulta interesante asimismo el caso del ejemplo 23, donde las dos lecciones se atienen al sentido del texto fuente («[però sono due le chiavi]/ che’l mio antecessor non ebbe care», XXVII, 105), siendo la primera versión que presenta el manuscrito otra modulación antitética que se corrige por la misma lección del impreso, versión más literal respecto del verso toscano.

Sin embargo, hay que notar que los versos de los ejemplos 12 y 13 se encuentran en la misma copla, en el sexto y octavo verso respectivamente. Al confrontar las variantes que presentan, se advierte que de la rima en -ada de la lección primigenia del manuscrito —y del impreso—, se pasa luego de la enmienda a una rima en –aba. Al volver a la copla, se nota una particularidad: ésta seguía la extraña estructura ABBACDDC. La corrección, por tanto, permite reincorporar la copla el esquema de rima típico del arte mayor ABBAACCA. Habría que aclarar que la traducción de los 34 cantos cuenta con un total de 722 coplas, de las cuales 720 siguen el esquema de rima típico. Además de la que nos concierne, sólo la primera copla del canto III se desvía: sigue, sin embargo, el mismo modelo que presenta la primera copla del Laberinto de la Fortuna (ABABBCCB) en la cual Juan de Mena honra a Juan II. El cambio del esquema de rima en este caso del canto III parece también responder a un objetivo estilístico particular: sus versos transmiten la traducción de la famosa inscripción de las puertas del infierno (III, I-9). El objetivo es el mismo que el de Mena: aislar esta copla del resto, sea para llamar la atención sobre la gravedad de la materia que comenzará a partir de aquí, sea porque, como es sabido, se alude en estos versos a la Santísima Trinidad.⁵⁹ La copla 12 del canto X, sin embargo, no posee particularidad alguna en su contenido que la destaque de otras o que haga pensar en una intención estilística a la hora de correrse del modelo de rima esperado.⁶⁰ Estas enmiendas de los ej. 12 y 13 que permiten reincorporar la copla al modelo más regular probarían, por tanto, la existencia de una instancia posterior de revisión, en la que el copista/traductor/glosador se percata de la divergencia y decide enmendar.

Un caso similar es el del ejemplo 14, traducción de vv. 113-4 del canto X de la Commedia («[fate i saper che] ‘l fei perché pensava/ già nel error [che m’avete soluto]») pero que presenta un problema: el de la consonancia. Siendo éste el segundo verso de la copla, debería rimar con el que sigue inmediatamente y, sin embargo, en el verso siguiente se lee «qual me fue agora por vos declarada» (X, 18c). Tanto la versión del impreso como la primigenia del manuscrito presentarían, por tanto, una lección errónea, que en el manuscrito esa mano de tinta anaranjada se encarga de enmendar («en mi mente pensada») para conservar la rima en –ada.

Por último, aunque en el ej. 20 no se puede hablar de lección errónea, las sucesivas enmiendas evidencian que el verso se percibe, al menos, como problemático. En efecto, comparada con la primigenia del manuscrito «a una tras una», la lección del segundo hemistiquio del impreso «de|yu|so| se| lan|zan || a |ú|na| y_a| ú|na» es más apegada al TF —«gittansi di quel lito ad una ad una» (III, 116)—, acorde a la tendencia del impreso que, cuando la andadura versal del arte mayor lo permite, intenta traducir literalmente (vid. infra). Sin embargo, presenta cuatro metaplasmos: junto a una sinalefa, tres dialefas. Suelen combinarse en el verso de arte mayor sinalefa y dialefa, aunque esta última es más rara pues, según Clarke, «los poetas evitaban el hiato salvo por énfasis o efecto artístico».⁶¹

