Читать книгу Traducción, humanismo y propaganda monárquica - Cinthia María Hamlin - Страница 12
Оглавление| Ej. 1 | Ms. y |tú |tan |cor|tés || por|que| nó| pe|re|zó|so | 6+6 oóooó[o] ooóooóo |
| II, 20g | Imp. y |tú |tan |cor|tés || que| nó| pe|re|zó|so | 6+6 oóooó[o] oóooóo |
| Ej. 2 | Ms. muy| fuér|te| llo|rán|do || lle|gá|ron|se| jún|tos | 6+6 |
| III, 19b | Imp. fuér|te| llo|rán|do || lle|gá|ron|se| jún|tos | 5+6 |
| Ej. 3 | Ms. la| vír|gen| dis|cré|ta_y | vio| sér| sin| cul|tú|ra | 6+6 oóooóo oóooóo |
| XX, 13e | Imp. la| vír|gen| dis|cré|ta ||y| vió| sin| cul|tú|ra | 6+6 oóooóo oóooóo |
| Ej. 4 | Ms. pa|rá| re|pal|már || los| sus| lé|ños| no| sá|nos | 6+6 oóooó[o] ooóooóo |
| XXI, 2d | Imp. pa|rá| re|pal|már || sus| lé|ños| no| sá|nos | 6+6 oóooó[o] oóooóo |
| Ej. 5 | Ms. por| [que] |cuán|to| su| fúr|to|| fue| más| frau|do|lén|to | 6+6 |
| XXV, 5b | Imp. pór|que| su| fúr|to|| fue| más| frau|dolén|to | 5+6 |
| Ej. 6 | Ms. pa|rá| la| su| lé|pra|| gua|rír| que| te|ní|a | 6+6 |
| XXVII, 14d | Imp. pá|ra| su| lé|pra|| gua|rír| que| te|ní|a | 5+6 |
Aunque estos ejemplos pondrían en cuestión la dinámica postulada inmediatamente antes por Mondola, no reciben ningún tipo de análisis, ni se intenta ofrecer hipótesis alguna que explique la contradicción. Se evidencia en ellos aquello que ya he planteado: los cambios en el impreso no obedecen a ningún intento de «regularizar el dodecasílabo». En la mitad de estos casos la versión del impreso omite un término respecto de la del manuscrito, resultando en un verso de once sílabas. Ambos versos, sin embargo, calzaban perfecto en el patrón rítmico del arte mayor. No son una excepción, como pareciera plantear Mondola, pues funcionan igual que los ejemplos 1, 5, 10 y 13 que él incluía desacertadamente entre la lista de «regularización de dodecasílabo» (vid. supra). La otra mitad de estos casos —el 1, el 3 y el 4— no se atienen a lo que está intentando ejemplificar, pues si bien los versos del manuscrito presentan 12 sílabas métricas, la variante —o revisión— del impreso no genera cambios en la medida del verso: en el verso del manuscrito de los ejemplos 1 y 4 se produce una compensación por oxítona —un incremento en el primer hemistiquio y un decremento en la sílaba inicial del segundo— según la cual tanto el «por» como el «los» no se cuentan como sílabas métricas. Al omitirse, el metro conserva la misma medida. En el ejemplo 3, en el cual se daba en el verso primigenio una sinafía —sinalefa que borra la cesura—, la ausencia del «ser» solo anula el metaplasmo, imponiendo una cesura entre vocal final e inicial de cada hemistiquio. El tipo de enmienda u omisión presente en estos ejemplos, por tanto, tampoco es una excepción, pues es similar a la de los casos 4, 9, 11 y 12, en los que la versión del manuscrito también mantenía la misma medida del metro.
Como se ve, este análisis resulta inconducente, no sólo porque la escansión de la mayoría de los versos es desacertada, lo cual lleva a generalizaciones incorrectas, sino porque le adjudica al verso de arte mayor una regularidad silábico-métrica que no posee. Gómez Redondo lo señala de manera esclarecedora:
Lo que no puede hacerse es confundir el arte mayor con el dodecasílabo regular de 6+6, aunque sea éste el esquema silábico —fonológico— predominante. La utilización de otras medidas no debe imputarse a irregularidades arbitrarias, sino a la dinámica ductilidad de un verso en el que se cuentan acentos, en vez de sílabas. (p. 491)
Ahora bien, de esos 14 ejemplos de «regularización de dodecasílabo» solo 5 presentan las características que él les adjudica. Transcribo dos, pues todos funcionan igual:
| Ej. 3 Ms. es|tú|ve_es|pan|tá|do|| del| su| [f]é|cho| tan| vá|no74 | 6+7 oóooóo || ooóooóo |
| VII, 19e Imp. es|tú|ve_es|pan|tá|do|| del| [f]é|cho| tan| vá|no | 6+6 |
| Ej. 8 Ms. ni_en| tó|das| las| ból|gias || del profúndo| presénte | 6+7 oóooóo || ooóooóo |
| XXIX, 1h Imp. ni_en| tó|das| las| ból|gias || del fúndo| presénte | 6+6 |
En todos los 5 casos, el problema no es en sí la cantidad de sílabas —13—, sino una inconsistencia del patrón rítmico: entre el último ictus del primer hemistiquio y el primer íctus del segundo hay 3 sílabas átonas y no dos. La omisión (y tachadura) de una sílaba de ese hemistiquio recompone, por tanto, la andadura isorrítmica del verso.
Recapitulando, si se tienen en cuenta los 20 ejemplos que Mondola ofrece sobre tachaduras y variantes en supuesta relación con la medida del verso —los primeros 14 que «regularizan» el dodecasílabo y los otros 6 en los que observa enmiendas en dodecasílabos— vimos cómo en 7 la variante implica una transformación de 12 sílabas en 11, en otros 7 la variante/omisión no cambia la medida del verso, que permanece en 12, y en 1 la variante implica un cambio de 11 a 12 sílabas. Estos 15 casos son perfectamente regulares isorrítmicamente. La conclusión de Mondola al final de todo su análisis —«es patente que las tachaduras del manuscrito corrigen respetando la extensión regular del verso de arte mayor» (p. 44)— no parecería tener valor pues, por un lado, se «cumple» solo en 5 de 20 casos y, por otro, porque el verso de arte mayor no tiene una extensión regular. La «revisión» de algunos versos en los que se omiten sílabas debería explicarse, tal vez, desde otra dinámica, por ejemplo, la búsqueda de una mayor naturalidad sintáctica o de una equivalencia más natural ente íctus y acento fonológico del verso.
Acaso sea pertinente aclarar que Mondola cita fragmentos de la glosa como prueba ulterior del interés de Villegas de «respetar el dodecasílabo» (p. 45), cuando, sin embargo, en ellos sólo asegura que omite una sílaba «para el verso», es decir, para que la materia entre en el patrón acentual. En efecto, en su «Introducción» Villegas dice explícitamente «el Dante scriue su obra en verso que comúnmente tiene onze o doze sýlabas conforme al trobar castellano de arte mayor [...] Y porque aquella manera es tan conforme al verso suyo [...] yo fize esta traslación en aquella forma de trobar» (a3r). Lo cierto es que, como se ve en estos ejemplos, son numerosos los versos de once sílabas en esta traducción. Según Gómez Redondo es, de hecho, una de las medidas más comunes del arte mayor.75
Con todo, lo cierto es que este análisis no es productivo para filiar los testimonios, pues la mayoría de las tachaduras y enmiendas del manuscrito son, como ya se analizó, posteriores. De hecho, si releemos los 20 ejemplos vemos que todos funcionan siempre de la misma manera: acomodando el verso según la lección «autorizada» del impreso. Éste es, en efecto, el patrón común que se observa en todos sus ejemplos. Son, por tanto, todos casos que se podrían incluir dentro del segundo cuadro del apartado 1.3.1. Además, no tuvo en cuenta otros ejemplos que ofrece él mismo dentro de la categoría de tachaduras de término presente en el impreso (p. 37), tachaduras también de ambos tipos de tinta. Es decir, las dos mismas manos posteriores muchas veces eliminan una sílaba para acomodarse a la lección del impreso y otras veces eliminan sílabas que estaban en el impreso y que eran perfectamente apropiadas según el patrón acentual.76 Analizar las variantes y/o tachaduras en relación a la métrica, por tanto, no aporta conclusiones significativas, pues ninguna de las manos sigue una dinámica regular. Sólo permite verificar los postulados ya presentados y analizados en 2013: 1- el texto que transmite el manuscrito no es el que se usó de base en la imprenta y 2- en una corrección/revisión posterior se intenta muchas veces acomodar las lecciones del manuscrito a las del impreso.