Acaso sea este un caso, pues aquí parecería acentuar la idea de que las hojas caen de a una.⁶² Las correcciones, sin embargo, evidencian que tal cantidad de dialefas juntas no se percibe como del todo usual. Nótese cómo la versión primigenia, gracias al «tras» (a una tras una), sólo presentaba un metaplasmo (dialefa), pero a través de una sintaxis poco natural en relación al sentido que se pretende expresar. La lección que incorpora la mano anaranjada «en|trán|do_u|na_a| úna», sin alejarse del todo del sentido del original —pues las almas, al tirarse a la barca de Carón, entran en ella— ofrece un verso tal vez más natural, con dos sinalefas, metaplasmo común, y una dialefa que, sin embargo, evita el caso menos deseable de sinalefa entre tres vocales. Siendo que la mano de trazo anaranjado se trata posiblemente de la misma que hace las glosas marginales —las cuales, sobre todo en Purg. I y Par I, demuestran un conocimiento profundo del texto— no sería descabellado suponer que estas correcciones (cuadro I, 4) fueran del propio Villegas.

Del análisis de estos dos últimos casos se puede deducir, entonces, que estas enmiendas son posteriores a 1515 pues, siendo que son no ya variantes de estilo sino correcciones de composición del verso, deberían aparecer enmendadas en el impreso. Téngase en cuenta, además, que los ejemplares del impreso cuentan al final del texto con una ‘fe de erratas’ del propio Villegas donde corrige cuestiones de ortografía, de concordancia verbal, de artículos y preposiciones erróneas o letras de más que afectarían el «ictus». Dos ejemplos: «en el canto segundo en la copla que comiença de angélica voz dize vos, está la .s. por la .z.» y más adelante respecto del canto XXXI corrige «verso segundo dize «Cocitón elado», ha de dezir «Cocito elado» (vid. nota 23). La ausencia en esta ‘fe de erratas’ de una corrección tan importante como la de la estructura de rima nos indicaría que estos errores fueron detectados en una instancia posterior, de la que estaría dando cuenta el manuscrito donde, como ya se dijo, aparece por debajo la lección errónea.

Es importante mencionar que en el manuscrito se encuentran varias pruebas que confirmarían el hecho de que se trata éste de una copia y no del manuscrito «original» de la traducción: por un lado, versos duplicados de los cuales se tacha el primero ( fol. 87r: XXV, 5c), términos y sintagmas duplicados de los cuales se tacha el segundo («amor que que» –f. 18v: V, 17c–; «de cantar de cantar aleluya» — f. 41v: XII, 15g; «de los de los»— f. 71v: XXI, 2b–) estrofas olvidadas que se agregan con la misma letra, al margen inferior y superior (fols. 105v y 106r: XXXI, 2), versos salteados que se intercalan en letra pequeña (fols. 24r: VII, 11f, 77v: XXII, 15f y 119v: XXXIV, 19b). Ya sea por el tipo de estrofa (en el que se encadenan dos terzine dantescas y, a veces, media más) o de verso (de rima encadenada) resulta poco probable, por no decir imposible, que estos errores se hayan producido en el proceso de traducción.

De todo lo anterior se podría deducir, pues, que la versión que trasmite el manuscrito es copia de un arquetipo anterior, tanto al manuscrito como al impreso, que presenta lecciones en su mayoría similares a las del impreso y otras no: se explica, de este modo, que por debajo de muchas tachaduras haya versos enteros distintos. Esta versión, asimismo, sufre diversas instancias de corrección: la primera, prácticamente inmediata pues presenta misma tinta y letra, genera ya un texto diferente al que de hecho llega a la imprenta y se nos transmite en los ejemplares de 1515. Las variantes del texto impreso se podrían explicar, pues, postulando que el manuscrito usado de base en la imprenta (α), copia de aquel arquetipo [X], presentaría ya incorporados algunos cambios en los versos de la primera versión, los cuales en el manuscrito se corrigen en al menos dos instancias de revisión posteriores.