1.3.2. Segundo problema de filiación: las variantes
En el apartado anterior se vio cómo las tachaduras y las enmiendas evidencian que el texto que se copia en el B2183 presenta lecciones diversas a aquellas del impreso. Analizaré aquí algunas de las variantes léxicas o sintagmáticas que se presentan en el seno del verso y que no fueron enmendadas por ninguna mano. Estas lecciones diversas, por tanto, impedirían también filiar uno y otro testimonio. Para analizar este tipo de variantes tendré en cuenta principalmente su relación de más o menos cercanía con el verso fuente en toscano y, además, el tipo de relación que se pueda establecer con la lección que transmite la glosa del impreso cada vez que Villegas parafrasea y comenta el pasaje en cuestión.
Cuadro II, 1
En el primer caso, el cotejo con el hemistiquio dantesco —«percoteansi ‘ncontro» (VII, 28), cuya traducción sería «se golpeaban al encontrarse»— demuestra que la lección del impreso, aunque en el contexto de un verso bastante libre, resulta más cercana al toscano que la del manuscrito, en cuanto que traduce conservando en castellano el lexema de la lengua fuente (incontr-). Nótese, sin embargo, que la idea del golpe parece quedar omitida en las versiones castellanas, aunque podría postularse que la variante «topar» del manuscrito incluye como rasgo semántico el «choque». Sucede algo similar en el ejemplo 3: al confrontar la traducción con el verso de la Commedia —«tra ‘l pozzo e ‘l piè de l’alta ripa dura» (XVIII, 8)— encontramos que la variante del impreso («roca dura») conserva incluso el lexema del toscano mientras que la opción del manuscrito ofrece una traducción más alejada de la fuente («obscura»). Está de más aclarar que de ser este manuscrito el testimonio utilizado en la imprenta, no se explica cómo a partir de una lección más libre respecto del toscano, se llegue en la imprenta justamente a una más literal. Este caso, de hecho, es similar a los vistos en la última parte del apartado de las enmiendas, pues la glosa parece transmitir la lección del manuscrito: «Entre aquel pozo que es el nono cerco y su roca obscura» (ɔ3r). Lo mismo se puede plantear en casi todos los casos que analizaré en el cuadro II.2 (vid. infra ejemplos 6, 7, 8 y 9).
Los otros ejemplos de este cuadro (2, 4 y 5) presentan, en cambio, variantes que parecen ser igual de libres en relación con el texto dantesco. En el caso 2, el toscano decía «[…] dove fortuna la balestra» (98), es decir, donde la fortuna la «ballestea», la arroja, la expele. El verso de Villegas omite la imagen del alma siendo despedida (imagen en íntima relación con el tipo de pena: los suicidas que desdeñaron de su cuerpo, son ahora desdeñados) y opta por otra visión de la fortuna utilizando el verbo «adiestrar», en el sentido de guía, que se utilizaba muchas veces en un contexto semántico cristiano.77 El «mostrar» del manuscrito parece ser, pues, una diversa opción de estilo que, aunque conserva un sentido similar, no posee una connotación cristiana tan evidente. La variante que nos trasmite el comentario —«a do la guía la fortuna» (x1v)— parecería indicar que es «la adiestra» la opción por la que se decidió el traductor.
En el ejemplo 4, la fuente toscana transmitía: «e io senti’ chiavar l’uscio di sotto/ a l’orribile torre [...]» (XXXIII, 46-7), cuya traducción literal sería «y yo oí clavar la puerta de abajo [...]».78 Villegas traduce estos versos omitiendo el objeto del chiavare —«uscio»— que pasa ahora a ser, según el verso que sigue en ambos testimonios —«la torre espantosa que nos encerraba», 6h—, la torre. Para que le dé el esquema isorrítmico del verso, agrega un término: en el impreso «sonaban» que acentúa el aspecto sensitivo de la acción y en el manuscrito «cerrando», que esclarece la acción aludida con el «chiavare». Como sucede muchas otras veces cuando hay una omisión, en la glosa repone el objeto omitido: «oxó como enclavaban abaxo la puerta» (N2v). Las variantes parecen ser, pues, opciones de estilo, siendo la del manuscrito (clavaban cerrando la torre) una opción tal vez más natural que la del impreso (sonaban clavando la torre) en cuanto que la colocación clavar + torre es en castellano una combinación léxica menos artificiosa que sonar + torre.
En el último caso el texto dantesco decía «qui le strascineremo [...]» (XIII, 106), cuya traducción literal sería «aquí los arrastraremos». El referente del pronombre «le» se encuentra unos versos antes: «nostre spoglie» (XIII, 103) (nuestros despojos/ nuestros cuerpos muertos). Villegas traduce nuevamente mediante una modulación (visión activa por pasiva) al reponer el referente del pronombre objetivo y convertirlo en sujeto gramatical paciente («serán nuestras carnes aquí derrostradas/destrozadas»). En la glosa el arcediano introduce el mismo verso del impreso pero agrega algo más: «serán nuestras carnes aquí derrostradas y arrastradas los rostros por el suelo» (x2r). Siendo que una versión más literal del «strascineremo» —«serán arrastradas»— habría sido posible en cuanto a que el esquema silábico-acentual y la rima se mantienen —el acento del «aquí» impediría la sinalefa—, el «derrostradas» parece ser una opción del traductor para inducir un patetismo mayor, opción confirmada por la glosa, donde incluye la opción más literal «arrastrar», pero en relación a la imagen del rostro arrancado de la carne —derrostrado—. En este sentido, el «destrozadas» es una opción más lejana respecto del texto fuente y se podría postular, teniendo en cuenta la rareza del verbo «derrostrar», que es una lectio facilior, error en el que se incurre al copiar el testimonio.79 Podría ser también una variante de estilo, en la que nuevamente se allana el texto, aunque en ese caso no se explicaría cómo no se eligió el término «arrastrada», más cercano al del toscano. Señala Mondola (2017, p. 41) que la tinta del «destrozadas» es menos intensa y probablemente posterior. En efecto, teniendo en cuenta el último tipo de enmiendas analizadas en el apartado anterior, es posible suponer que el verso dijera «arrastradas» —lección que transmite la glosa, de acuerdo a la dinámica ya expuesta— y la mano que corrige según el impreso cometiera en este caso una lectio facilior. De una u otra manera, es una prueba más de que la versión del manuscrito es copia de una versión diversa a aquella en la que se basa el texto poético del impreso.
La relación de las variantes con la lección que nos trasmite la glosa será más reveladora en los siguientes ejemplos:
Cuadro II, 2
En el primer caso, la lección del impreso se atiene más al texto fuente, que decía «[...] e vedi ’l grande Achille» (V, 65), mientras que la del manuscrito ofrece un juicio de valor moralizante, acorde con la tendencia general de la traducción. Resulta interesante, sin embargo, que en la glosa del impreso cuando retoma este verso dice «y bimos después a aquel pérfido Archiles» (k1r). Un caso bastante similar a éste es el del ejemplo 7: la lección del impreso es nuevamente una versión más cercana al texto dantesco, que rezaba «ma nondimen paura il suo dir dienne,/ perch’ io traeva la parola tronca» (IX, 13-4). Aunque en el impreso traduce el sintagma mediante una modulación antitética, mantiene una traducción literal del término «paura» (miedo), término que en el manuscrito se traduce mediante la locución verbal «poner cuidado», más alejada del término dantesco por cuanto resalta la consecuencia del sentimiento —y por tanto el accionar— y no el sentimiento en sí. En el comentario dice, sin embargo: «pues seyendo estas palabras troncadas [...] como suelen hacer los cuidosos y pensatibos [...] dize el Dante pónenme en cuidado que lo malo dellas [...] se nos diga» (p6v). Se observa la misma dinámica: la lección del impreso resulta más apegada al toscano y, sin embargo, es la del manuscrito la que se acoge en la glosa.