Con todo, existe otro tipo de enmienda en el manuscrito que puede llegar a pasar desapercibida y que, sin embargo, resulta clave para desentrañar la tradición textual compleja de este texto, así como su proceso de traducción y de revisión. Permítaseme, pues, una amplificación respecto de mis investigaciones anteriores. El último estudio in situ del manuscrito reveló que una gran cantidad de versos —y también de hemistiquios— que aparentemente coincidían perfecto con las lecciones del impreso están escritos, en realidad, sobre un borrón (los borrones se ven a trasluz): una mano sutilmente diversa —sostendré en breve que se trata del mismo copista aunque en una instancia muy cercana— borró los versos originales y los corrigió siguiendo el texto poético del testimonio impreso. En principio, los datos codicológicos —el papel raspado en ese lugar, los restos de tinta del verso anterior [imagen 1a] y la tinta de la mano que sobreescribe que se ve traspasada del otro lado del folio [imagen 1b]— así como los datos paleográficos —letra que sobreescribe un poco más grande [imagen 2], en algunos casos más espaciada de modo de poder ocupar el lugar completo que dejó el borrón [imagen 3], en otros casos trazando líneas [imagen 2] o alargando el remate de una letra para ocupar el espacio [imagen 3]— no dejan dudas.

Imagen 1a: Canto I,1dh, f. 1r⁶³

Imagen 1b: Canto I, 4, f. 1v

Imagen 2: XXIX, 18h («Asaz–»)

Imagen 3: XXII, 2b («Caualleros»)

Imagen 4: XXXIII, 10ab («pasamos»; «y mudos...»)

Imagen 5: VII, 8a («Son clérigos»)

Imagen 6: XXXIII, 10 (N3r)

Imagen 7: VII, 8 (m7r)

Cada folio del ms. presenta 3 coplas en el recto y 3 en el vuelto, las cuales se ubican siempre sobre el mismo pautado de líneas. Como muestran las imágenes 1a y 1b, la copla 1 coincide en el vuelto con la copla 4: se ve bastante claro allí, del lado derecho, cómo la tinta de «Espanto» de 1f está traspasada, así como la de todos los términos iniciales de los vv. d a h. Los borrones dan cuenta, por tanto, de que la lección primigenia del manuscrito era otra.

El panorama queda más claro gracias a la glosa que envuelve el texto poético en el impreso. Allí, ya sea en el lemma a ser comentado (el cual se distingue entre manitos indicadoras, ver para su descripción apartado 2.2.2) o en la perífrasis de la glosa, se vuelven a citar versos, hemistiquios o sintagmas. En algunos casos, sin embargo, no coinciden con la lección de la copla que rodean, pero casualmente sí lo hacen con un verso o hemistiquio que en el manuscrito ha sido borrado y corregido. Puede verse esto en las imágenes 6 y 7 contrastadas con la 4 y la 5. En el primer ejemplo (imagen 6), en la copla del impreso se lee «Aquel día y otro pasamos ansiados/ y mudos», mientras que en el lemma entre manitos la lección es: «aquel día y otro tan mudo y ansiados» (N3r). Al volver al manuscrito (imagen 4) se percibe cómo el «pasamos» está sobreescrito en el lugar donde iría el «tan mudo y». Debajo del remate horizontal que prolonga la «s» final del «pasamos», se ven rastros de la «y» de la lección primigenia, que no fue borrada del todo bien. En el otro ejemplo (imagen 7) se lee en la copla «Son clérigos estos que no han cobertero», pero el lemma transmite la lección «y clérigos son los que no han cobertero». En el manuscrito se evidencia cómo el lugar donde iría el «y» está borraneado y ahí se sobreescribe un apretado «son». El lugar del «son» («y clérigos son») también está borrado y se sobreescribe un «est» que, en realidad, aprovecha la «l» del «los» y la transforma en una «t»: así el «los» se transforma en un «estos». En los casos de la imagen 2 y 3 la dinámica es la misma: en la glosa a la copla XXIX, 18 se transmite la lección «También es ligera de su qualidad» (K5r). El «Asaz–», por tanto, está sobreescrito donde habría estado el «también» y para ocupar el espacio que resta se dispone una raya. Respecto del ejemplo del canto XXII (imagen 3), en la copla se lee «ni ansý caualleros mouer ni pendones» (2b), pero en la glosa se refiere al verso parafraseándolo de esta manera: «ni nunca hombres de armas ni peones asý mouieron» (D2 v). El «caualleros» de la imagen 3 presenta una letra más grande y espaciada, pues intenta ocupar un espacio extenso. Debajo de la «c», además, se ve borrado un astil alto que correspondería a la «h». El verso primigenio debía leer «ni ansý hombres de armas mouer ni pendones».⁶⁴ Esta dinámica puede ser además corroborada en algunos de los versos tachados en el manuscrito, en los que se ve la lección primigenia con claridad. Es el caso del ejemplo 9 (cuadro I, 3): la lección primigenia («su primero aspecto del todo fue casso» XXV, 12a) era corregida según el impreso («Su primero aspecto ^primero...»). En el lemma que abre la glosa, sin embargo, se lee también «su primero aspecto...» (G2r).

Resulta evidente, por tanto, que el manuscrito transmitía, antes de las tachaduras y enmiendas, la copia de una versión diversa de la que llega a la imprenta en 1515. Aclaro que aunque la dinámica que recién describí se observa recurrentemente, hay también casos de versos borroneados y corregidos por encima que en el impreso son transmitidos —tanto en el lemma como en la glosa— en su versión «final». Un ejemplo elocuente es el 21 del cuadro I, 5, pues se trata del verso que abre la estrofa, el cual siempre necesariamente se retoma en la glosa a modo de lemma. Dado que se trata de una tachadura, se ve bien por debajo la lección primigenia «asý vi yo aquellas sustancias vençidas» (IX, 13a). El lemma de la glosa transmite la misma lección que el texto poético que envuelve —y que en el ms. se escribía por encima de la tachadura: «Más de mill ánimas vi destruidas» (q4v)—. De todo esto se deduce que para la confección de la glosa Villegas muy probablemente se sirvió de una versión de la traducción en la que ya había corregido algunos versos y otros todavía no, es decir, de un versión intermedia entre la «primigenia» del manuscrito y la que nos llega a través de las coplas del impreso. La mano que corrige el texto «primigenio» del manuscrito, sin embargo, lo hace aparentemente según el mismo texto que presenta el impreso.

Ciertos detalles del último tipo de enmienda analizada permiten inferir aspectos ulteriores acerca de la transmisión textual compleja del texto. En primer lugar, tanto la tinta como la letra pareciera ser la misma de la que copia el texto, de ahí que a primera vista sería fácil concluir que el copista simplemente está borrando una errata propia y corrigiéndola inmediatamente. Hay, no obstante, algunas diferencias muy sutiles, como por ejemplo el trazo, que en muchas de las enmiendas es más fino —tal vez debido a un cambio de pluma—. También es llamativo que, aun cuando se corrige un verso que no es el primero de la copla —véase la imagen 1a— o incluso un término del medio —imagen 3—, la enmienda suele comenzar con mayúscula. Esta característica indicaría tal vez que la enmienda se realiza en una instancia posterior a la de la copia del texto.