Los otros casos presentan características análogas. En el segundo (ej. 8) se observa la tendencia del impreso a conservar lexemas similares, en esta ocasión, por medio de un calco de «riguardar». El verso dantesco completo decía «[perché se’ tu sì gordo/] di riguardar più me che li altri brutti» (XVIII, 118-9). La opción del manuscrito «remirado» parece ser una vez más una opción de estilo, más natural en relación a la lengua meta. En la glosa del impreso, sin embargo, dice: «por qué me has remirado más que a los otros» (ɔ8v). Sucederá algo similar en el ejemplo 9, donde la lección del impreso «fablando» es una traducción más literal del verso dantesco —«così parlammo infino al loco primo» (XXIX, 37)— que la que nos trasmite el manuscrito («tratando»), que en este caso no parece implicar ningún cambio importante, más que ser otra opción de estilo. La glosa, no obstante, trasmite esta misma variante: «tratando de esto que ha dicho fasta el otro valle» (K1v). En el último caso (ej. 10), el toscano decía «e disse: pria che noi siam più avanti» (XXXI, 29): «pria» (forma poética de «prima») en italiano significa «antes de». En la versión del manuscrito se traduce este verso mediante una transposición (cambio de categoría o estructura gramatical)80 que genera a su vez una modulación: introduce un verbo que duplica la función de la didascalia («te digo y sabrás»), seguido de la preposición «sin». Por tanto, en «te digo [...] sin que más te adelantes» se mantiene el significado del «antes que» aunque cambiando la perspectiva temporal por una de privación o carencia —del movimiento—. Luego glosa: «asý que le dize antes que te adelantes ni vayas mas adelante te fago saber que non son torres las que veys» (L5r). Una vez más, en la perífrasis que presenta la glosa se incluye la variante del manuscrito, lo cual indicaría que el testimonio utilizado para confeccionar el comentario traía esta variante. En el impreso se utiliza, sin embargo, una opción literal respecto del TF que calca la estructura toscana. Villegas tal vez decidió incorporar el calco pues en castellano esta estructura representa un arcaísmo.81
El panorama se complejiza aún más al estudiar las siguientes variantes en su relación con la glosa:
Cuadro II, 3
En el primer caso se observa cómo en el impreso traduce nuevamente tratando de conservar el lexema —pues el toscano decía: «guarda, mi disse, le feroce Erine» (IX, 45)— aunque utilizándolo, esta vez, según el significado castellano, como da cuenta la glosa: «para se guardar dellas si quiere mirar y conocer las furias feroces» (q1v). Igualmente, repone mediante otro verbo —mirar— el sentido principal del guardare italiano. El manuscrito optaba, sin embargo, por agregar en el discurso de Virgilio un verbo de movimiento ausente en el texto fuente. Lo interesante es que en la glosa dirá: «[...] a las quales dize Virgilio que se buelua a mirar y las conozca; para se guardar dellas si quiere mirar y conocer las furias feroces de aquellas moradas» (q1v). Parece, pues, tener las dos versiones en cuenta en este comentario. En el último caso, traducción del «però ch’ogne parlar sarebbe poco» (XXXIV, 24), se puede observar también una variante de estilo (cortado/abreviado), ninguna más cercana al término dantesco que la otra. La glosa decía: «todo fablar verná corto y breve» (O1v). Una vez más, el comentario presenta una versión en la que se dan de la mano las dos variantes.
Es útil analizar el caso del ejemplo 17 del apartado anterior («La nuestra vejez y pereza/tardanza peor», vid. cuadro I, 4), sin tener en cuenta la enmienda que, como ya señalé, es fruto de lo que sería una corrección posterior, que corrige la variante según el impreso. La lección primigenia del manuscrito (tardanza) parece ser una excepción de la tendencia ya señalada: en este caso es el manuscrito el que conserva el lexema del toscano, que rezaba «io e’ compagni eravam vecchi e tardi» (XXVI, 106). Sin embargo «tardo», en su primera acepción según el Vocabolario etimologico della lingua italiana, significa «pigro» (perezoso).82 Al anotar el verso 106 en sus comentarios a la Commedia, Fosca parafrasea «vecchi e stanche» (viejos y cansados), mientras que Chiavacci Leonardi señala: «tardi, cioè ormai lenti, perché vecchi».83 Tardi, por tanto, resulta un término un tanto polisémico, que no tiene equivalente en castellano. Las variantes evidencian la indecisión del traductor a la hora inclinarse por uno de los sentidos: en un caso privilegiando la idea de lentitud y, en el otro, la de la pereza (fruto de la vejez). En este caso, en la glosa comenta: «que ya los empachaba la vejez y la tardanza y la pereza que es peor que la vejez» (H1v). Aunque se incluyen aquí ambas lecciones, por el orden sintagmático es evidente que la proposición relativa «que es peor que la vejez» estaría modificando a «pereza» y, por tanto, dando cuenta de la lección que se elige en el impreso: «y pereza peor». El cotejo de todas estas lecciones con la glosa parecería revelar una indecisión del traductor a la hora de elegir la mejor opción, que encuentra salida en la glosa donde, sin la restricción de la métrica y amparándose en la técnica de la amplificatio típica de la enarratio poetarum, puede soltar la pluma e incluir las dos variantes.
A partir del análisis de todos estos ejemplos en los que la lección del impreso presenta una variante más literal respecto del TF dantesco, en mi trabajo de 2013 de RFE había postulado que la versión de la traducción transmitida en el manuscrito copiaba de un arquetipo con una versión anterior —tanto al manuscrito como al impreso— pero corregía cambiando la opción literal por una más libre o de un estilo más natural. Según mi hipótesis de 2013, la versión que transmite el manuscrito habría sido posterior a la del impreso, que como vimos presenta opciones más literales respecto de la fuente. Mondola acierta en 2017 (p. 46), al advertir que en la glosa de mi ejemplo 6 (cuadro II, 2) Villegas dice explícitamente que corrige una opción léxica previa para atenerse más al texto fuente: «corrigiose este verso que primero decía ‘pérfido’ y después se puso ‘grande’ porque lo dize el toscano» (k1r). A partir de esto, presenta su hipótesis de que el texto de B2183 es copia de una versión anterior de la traducción a la que se transmite en el impreso. No obstante, esta es exactamente la conclusión a la que arribo en mi trabajo, como puede corroborarse a partir del stemma que diagramo en 2013 (p. 286):84
Lo nuevo que aporta Mondola es, en realidad, una sutil corrección en la cronología de las versiones que se transmiten en cada caso, la cual no afecta a la conclusión principal de mi estudio de 2013 —esto es, que B2183 copia de un testimonio anterior y que no transmite el mismo texto que llega a la imprenta, como planteaban los catálogos y estudios anteriores—, sólo muy sutilmente al stemma. Así, el subarquetipo β del que copia el manuscrito, debería disponerse —si rediseñáramos este stemma de 2013 a partir de la advertencia de Mondola— más arriba en relación al subarquetipo α —que debería ubicarse un tanto más abajo. En efecto, el testimonio del que copia B2183 transmite una versión de la traducción con lecciones un tanto «libres» respecto del TF, versión que sería anterior a α, pues según Villegas explicita en la glosa, corrige los versos para volverlos más literales respecto de la fuente. Lo cierto es que, más allá de la aclaración explícita notada muy bien por Mondola, de mi más reciente investigación acerca de la gran cantidad de borrones sobreescritos, de las lecciones por debajo de las tachaduras y de las lecciones diversas que en esos loci transmiten los lemmata de la glosa (vid. supra) ya había podido concluir que el manuscrito transmitía originalmente una versión anterior mucho más diferente de lo que hasta ahora se había planteado y, además, que el panorama de la transmisión textual de la traducción es todavía más complejo: entre el arquetipo X y la versión que transmite el impreso hubo al menos otra versión de la traducción, que no pertenece a la subrama del B2183. Por tanto, se deberá rediseñar desde cero el stemma.
Retomo a modo de conclusión. El análisis de las variantes léxicas y estructurales no ha hecho más que corroborar las conclusiones del apartado anterior (1.3.1), a saber, que las enmiendas del manuscrito permitirían refutar la hipótesis de una filiación entre el manuscrito y el impreso. Se ha probado aquí cómo las traducciones más libres que presenta el testimonio manuscrito en las lecciones analizadas descartarían fehacientemente esta hipótesis, ya que de una lección más alejada del toscano difícilmente se llegue en la imprenta a una tan literal. Además, se aportaron muchos ejemplos más que prueban que el manuscrito transmite una versión anterior de la traducción. Por lo analizado en el primer apartado este testimonio se copió con certeza de otro que contaba con versos enteros diferentes a los del impreso: en algunos casos (ejs. 21, 22, 23 y 24) el copista los transcribió y se encargó casi inmediatamente de tacharlos y corregirlos según el impreso (cuadro I, 5); en otra gran cantidad de casos fueron borrados y corregidos, pero queda testimonio de ellos en algunos de los lemmata de la glosa. En efecto, el análisis de las variantes que nos trasmite la glosa —que en algunos casos coinciden con las del manuscrito y no con las del impreso y, en otros casos, transmiten las dos—, ha sugerido que para la confección del comentario Villegas se basa en una versión de la traducción diversa a la primigenia del manuscrito y diversa también a la que se transmite en el impreso, lo cual daría cuenta de la existencia de un testimonio con una versión intermedia de la traducción. Es decir, para la glosa se utiliza una versión de la traducción que todavía conserva algunas de las variantes primigenias —las cuales dejan su huella en varios de los lemmata que envuelven la copla— mientras que otras ya fueron corregidas pero, en algunos casos, el traductor decide incorporarlas en la «prosa soluta» del comentario junto a las lecciones nuevas.
1.4. Conclusiones y stemma: ¿del impreso al manuscrito?
Unas últimas cuestiones. En el segundo apartado de este capítulo (1.2) luego del análisis de los datos históricos que otorga la glosa y del contexto histórico y cultural de la traducción se replanteó el terminus a quo y el ad quem de la misma al postular que la «primera etapa hermenéutica» de esta obra, la de la traducción propiamente dicha, se llevó a cabo entre 1502 y 1510. La glosa que presenta el impreso correspondería a lo que he denominado una «segunda etapa hermenéutica», cuyo largo proceso de escritura se comenzó luego de 1505, seguramente sólo uno o dos años antes de que muriera doña Juana en 1510, y se finalizó antes de 1515, siendo una gran parte (15 cantos) seguramente posterior a 1512. Es interesante en este sentido recordar que según la descripción de Faulhaber,85 basada en este punto en Briquet, una de las filigranas presentes en nuestro manuscrito (una víbora) se usaba entre 1510-1524.86 Por tanto, los aspectos codicológicos del manuscrito — sumados, como ya se dijo, a los aspectos paleográficos que prueban que se trata de una copia (vid. supra)— probarían que B2183 transmite una copia posterior a la versión primera de la traducción, que se realizó entre 1502 y 1510 [X].
La copia, sin embargo, parecería haberse realizado directamente de X o de un testimonio relacionado —acaso un subarquetipo, como proponía en 2013—, pero que de cualquier modo transmite una versión bastante diferente y anterior a la del impreso —la cual se borra, enmienda y corrige según el texto poético del impreso—. La glosa, específicamente las lecciones diversas que presentan algunos de sus lemas, sí prueba la existencia de un subarquetipo en el que se transmite una versión intermedia entre X y la versión de la traducción que llega a la imprenta. Este subarquetipo que denomino α, que es el que se utiliza en la confección de la glosa, transmitiría muchas de las lecciones diversas que se obserban en B2183 —por debajo de las tachaduras y de los borrones— mientras que otra gran cantidad de lecciones ya habrían sido corregidas —como dan cuenta otros lemas que coinciden con versos borroneados o que tienen por debajo una lección primigenia pero que transmiten, sin embargo, la versión final de la traducción—. Este subarquetipo, por tanto, pertenecería a una rama diversa de B2183 sea que derive directo de X o de un subarquetipo hipotético —y del que no hay pruebas textuales— entre X y B2183 —pues B2183, como sabemos, es un testimonio manuscrito posterior—. Es más económico, por ahora, postular que esta versión intermedia deriva directo de X. El texto poético del impreso se basa en una versión que podemos denominar α2, en la que se incluyen los versos corregidos de α y se agregan nuevas correcciones. De cualquier modo, el texto de B2183 se copió en los alrededores de 1515 —o posteriormente—, dado que la misma letra y tinta que copia el arquetipo X —o, repito, un subarquetipo que transmite una versión similar de la traducción— en una instancia muy cercana, por no decir apenas inmediata a que se culminara de copiar el texto completo, borra y sobreescribe los versos primigenios siguiendo el texto poético de un ejemplar del impreso de 1515 —lo cual se evidencia por la cuestión de la puntuación—. Por tanto, habría que ubicar el testimonio de la Hispanic Society entre 1515 y 1524.
Respecto de esto, tal vez sea necesario señalar cómo la nueva tendencia en los estudios que se centran en este complejo período de los comienzos de la imprenta es justamente la de advertir cómo la transmisión del impreso entronca con los mecanismos textuales de transmisión del manuscrito o, en otras palabras, cómo los impresos solían ser objeto de copias manuscritas. Los últimos estudios, por tanto, han comenzado a prestar atención y dar cuenta de las problemáticas derivadas de una dirección o sentido de la trasmisión textual que, aunque hasta ahora había sido muy desatendido por la crítica, no era poco habitual.87 Teniendo en cuenta todo lo anterior, podría rediagramar el stemma de esta manera, en la que intento dar cuenta de la relación diacrónica entre los testimonios y de la posible contaminación:
Por último, no está demás mencionar dos cuestiones importantes. Por un lado, a la hora de descartar que el texto del manuscrito B2183 sea el mismo que se utilizó en la imprenta basta tan solo traer a colación las características particulares que poseen los originales de imprenta: marcas que dejan las intervenciones legales —además de las anotaciones marginales, enmiendas, tachaduras y censuras, la rúbrica del secretario del Consejo en todas las planas— y marcas que dejan las intervenciones del impresor en el conteo del original —una serie de rayas y signaturas que delimitan las planas resultantes—.88 Estas características ‘físicas’ del original de imprenta están ausentes en B2183. Por el otro, el aspecto tal vez más importante, a saber, la introducción del copista-glosador al comienzo del manuscrito, en la que describe la obra de la siguiente manera:
Traduçión del Dante Aligero poeta florentino de la lengua toscana en nuestro romançe castellano asý en verso y coplas como él lo escribió, fecha por don Pero Fernández de Villegas arçediano de Burgos a ynstançia y mando de la exçelente señora doña Juana de Aragón, duquesa de Frías y condesa de Haro. La qual obra el dicho arçediano glosó y comentó largamente, tratando en ella muchas materias de todas sçiençias tocadas en el texto o venidas a su propósito. Mas por que aquello es volumen largo, puso en este pequeño texto solo con la tabla que se sigue de lo contenjdo en cada canto o capítulo, lo qual dará mucha declaración a todo el texto, con algunas glositas como ynterlineales en declaración de algunos vocablos, que bastará asaz para los más doctos que no tienen nescessidad de mucha declaración. (fol. *1r)
Por estas referencias explícitas no quedan dudas, pues, que este manuscrito es posterior a aquel «volumen largo» donde el arcediano «glosó y comentó largamente» su traducción. Además, como he ya señalado (1.1), luego del Infierno se traduce el primer canto del Purgatorio, y luego el primero del Paraíso, con la misma tinta y letra —aunque, como dije, Par. I parece escribirse luego de un corte o afilamiento de la pluma—. En el folio siguiente, con una letra humanista muy desprolija se comienza con el 2do del Purgatorio, del cual se traducen sólo 3 coplas. En este sentido, valga recordar que estas pequeñas glosas «ynterlineales» que el mismo traductor —según se establece en este pasaje— incorpora en los márgenes cuando lo cree conveniente son muy esporádicas en los folios dedicados al Infierno, reduciéndose simplemente a 14 en el total de los 34 cantos. Sin embargo, en la traducción de Purg. I y de Par. I esta marginalia adquiere un papel protagónico aclarando cada estrofa, no ya con palabras aisladas —sinónimos, aclaraciones de metáforas, etc.— como en el Infierno, sino con frases o incluso pequeños párrafos. Frente a las 14 glosas del Infierno, sólo en el primer canto del Purgatorio tenemos 33 y en el primero del Paraíso, 64. La necesidad imperiosa de comentar exhaustivamente estos dos cantos surge, evidentemente, de su ausencia en la versión que circulaba impresa y, por ende, la ausencia también del comentario que acompañaba y ayudaba en la lectura de cada canto.