La particularidad más notoria de estas enmiendas es la ejecución de la «A» mayúscula, siempre consistente: las astas inclinadas se realizan en 2 trazos —el derecho con un ápice del vértice superior bastante desarrollado— y no se dispone barra del medio. Puede verse esta «A» en el «Asaz» de la imagen 2 (vid. supra). La «A» más frecuente del manuscrito es, sin embargo, la que se ve en la imagen 4: las astas inclinadas se hacen en un solo trazo —ascendente y descendente— y en otro se realiza la barra angular —como una pequeña v—. Su frecuencia es casi total: en los 34 cantos del Infierno tenemos 129 «A» mayúsculas —no cuento las que se agregan en las enmiendas—, de las cuales 126 se ejecutan de esta manera (10 de estas 126 en realidad son «híbridas»: las astas en dos trazos, aunque el derecho poco desarrollado, presentan siempre barra angular). Solo 3 (un 2%) siguen esa forma más rara de ausencia de barra y trasversales en dos trazos, uno muy desarrollado: I, 5a («Allí al cuerpo»); XIII, 19a («Acórreme»); XIV, 10a («A mí se volviendo»). Ahora bien, resulta curioso que en los 8 casos de enmienda con «A» inicial, se repita siempre esta misma ejecución. Dentro de esos 8 casos, 5 corresponden a borrón y sobreescritura: canto XXII, 10a: «A mí se volvió»; XXII, 20c: «Allý departiera»; XXIII, 18h: «A la gente»; XXVIII, 9b «Antes que sea»; XXIX, 18h: «Asaz es ligera». Los otros 3 casos son tal vez más elocuentes: el manuscrito cuenta con algunas coplas que están escritas sobre un cuadrado de papel que se pega sobre la hoja (ocupando el lugar que ocuparía esa copla). Hay 5 casos así (XX, 8; XXII, 8; XXII, 12, XXVII, 13; XXIX, 4) y, además, otro en el que lo que se pega es toda una hoja nueva (folio 24: canto VII, coplas 10-5). A primera vista estos papeles presentan la misma letra y tinta, pero se nota un trazo un tanto más fino, signo de que tal vez se copiaron luego. En los casos de papeles pegados solo hay 3 «A» mayúsculas: todas responden a la rara ejecución sin barra (VII, 13a; XX, 8a; XXVII, 13a).

Un detalle más llama la atención, en la copla XX, 8: el tercer verso presenta, entre un hemistiquio y otro, dos puntos (imagen 8). Dicha puntuación es absolutamente extraña al manuscrito: no se registra ni siquiera una vez. En el impreso, sin embargo, no sólo es la única que se utiliza, sino que se observa exactamente en este verso (imagen 9). Como deja bien claro este ejemplo, los «papeles-enmienda» corrigen siguiendo un ejemplar del impreso, es decir, son posteriores a 1515. Puede decirse lo mismo de todas las enmiendas que funcionan borrando y sobrecorrigiendo, las cuales ya vimos cómo siguen el mismo texto que se transmite en el impreso y, además, presentan la misma letra de trazo sutilmente diverso y siempre esa rara «A» mayúscula. Las enmiendas de borrones y sobrecorrecciones y las de los papeles pegados, por tanto, se realizaron en la misma instancia de revisión.

Imagen 8: XX, 7-8

Imagen 9: XX, 8 (B5r)

Volviendo a esta «A», resultó útil observar también cómo funciona en Purg. I y en Par. I que, en el manuscrito, la misma mano copia a continuación. El canto del Purgatorio, conformado por 23 coplas, presenta 5 «A» mayúsculas (2a, 11a, 13a, 15a y 18a) todas en la ejecución normal de esta letra (vuelvo a remitir a imagen 4). Par. I presenta, en sus 24 coplas, 3 «A» mayúsculas (5a, 19a, 23a): todas se ejecutan, sin embargo, según la forma rara de dos trazos para las astas transversales (el vértice con ápice inclinado por sobre el trasversal izquierdo). La «A» de 19a tiene la particularidad de que se agrega en ella la barra angulada en forma d «v», por lo cual es otra ejecución híbrida entre las dos formas. Asimismo, en el folio donde se copian las coplas finales de Purg. I (124v) y en el que sigue (125r), donde se copian las primeras de Par. I, pareciera darse el mismo fenómeno que cuando se observan los folios con papeles pegados: la letra de Par. I es la misma, aunque el trazo es sutilmente más fino, como si se hubiera cambiado de instrumento o cortado —afilado— la pluma. Las dos diversas ejecuciones de la «A», valga aclarar, son fruto de la misma mano pues la encontramos, si bien solo 3 veces (vid. supra), en coplas y versos que no han sufrido ningún tipo de enmienda: son de la mano del mismo copista. Igualmente, por su poca frecuencia en los 34 cantos del Infierno (un 2%), resulta curioso que sea la única «A» que se utiliza en el último canto copiado (Par. I) y en todos los versos enmendados y papeles pegados. Esta dinámica permite conjeturar que la copia de este último canto y las enmiendas del último tipo –borrones y sobreescrituras que revisan el texto copiando según el impreso– se realizan en una misma instancia, en la cual, por algún motivo, se tiene preferencia por este tipo de ejecución. La similitud en la letra y en la tinta, a su vez, hace suponer que entre la primera instancia de copia (los 34 cantos del Infierno y Purg. I) y la segunda (Par. I y enmiendas que siguen el impreso) no pasó mucho tiempo. Entre una y otra probablemente se afiló la pluma —lo cual explicaría la leve sutileza en el grosor—⁶⁵ y se decidió consultar un ejemplar del impreso para revisar la copia.