Todo indicaría, por tanto, que el texto del Infierno que transmite el manuscrito se trata de una copia de un original anterior, el cual transmitía otra versión de la traducción, la cual fue corregida por la misma mano —y luego por otra de trazo gris— según el impreso. Asimismo, la mano de tinta anaranjada que, también de manera posterior —como probé por la cuestión de los papeles pegados–, enmienda los versos que presentan errores de estructura de rima o de composición de verso —generando una versión diversa a la del impreso—, parece la misma que la de las «glosytas interlineales», por lo que tal vez sea del mismo Villegas. Acaso estas enmiendas correspondan a una fase ulterior dentro del proceso de traducción, posterior a la del texto que nos transmite el impreso. Esta fase, como se deduce del agregado de cantos y del aumento exponencial de las glosas, corresponde a un intento del traductor-glosador de completar toda la obra.
1. Partes de este capítulo fueron publicadas en «La traducción en la España pre-humanista y sus causas político-ideológicas: el caso de la Divina Commedia y los Reyes Católicos», Revista de Literatura Medieval, 24 (2012b), 81-100 y en «La traducción de la Divina Comedia de Villegas: problemas de datación y filiación de testimonios, Letras, 67-68 (2013a), 107-116, especialmente las secciones en las que se fecha la traducción y sus etapas hermenéuticas. En relacion a la filiación de los testimonios se amplía aquí sobre todo «Los testimonios de la traducción de la Divina Comedia (1515) y sus problemas de filiación: ¿del impreso al manuscrito?», RFE, XCII, 2 (2013b), 273-89. Remito también a Lucía Megías, «Sobre textos, traducciones y otros demonios...», art. cit.
2. Para una descripción más específica de la particular «mise in page» de la traducción y su comentario véase en el capítulo siguiente el apartado 2.2.2.
3. Véase Mercedes Fernández de Valladares, La imprenta en Burgos (1501-1600), Madrid, Arco Libros, 2005, tomo I, pp. 450-2 y Alvar y Lucía Megías, Repertorio..., op. cit., p. 298.
4. Charles B. Falhauber, Medieval Manuscripts in the Library of the Hispanic Society of America, New York, The Hispanic Society of America, 1983, vol. I, pp. 516-18; Brian Dutton, Catálogo/Índice de la poesía cancioneril del siglo XV, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1982, p. 91. Corrijo aquí la errata de tipeo de mi artículo 2013b (p. 275), pues para la descripción de Dutton reenviaba a la p. 95. Ya lo señaló Lucía Megías («Sobre textos, traducciones y otros demonios...», art. cit) en su reseña crítica al libro de Mondola, quien repite esta errata.
5. Véase al respecto Morreale, «Apuntes bibliográficos...», art. cit., especialmente p. 225 y José María Viña-Liste, Cronología de la Literatura Española. I Edad Media. Madrid, Cátedra, 1991, p. 127.
6. Faulhaber, Medieval Manuscripts..., op. cit. p. 517.
7. Carlos Alvar, «Notas para el estudio...» art. cit., especialmente p. 34; Traducciones y traductores, op. cit., p. 342 y de Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megias, Repertorio..., op. cit., p. 97; Margherita Morreale, «Apuntes bibliográficos...», art. cit. p. 225.
8. Maribel Andreu Lucas, La amplificación..., op. cit., p. 16.
9. Para más detalles vid. infra nota 28 y especialmente mi «Nota-reseña de R. Mondola...», art cit., pp. 322-3.
10. Al describir los catálogos señala: «Dutton ha confirmado la teoría de Rodríguez Moñino y Brey Marino según la cual el manuscrito es autógrafo» (p. 33). Dutton solo advertía «parece autógrafo», sin citar catálogos previos. Lo que era un problema de descripción material del testimonio, que se transmitió de crítico a crítico, Mondola lo eleva a «teoría de la anterioridad de la versión manuscrita» (p. 33), la cual afirma que Morreale sostiene, aunque ella decía (p. 225): «[el texto] es el mismo que el de las coplas de las impresión de 1515» y «R.M dan la letra como del XV. En efecto el período que culminó con la publicación [...] pudo empezar años atrás». Plantea luego que Alvar «ha manifestado adherencia a la teoría», pero Alvar le dedica pocas líneas a Villegas recuperando con precauciones a Dutton y Morreale: «Es posible que el manuscrito [...] sea autógrafo [...] y es casi seguro que se trata del mismo texto que publicó Fradrique [...] en 1515» (p. 34). Estos críticos nunca hablan de «versiones», solo plantean que el texto es el mismo: i.e. la misma «versión» de la traducción, en un caso transmitida en un manuscrito, en el otro en la imprenta. Esta distinción es fundamental para advertir el problema, cómo lee mal a unos y a otros, incluido mi aporte de 2013c. Dirá: «Hace algunos años, en mi libro Dante nel Rinascimento castigliano dediqué un párrafo al problema de la transmisión textual de la traducción dantesca de Villegas, ateniéndome a la hipótesis de Morreale y Alvar que, como he dicho, sostenían la posterioridad de la edición burgalesa. Sucesivamente, en un estudio sobre las variantes entre el manuscrito y el impreso recién aparecido, Hamlin ha afirmado que el manuscrito de Nueva York no fue el que sirvió para la versión impresa y que ‘todo indicaría, pues, que el texto de la Comedia que nos transmite el manuscrito se trata de una copia de un subarquetipo anterior [...].’ Aunque a primera vista las palabras de Hamlin representen un cambio de orientación significativo, la frase con la que concluye su trabajo [...] confirma que, haya pesar [sic] de haber sido copiada después de 1515, la versión manuscrita transmite un estadio de la traducción precedente al impreso» (p. 33). Nótese cómo aduce que en 2011 se atenía no sólo a Morreale sino a Alvar, pero en el párrafo que le dedica al tema (p. 46), no menciona el trabajo de Alvar (que aparece citado recién en la p. 165, en relación a otra cosa). Además, no parece entender los planteos de Morreale, quien nunca sostiene que el ms. es una «versión» anterior. Finalmente recorta mis argumentos, tal vez para asestar una contradicción inexistente, pues en mi estudio aclaro exactamente eso: «la versión que nos trasmite el manuscrito es copia de una anterior, tanto al manuscrito como al impreso, que presenta lecciones en su mayoría similares a las del impreso y otras no tanto» (2013, p. 285). Esta operación más narrativa que científica le permite plantear luego mi misma hipótesis (vid. infra nota 84). Reduce también el objeto de mi estudio: dice que es «sobre las variantes», cuando le dedico a las enmiendas un apartado (pp. 281-7). Así es que luego destaca que «las abundantes correcciones» son «el elemento de mayor interés» de su trabajo (p. 34), como si fuera un objeto novedoso no abordado. Remito a la reseña crítica del libro de Mondola de Lucía Megías «Sobre textos, traducciones y otros demonios...», art. cit.
11. Se suele catalogar dentro de los ejemplares impresos de la traducción el II-2544 del Palacio Real aunque, según lo que pude corroborar en mi examen del ejemplar, cuenta solo con los cuadernillos P-Q6 donde se transmiten los tratados: «Aversión al mundo y conversión a Dios», «Querella de la fe» y «Sátira dezena del Juvenal». Sucede lo mismo con el ejemplar de Santander (Menéndez Pelayo, 57), motivo por el cual no lo incluí en esta lista.
12. Sigo aquí la descripción de Fernández de Valladares, La imprenta..., op.cit., p. 447.
13. De los 37 ejemplares que he consultado muy pocos carecen de marcas de uso: BNE R-2510 y R-2529; el del Senado, el BL C.56.f.9, el de Boston, el i-128 (excepto por la paginación que se agrega en el margen superior derecho).
14. Sigo las pautas de transcripción que Alberto Montaner Frutos (Prontuario de bibliografía: pautas para la realización de descripciones, citas y repertorios, Gijón, Trea, 1999, pp. 77-9) recomienda para las descipciones, según la modalidad «paleográfica simplificada».