La imagen 8, además, permite definir la cronología de los diversos tipos de enmienda. Sobre el verso 8g del papel pegado se agrega un «que» sobrevolado, de tinta anaranjada, enmienda que pertenece a la misma mano del cuadro I, 4. De hecho, funciona de la misma manera de los casos que allí analicé, pues corrige aquí una aparente hipometría del verso («y para ver/ las estrellas y el mar»).⁶⁶ La enmienda de esta mano es, por tanto, posterior a la de los papeles. Teniendo en cuenta el último caso del cuadro I, 4 en el que esta tinta anaranjada corrige por sobre una enmienda anterior de la mano gris, se puede concluir lo siguiente: en una primera instancia de revisión el copista corrige, borra —o pega papeles— y enmienda siguiendo el impreso; en una segunda, una mano de tinta gris tacha y enmienda pasajes, la mayoría de las veces según el impreso —es decir, versos que la mano anterior olvidó de corregir—; en una tercera, una mano de trazo anaranjado similar a la de las glosas marginales vuelve a corregir, esta vez casi siempre por «problemas» de composición de la estrofa y del verso. Según lo analizado arriba sobre el último tipo de enmienda —cronológicamente el primero— que corrige a partir de un ejemplar impreso —lo cual quedó probado por la cuestión de la puntuación—, se puede concluir también que todas estas enmiendas —excepto las pocas que, por el tipo de tinta, sí se plantearon como inmediatas— son posteriores a 1515. Mientras ayudan a demostrar la cantidad de revisiones que sufrió el texto y cómo originalmente B2183 transmitía una versión diversa a la que aparenta, estos tres diversos tipos de enmiendas nos dan la pauta de que el texto del impreso de 1515 no puede filiarse directamente con este testimonio manuscrito y que la relación de influencia y/o contaminación es diversa —y probablemente opuesta— a la esperada.

Excursus: enmiendas y métrica

Realizaré aquí un excursus sobre el problema de la métrica en relación a las tachaduras y enmiendas, pues Mondola en su libro de 2017 (p. 44) lamenta que no lo haya tenido en cuenta en mi artículo del 2013. Lo cierto es que no me dediqué a esto pues no aporta datos productivos en relación al que era mi objetivo, a saber, filiar los testimonios —y descartar la hipótesis de que el texto que transmite el manuscrito es el que se usó de base en la imprenta—. Por un lado, la mayoría de las tachaduras que cancelan alguna sílaba o monosílabo presentan una tinta o gris o anaranjada, es decir, se realizan en la revisión posterior: el patrón que siguen es casi siempre el mismo que el de los casos del cuadro I, 3 y I, 4, corregir de acuerdo a la versión «autorizada» de la imprenta. Por otro, como intentaré demostrar, no siguen un patrón adjudicable a «problemas» métricos. Mondola argumenta: «las tachaduras y las enmiendas del manuscrito corrigen versos que no respetaban la medida del dodecasílabo, que en el impreso suele ser mucho más regular» (p. 44). Este abordaje, en principio, no parecería metodológicamente apropiado pues el verso de arte mayor no busca una regularidad silábica, sino una regularidad «silábico acentual». Es un verso, como lo denomina Gómez Redondo, «isorrítmico»,⁶⁷ es decir, su regularidad es el patrón rítmico óoo óo (dáctilo + troqueo, al que puede agregarse un medio pie o sílaba átona al comienzo), mientras que la medida del verso puede variar: es un verso anisosilábico.⁶⁸ Analizaré los ejemplos que él da, de los cuales dice:

en la versión primigenia del manuscrito estadounidense el porcentaje de versos con más de doce sílabas es mucho mayor; en este sentido, la versión impresa atestigua el esfuerzo de Villegas por regularizar la medida del dodecasílabo, como se ve en los siguientes ejemplos: [...] (p. 42)