15. Así denomina Morreale a este segmento paratextual (p. 226). Habría que señalar, sin embargo, que no se trata estrictamente de una «fe de erratas» según lo que ésta significaba para la legislación de impresos de los siglos XV-XVI (i.e. un documento preliminar que certifica que la obra impresa está conforme con el manuscrito excepto por las erratas indicadas, firmado por el corrector del Consejo. Véase Montaner Frutos, op. cit, p. 131). Conservo esta terminología, sin embargo, por una cuestión de economía, haciendo referencia con ella a lo que entenderíamos hoy por «fe deerratas», es decir, una lista de los errores que el mismo autor observa en su libro, e inserta en el mismo al final o al comienzo, con la enmienda que de cada una debe hacerse. En este caso, por el tipo de enmiendas señaladas así como por su redacción es muy probable que esta «fe de erratas» sea del propio Fernández de Villegas y no del impresor o del corrector de la imprenta.
16. Véase para todo esto Morreale, «Apuntes bibliográficos...», art. cit., especialmente pp. 226-7.
17. Al ejemplar de la UCM y los de la BNE (R/2531 y R/30767) les falta el último folio del último cuaderno (Q6). A R-2474 le faltan los folios exteriores de los cuadernos P y Q (P1, P6, Q1 y Q6), mientras que al del Senado de Madrid le faltan los últimos dos folios (Q5 y Q6). La ausencia, en estos casos, se deba a pérdida por uso.
18. Véase al respecto Jaime Moll, «Problemas bibliográficos del libro español en el siglo de Oro», BRAE, 59 (1979), pp. 49-107, especialmente pp. 57-76 y Lilia Ferrario de Orduna, «Editar impresos en el siglo XVI y XVII», en Germán Orduna, Ecdótica. Problemática de la edición de textos, Kassel, Edition Reichenberger, 2000, pp. 113-163, especialmente pp. 118-122.
19. Andreu Lucas (La amplificación..., op. cit., p. 21) trae a colación los 5 ejemplares citados por Morreale (Madrid, Barcelona, Londres, Ravenna, Nueva York) a los que agrega solamente el de la Fundación Marco Besso.
20. El caso más elocuente es el de cerrado/cerrados en VII, 9h, error que además de corregirse en algunos ejemplares se señala en la fe de erratas. Para más datos véase mi edición crítica: El Infierno de Dante traducido por Pedro Fernández de Villegas (1515). Edición crítica y estudio. Cilengua, San Millán de la Cogolla, 2020 (en prensa).
21. Se trata de agregados u omisiones introducidas para salvar descuidos en la cuenta del original, o subsanar una inadvertencia. Véase Francisco Rico «Crítica textual y transmisión impresa (para la edición de La Celestina)», Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, pp. 223-241, especialmente pp. 230-231.
22. Fernando Lázaro Carreter, «Poética del arte mayor castellano», Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, I, Madrid, Gredos, pp. 343-378, cita en p. 351. Profundizaré en todas estas cuestiones en el próximo capítulo.
23. Cito tan sólo un ejemplo: «En el canto treinta y vno copla que comiença ‘desciende nos baxo’ verso segundo dize ‘cociton elado’ ha de dezir ‘cocito elado’» (O8v). El verso completo dice «del Cocito[n] elado do yr procuramos». Cada hemistiquio del verso de arte mayor posee sin excepción dos tiempos marcados, separados entre sí por dos sílabas átonas — ó o o ó — (vid. infra 2.1.1). En este caso, la presencia de la «n» impide la sinalefa necesaria para que haya dos sílabas átonas entre cada ictus («del| Có|cy|to_e|lá|do»).
24. Antonio Rodríguez-Moñino y María Brey Mariño, Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes (siglos XV, XVI y XVII) en la Biblioteca de The Hispanic Society of America, New York: The Hispanic Society of America, 1965, tomo II, p. 52. Margherita Morreale, «Apuntes...», art. cit., p. 225.
25. Faulhaber, Medieval Manuscripts..., op. cit., p. 517.
26. Transcribo de aquí en más del ejemplar I/B/21 de la Real Biblioteca, consignando folio entre paréntesis. Para los pasajes de la glosa dispongo antes del folio el número de canto y copla. En mi transcripción desarrollo abreviaturas, regularizo y modernizo el uso de mayúsculas y uso criterios actuales de acentuación, puntuación y separación de palabras. El resaltado de aquí en más será siempre mío. Para una transcripción total del prólogo puede consultarse el tomo II de mi tesis doctoral (http://repositorio.filo.uba.ar) o mi edición crítica de la traducción: El Infierno de Dante..., op.cit.
27. Nótese el acento que Villegas le pone, en la primera cita, a su «servicio». En ese sentido es interesante tener en cuenta el trabajo de Marina Núñez Bespolva sobre el mecenazgo nobiliario en la época de los Reyes Católicos, donde aclara: «Para la época que nos interesa, el mecenazgo se manejará con un modelo paralelo al feudal, en el que el vasallaje también será el sistema que predomine en el ámbito cultural» («El mecenazgo nobiliario en la literatura de la época de los Reyes Católicos. Primera aproximación» en Nicasio Salvador Miguel y Cristina Moya García, eds., La literatura en la época de los Reyes Católicos, Madrid, Iberoamericana, 2008, pp. 167-188, p. 176). Aquí, además, analiza el tipo de mecenazgo entre nobles y religiosos dividiéndolo en tres categorías: escritor religioso anónimo, capellán del noble y finalmente los religiosos relacionados con la corte real (ibid., p. 180). Villegas podría ubicarse en alguna de las últimas dos categorías pues, aunque es un religioso al servicio de una noble, como se verá en 3.1.2 el palacio del Condestable (la Casa del Cordón) del que Juana es señora hospedaba en esa época a la corte regia.
28. Margherita Morreale, «Apuntes...», art cit., p. 225. Mondola (Dante nel Rinascimento..., op. cit., p. 44-5) señala: «Il manoscritto presenta una letra quattrocentesca, particolare da cui Margherita Morreale ha dedotto che Villegas abbia iniziato a lavorare alla traduzione dell’Inferno poco dopo essere tornato in Castiglia [...]. La prima pagina del manuscritto è di fondamentale importanza poiché presenta l’opera e informa che Villegas «glosò y comentó» la Comedía [...]. Ciò costituisce la prova che, già alla fine del Quattrocento, don Pedro avesse elaborato il ricco comento che avvolge i versi nell’edizione del 1515 [...]».
29. Carlos Alvar, «Notas para el estudio...», art. cit., p. 34.
30. Maribel Andreu Lucas, La amplificación..., op. cit., p. 14.
31. Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías, Repertorio..., op. cit., p. 96-7.
32. Villegas señala su parentesco con Pérez de Vivero y su participación en la condena del Condestable en la glosa al canto I. Transcribo el pasaje en el capítulo III (específicamente 3.2.1). Sobre este personaje, uno de los más vituperados en la Crónica de Álvaro de Luna, véase: Alfonso Franco Silva, «Alfonso Pérez de Vivero, Contador Mayor de Juan II de Castilla: un traidor y su fortuna», Hispania: Revista Española de Historia, vol. 47, nº 165, 1987, pp. 83-116. Nótese que este dato, ausente de mis artículos, así como la bibliografía a la que reenvío, se encuentra en mi tesis doctoral (2012a) en la p. 36.
33. Véase para todo esto Miguel Salvá y Pedro Sainz de Baranda, «Memorias del doctor don Pedro Fernández de Villegas, arcediano de Burgos» en Colección de documentos inéditos para la historia de España, Madrid, Imprenta de la Viuda de Calero, 1852, vol. XIX, pp. 408-435, referencia a su viaje a Italia en p. 415.
34. Pablo Puente Santidrián, «Fernández de Villegas, humanista ascético, traductor de Plutarco», Burgense: collectanea scientifica, nº 11 (1970), pp. 409-414, referencia a la fecha del viaje en p. 409.
35. En la glosa a la copla 24 del canto IV donde aparece Cicerón, Villegas añade una anécdota, sobre su hija y su sepultura, que según fuentes modernas sucedió en agosto de 1485: «Fue fallada y abierta la sepultura desta, el año de mill y quatrocientos y ochenta y cinco, que fue el primer año del pontificado del papa Inocencio Octauo. Tenía una cobertura de cierta confación como vna costra, [...] traxéronla a Roma de donde fue fallada que hera cerca del Monesterio de las Tres Fontanas, y yo la vi en el Capitolyo, que residía yo estonces en la Corte Romana» (IV, copla h8v). Analizo con más profundidad este fragmento en 6.1 y en Hamlin 2012d, pp. 459-60. Es pertinente destacar que este dato —igual que todos los de este capítulo— está presente en mi tesis (p. 36) —usado igual que aquí para corroborar la fecha del viaje de Villegas a Italia—, la cual se encuentra online desde febrero de 2015 (repositorio.filo.uba.ar).