A continuación presenta 14 ejemplos, de los cuales la mayoría (9 de 14) no cumplen esta característica que les atribuye —el poseer más de doce sílabas los versos del manuscrito, y el de regularizarse en dodecasílabos en el impreso.⁶⁹ Los transcribiré aquí, señalando con barra vertical las sílabas métricas, con barra doble la cesura, y poniendo un acento gráfico (tilde) donde iría el acento (ictus) del verso. Marco con raya baja las sinalefas y, en el caso del manuscrito, cuento la sílaba por debajo de las tachaduras (cuando las hay), es decir, realizo la escansión del verso primigenio. Al lado dispongo la medida correspondiente del verso y, en los casos más problemáticos, su patrón rítmico.

Ej. 1: Ms. a\|qués\|ta_a\|gua_es\|pé\|ra \|\| su \|trís\|te\|pa\|sá\|da	6+6 oóooóo oóooóo
III, 19d Imp. és\|ta_a\|gua_es\|pé\|ra \|\| su\| trís\|te\|pa\|sá\|da	5+6 óooóo oóooóo

El verso del manuscrito presenta, pues, doce sílabas métricas (incluye dos sinalefas): se trata, por tanto, de un «dodecasílabo».⁷⁰ El del impreso, en cambio, dada la variante «esta» se transforma en un verso de once sílabas. Esta variante, por tanto, no «regulariza» al verso en un dodecasílabo. Además, la lección diversa no es signo de ningún intento de «regularización», pues ambos versos —el «dodecasílabo» como el «endecasílabo»— son «regulares» de acuerdo con el esquema isorrítmico del arte mayor: se ajustan al patrón silábico-acentual esperado. Como sabemos, el primer hemistiquio en este tipo de verso puede comenzar con una sílaba átona (medio pie doblado: oóooóo), como es el caso del verso del manuscrito, o con sílaba tónica (óooóo), como es el caso del verso del impreso.

Esta misma incongruencia —de presentar, entre sus ejemplos de versos superiores a doce sílabas, versos que de hecho son «dodecasílabos» y como «dodecasílabos regularizados» a versos que tienen 11 sílabas métricas—, la repite Mondola en varios más de sus 14 ejemplos, los cuales presento aquí según la escansión correcta:

Ej. 5	Ms. por\|qué\| la \|mi \|vís\|ta \|\| fue_a\|rrí\|ba\| ti\|rá\|da	6+6 (12)
IX, 6b	Imp. pór\|que\| mi \|vís\|ta \|\| fue_a\|rrí\|ba\| ti\|rá\|da	5+6 (11)
Ej. 10	Ms. en\| cón\|tra\|se\|né\|ses \|\| a\|gú\|za_en\| mi_el\| ó\|jo	6+6 (12)
XXIX, 20b	Imp. cón\|tra\|se\|né\|ses \|\| a\|gú\|za_en\|\|mi_el\| ó\|jo	5+6 (11)
Ej. 13	Ms. o \|dón\|de\| se \|mué\|ve_a\|ques\|te_ái\|re\| sen\|tí\|do 12 (12-sinafía)
XXXIII, 15f	Imp. o \|dón\|de\| se \|mué\|ve \|\| es\|te_ái\|re\| sen\|tí\|do 5+6 (11)

En todos estos casos se verifica que el verso primigenio del ms. tiene doce sílabas métricas y el del impreso 11. La variante del impreso —y la enmienda del manuscrito—, por tanto, no evidencia en estos casos ningún intento de «regularizar el verso en dodecasílabo»: primero, porque ya se trataba de un «dodecasílabo»; segundo, porque transforma los versos en «endecasílabos» y, por último, porque ambos versos, el de 12 y el de 11 sílabas son igual de regulares, es decir, se ajustan perfecto al esquema isorrítmico del arte mayor. En efecto, es la misma naturaleza del verso de arte mayor, cuya regularidad se basa en los acentos y no en las sílabas y cuya característica principal es la ductilidad —pues permite licencias como la dislocación acentual («pórque», ej 5) o la sinafía (ej. 13)—,⁷¹ la que explica que un mismo verso con una sílaba más o una menos siga siendo igual de adecuado al patrón rítmico.