36. Enrique Flórez, España sagrada. Contiene el estado antiguo de las Iglesias de Auca, de Valpuesta y de Burgos, Madrid, Oficina de Pedro Marir, tomo XXVI, 1771, p. 411.
37. Jerónimo Zurita, Historia del Rey Don Hernando el Católico. De las empresas, ligas e de Italia, Zaragoza, Impresores del rey de Aragón, 1580, Libro I, cap. XXXI: «De la embajada que los reyes de Navarra y Francia enviaron al rey estando en Medina del Campo». Cito de aquí en más según la edición electrónica de José Javier Iso y Pilar Rivera, Institución Fernando el Católico, 2005.
38. Cfr. por ejemplo, María Esther Alegre Carvajal, «Prestigio, ciudad y territorio. El papel de Berlanga de Duero dentro de la estructura de poder de los Velasco, Duques de Frías», Tiempos Modernos. Revista electrónica de Historia Moderna, vol. 6, nº 18 (2009), pp. 1-21, p. 10.
39. Véase al respecto Alfonso Franco Silva, «El mariscal García Herrera y el marino S. Pedro Franco Silva Niño, conde de Buelna: ascenso y fin de dos linajes de la nobleza nueva de Castilla», Historia, Instituciones, Documentos, nº 15 (1988), pp. 181-216, especialmente p. 197 y también La fortuna y el poder. Estudios sobre las bases económicas de la aristocracia castellana (s. XIV-XV), Cádiz, Servicio de Publicaciones de Universidad de Cádiz, 1996, p. 519.
40. Jerónimo Zurita, Historia..., op. cit., Libro 3, cap II, «de la venida de la princesa Margarita a Castilla».
41. En el IADF (Ma. Teresa Peña Marazuela y Pilar León Tello, Pilar, eds., Inventario del Archivo de los Duques de Frías I. Casa Velasco. Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1955) el testamento de doña Blanca está registrado en el legajo 2388 (p. 395), con fecha 13 de noviembre 1499 y se reenvía al Archivo de los Duques de Frías. Catálogo Antiguo, leg. 180, nº 23 donde se establece la fecha de su muerte el 18 de noviembre de este año. Véase Franco Silva, La fortuna..., ibid.
42. IADF, leg. 2392, p. 395 (ADF, Leg. 180, nº 27). Estos documentos han recibido una nueva catalogación en el Portal de Archivos Españoles (PARES). En este caso: Archivo Histórico de la Nobleza (AHN), Frías, FRIAS, CP. 270, D. 5.
43. Según la nueva catalogación: AHN, FRIAS, C.600, D.4. Para más datos acerca del casamiento de Juana de Aragón, su fecha y sus implicancias políticas véase Franco Silva, Entre los reinados de Enrique IV y Carlos V. Los condestables del linaje Velasco (1461-1559), Jaén, Universidad de Jaén, 2006, pp. 111-2.
44. Falhauber (Medieval Manuscripts..., op. cit., p. 517) en la descripción del ms. B2183 de la Hispanic Society se basa en la fecha de casamiento que apunta Zurita para establecer 1501 como terminus a quo, seguramente desconociendo los datos que arroja el Archivo.
45. Bernáldez, Andrés, Memorias del Reinado de los Reyes Católicos, Manuel Gómez-Moreno y Juan de Mata Carriazo, eds., Madrid, Real Academia de la Historia, 1962, pp. 584 y 595.
46. Leg. 180, nº 36 (IADF, leg. 2405, p. 397). Según la nueva catalogación de PARES: AHN, Frías, C. 600. D.12.
47. Véase la transcripción realizada por Cristina Jular (grupo CRELOC) de Fernández de Velasco, Pedro, Origen de la Ylustrísima Casa de Velasco, Ms. 3238 BNE, fol.63 r y 63v: «Fue doña Juana de Aragón alta de cuerpo [...]. Y de aý a año y medio que ella murió, fallezió el condestable don Bernardino, su marido, y enterrósse con sus mugeres en Santa Clara de Medina de Pumar». Siendo que Bernardino muere el 9 de febrero de 1512 (Franco Silva, Entre los reinados..., op. cit., p.116), la fecha de la muerte de Juana debe ubicarse circa agosto de 1510. Franco Silva señala que muere en marzo de 1509 (ibid., p. 112), basándose en el testamento. Sin embargo, un testimonio notarial fechado el 30 de abril de 1510 menciona la provisión que hizo Juana en esa fecha (Archivo de Real Chancillería de Valladolid, Pergaminos, caja, 49,13). Este es, de hecho, el último documento en el que se registra a Juana viva, lo que se condice con la fecha de muerte que deduje del documento anterior.
48. En su libro de 2011 (p. 45) Mondola fechaba tanto la traducción como la glosa en el s. XV (vid. supra nota 28). Más allá de no aludir a la fecha del matrimonio de Juana, refería a su muerte así: «Il decesso di doña Juana, la cui datazione precisa è però incerta» (p. 26). En 2017, sin embargo, propone las mismas fechas (matrimonio y muerte) de datación y las dos etapas de confección del texto que en mis artículos (pp. 15-8 y 24-7, vid. supra mi Introducción y la reseña de Lucía Megías «Sobre textos...», art. cit.). Añade, sin embargo, un análisis un tanto apresurado respecto de la fecha de muerte de Juana: «lo señala la hija del rey en su testamento, firmado en Haro el 5 de marzo de 1509. Lamentablemente [...] la muerte la sorprendió unos años antes de 1515, como atestigua el testamento de Bernardino Fernández de Velasco (1 de marzo de 1511) en el que el condestable declara haber enviudado: ‘Bernardino Fernández de Velasco [...] viudo de Doña Juana de Aragón [...] manda enterrarse en la Capilla que hizo esta señora’» (p. 16-8). A partir de esto, en la p. 27 sostiene que es 1511 la fecha en la que muere Juana, la cual utiliza también para fechar el texto. Procede citando una fuente diversa —el testamento de Bernardino— a la mencionada por mí —el ms. de P. F. Velasco—. Sin embargo, esa entrada del testamento carece de datos suficientes y necesarios, pues la parentética «viudo de doña Juana de Aragón» no es una declaración de «viudez» reciente, como Mondola interpreta: no arroja fecha precisa ni sugiere que haya enviudado ni ese marzo, ni en febrero, ni en enero. Es, como señaló Lucía Megías («Sobre textos...», art. cit.), una simple declaración de su estado civil y, agrego, de su relación con la fallecida, junto a la cual solicita ser enterrado. El historiador Franco Silva analiza el testamento de Bernardino (Entre los reinados…, op. cit., p. 116-8) y, con mejor tino, no hace una derivación semejante; al contrario, señala que la fecha de muerte de Juana (p. 112) es cercana a su propio testamento de 1509 (desconociendo, seguramente, el documento del Archivo de Valladolid antes citado, vid supra).
49. Del primer tipo de tachadura se observan en el manuscrito 142 casos, de los cuales el 78% (109) se concentran en los primeros 17 cantos; del segundo tipo de tachadura se observan 159 casos, de los cuales el 66% (89) se concentran luego del canto XVIII.
50. Poseen el mismo trazo y color de tinta. El primer caso se corrobora fácilmente pues la tachadura está en el mismo folio que el caso de tachadura y enmienda del ej. 8. El segundo (XXV, 2g, en el folio 85v) se verifica pues es la misma tinta que en el verso 9c en el folio siguiente (86v) agrega un «y» al margen y tacha el «con», siguiendo la lección del al impreso, y que en 87r corrige el «primero» (ejemplo 9).
51. Véase para todo lo anterior Cesare Segre, «Appunti sul problema delle contaminazioni nei testi in prosa», Studi e problema di critica testuale, Bologna, Commissione per i Testi di Lingua, 1961, pp. 63-67.