Dentro de esos 14 ejemplos de esfuerzo de Villegas de «regularizar la medida del dodecasílabo» que cita Mondola, incluye otros casos en los que, en realidad, tanto el verso primigenio del manuscrito como el del impreso tienen 12 sílabas métricas. Es decir, la sílaba omitida en el impreso —y que se tacha en el manuscrito— no cambia el cómputo silábico, sea porque está en sinalefa, sea porque la ausencia de una sílaba, dada la necesidad de adecuar el ritmo al patrón acentual, genera en otro término una dialefa —ej 4—:

Ej. 4	Ms. mas\| vé\|ces\| de\| sié\|te \|\| que\| me_hás\| se\|gu\|rá\|do	6+6 oóooóo oóooóo
VIII, 16f	Imp. mas\| vé\|ces\| de\| sie\|te \|\| me\| hás\| se\|gu\|rá\|do	6+6⁷² oóooóo oóooóo
Ej. 9: Ms	Ms. tro\|cán\|do\| me\|tá\|les \|\| de_u\|sár\| fal\|sa\|mén\|te	6+6
XXIX, 16h	Imp. tro\|cán\|do\| me\|tá\|les \|\| u\|sár\| fal\|sa\|mén\|te	6+6
Ej. 11	Ms. de_a\|qué\|lla\|ma\|né\|ra \|\| ro\|yó\| ya_el\|Ti\|dé\|o	6+6
XXXII, 21a	Imp. de_a\|qué\|lla\|ma\|né\|ra \|\| ro\|yó\| ya \|Ti\|dé\|o	6+6
Ej. 12	Ms. que_ha\|né\|guen\| en\| tí \|\| to\|dos\| tús\| na\|tu\|rá\|les	6+6 oóooó[o] ooóooóo
XXXIII, 12f	Imp. ha\|né\|guen\| en\| tí \|\| to\|dos\| tús\| na\|tu\|rá\|les	6+6 oóooó[o] ooóooóo

Se verifica, pues, cómo ninguno de estos versos del manuscrito posee una cantidad de sílabas métricas superior a 12, ni presenta irregularidades en el patrón isorrítmico. La variante del impreso, por tanto, no revela ningún esfuerzo por regularizar un verso que ya era «dodecasílabo» y que, introducida la variante, sigue siéndolo.

Un caso opuesto a los recién citados es su ejemplo 2:

Ej. 2	Ms. qué\| ^[más] pro\|lon\|gár\|los \|\| en\| vá\|no\| tra\|bá\|ja	5+6 (11)
VI, 11d	Imp. que\| más\| pro\|lon\|gár\|los \|\| en\| vá\|no\| tra\|bá\|ja	6+6 (12)

Aquí el «más» se agrega volado arriba, en la mano rojiza que ya analicé. Aunque en este caso el verso del impreso sí es un «dodecasílabo», el verso de once sílabas del manuscrito no presenta ningún problema ni de medida ni de acento. Es decir, no habría, en principio, necesidad alguna de «regularizarlo».⁷³ En efecto, luego de los 14 ejemplos de regularización del dodecasílabo, Mondola advierte que «sin embargo hay casos en que [sic] es la primera versión del manuscrito la que presenta versos de doce sílabas» (p. 43). Transcribo sus 6 ejemplos (p. 43), agregando la medida del verso y señalando patrón rítmico y cesura en los casos más problemáticos:

Traducción, humanismo y propaganda monárquica

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