52. Tiene razón Mondola 2017 al separar los ejemplos de esta mano (que él presenta en su p. 40) de los de mi cuadro I, 5 (presentados en su p. 38), los cuales yo disponía en un mismo cuadro en 2013 (p. 283).
53. De hecho, la letra de la enmienda presenta los mismos ataques, las mismas ligaduras entre «s» y «e» o entre la «c» y la «a» que la mano de las «glosillas». Puede compararse el «delante» del ej. 16 con el «adelante» que se lee en la última glosa de Par. I, copla 3: la ejecución es exactamente igual. También el «nunca» del ej. 13, con el de glosa a la copla 23 de Purg. I que, aunque abrevia la nasal como es común en la glosa, es también igual. El ataque del «nunca», además, también es muy similar al del «nuestro» (glosilla a Purg. I, 5). La ejecución del «aba» en «guardaba» y «acaba» (ejs. 12 y 13) es igual a la de «ocupaba» (glosilla a Par I, 14).
54. Corrijo aquí la errata en mi transcripción de este verso de 2013c (p. 283): no es «capuzase» sino «çapuzase» —«çapuzar» aparece numerosas veces en el texto: VIII, 9b; XXI, 7f; XXII, 18d, XXXIII, 19f—, pues el verso de abajo fue borrado y corregido (vid. infra el último tipo de enmiendas) y con ello se borró la cedilla que se hace volada abajo. Al no interesarle el verso primigenio —pues lo tacha—, el corrector no repone la cedilla.
55. Aclaro que mi errata de 2013b —«llagas» (p. 283) en lugar de «llagados»— fue detectada y corregida ya en mi tesis doctoral de 2012: Primera traducción impresa..., op. cit., p. 43 (<http//repositorio.filo.uba.ar>).
56. De aquí en más, para referirme a la forma estrófica dantesca utilizaré siempre el término en italiano terzina, pues su equivalente en español —terceto, tercetillo— no logra, desde mi punto de vista, condensar y connotar todo lo que la terzina dantesca implica. Remito al próximo capítulo, apartado 2. 1, especialmente a la nota 11.
57. Es probable que el texto fuente del Inferno que Villegas utilizó para su traducción fuera un ejemplar de la Commedia con el Comento de Landino —pues como sabemos traduce partes del Comento en su glosa—, que habría conseguido en su viaje a Italia. Este impreso, editado muchas veces desde su edición princeps de 1481 (Commedia di Dante Alighieri: col comento di Christoforo Landino, Firenze, Niccolò di Lorenzo della Magna), sólo se edita dos veces más antes de la fecha de regreso de Villegas de Italia: en Venezia, 1484 y en Brescia, 1487. Según el estudio filológico de Procaccioli, estas tres primeras pueden considerarse idénticas en lo que al texto poético se refiere, salvo por algunas diferencias que no pasan de ser «interventi correttori [...] ancora ridotti nelle due edizioni del 1484 e del 1487». Sobre las variantes de estas y otras ediciones: Paolo Procaccioli, Filologia ed esegesi dantesca nel ‘400. L’«Inferno» nel «Comento sopra la Comedia» di Cristoforo Landino, Firenze, Olschki, 1989, cita en p. 16. Remito, pues, al texto de la princeps, según la edición crítica de Procaccioli (I commenti danteschi dei secoli XIV, XV e XVI, Roma, Lexis Progetti Editoriali, 1999). Igualmente, es probable que Villegas se haya servido de (o haya consultado) algún otro testimonio de la Commedia (vid. capítulo 2, nota 18). Para facilitar la exposición, sin embargo, sigo el texto establecido por Georgio Petrocchi en su edición crítica (Alighieri, Dante, La Commedia secondo l’ antica vulgata, Firenze, Le Lettere, 1994) el cual no presenta variantes significativas respecto del impreso en ninguno de los versos que citaré, sólo mínimas divergencias ortográficas. En los pocos casos de variantes, las señalo en nota. Una copia digital de la Commedia de 1481 puede consultarse en <http://gallica.bnf.fr>.
58. Para la nomenclatura y explicación de los diversos procedimientos de traducción remito al apartado 2.1.2.
59. Los versos son «[...] la omnipotençia, sapiençia y amor/ al tiempo que fue toda cosa creada/ eterna me fizo en aquella jornada/ con otras creaturas de eterno vigor» (5-8). El texto dantesco correspondiente es: «Fecemi la divina podestate,/ la somma sapïenza e ‘l primo amore./ Dinanzi a me non fuor cose create/ se non etterne e io etterno duro» (III, 5-9).
60. Resulta pertinente transcribir toda la copla, así como aparece en el impreso: «El otro magnánimo que me fablaba/ ni más mudo cuello ni menos aspecto/ mas antes continúa el primer intelecto/ de aquellas palabras que yo le narraba/ ‘sy el arte que dizes no fue bien usada/ aquello es’ me dixo ‘mas graue despecho/ y más me atormenta que no aqueste lecho/ de pena tan cruda qual te es demostrada’» (X, 12).
61. Dorothy Clarke, «Fortuna del hiato y la sinalefa en la poesía lírica castellana del siglo XV», Bulletin Hispanique, 57 (1955), pp. 129-132, p. 131. Más recientemente señala Tomasetti: «El uso de los metaplasmos se inscribe en las normas o hábitos métricos de la escuela poética tardomedieval, con prevalencia de la sinalefa con respecto a la dialefa […]. Cabe decir, sin embargo, que no es rara la alternancia de sinalefa y dialefa en un mismo texto y en las mismas condiciones sintácticas» (Historia..., op.cit., p. 612).
62. En el v. CXXVIIf del Laberinto de la Fortuna («o|tra| e| a|un o|tra || vegada yo lloro») también se observan tres dialefas en el primer hemistiquio, las cuales realentizan el discurso para dar la idea de lágrimas que caen.
63. Las imágenes del manuscrito corresponden al HS B2183 y son cortesía de la Hispanic Society. Las imágenes del impreso corresponden al ejemplar de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid [BH DER 45].
64. Nótese cómo la variante del impreso, según se verá también en el siguiente apartado, se acerca más al TF: «Cavalier vidi muover né pedoni» (XXII, 11).
65. Véase Elisa Ruiz García, Introducción a la codicología, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2002, especialmente pp. 93-4 donde, respecto de los cortes y afilación que necesitaban los cálamos o las plumas al gastarse señala «La anchura de la punta, su biselado y la inclinación del corte determinaban el mayor o menor grosor de los trazos durante la actividad escriptoria» (p. 93).
66. Digo aparente pues sigue perfecto la fórmula rítmica del arte mayor de un dáctilo y un troqueo (óooó[o] ooóooó[o]), en este caso 5+6 sílabas métricas. La mano que corrige tal vez ve un problema en el primer hemistiquio, que tiene 4 sílabas fonológicas, aunque 5 métricas —por incremento de oxítona—. El segundo hemistiquio tiene 6 fonológicas y 6 métricas, pues aunque se produce un incremento por oxítona final («mar»), se produce una compensación de la zona de cesura por la oxítona final del primer hemistiquio. Véase para todo esto Fernando Gómez Redondo «El ‘adónico doblado’ y el arte mayor», Revista de Literatura Medieval, XXV (2013), pp. 53-86 especialmente p. 65-6 y también su Historia de la métrica medieval castellana, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2016, pp. 490-9. Igualmente, con el agregado del «que», el verso sigue entrando perfectamente en el patrón rítmico, que pasaría a ser oóooó[o] ooóooó [o] (6+6).
67. Véase de Gómez Redondo «El ‘adónico doblado’...», art. cit., p. 57 y «La ‘vieja métrica’ medieval: principios y fundamentos», Revista de Filología Española, XCVII, 2 (2017), pp. 389-404, esp. 395-6.
68. Según Tomás Navarro (Métrica Española, SUP, New York, 1956, p. 92), puede variar entre las 10 y 14 sílabas. Gómez Redondo («El ‘adónico doblado’...», art. cit.), en cambio, señala que pueden variar entre ocho a doce sílabas (p. 58): los casos de versos de 8 estarían compuestos por 2 hemistiquios de 4 sílabas fonológicas que terminan en términos agudos (oxítonos), es decir, se les incrementa una sílaba, convirtiéndose en hemistiquios de 5 sílabas métricas (p. 63-4). En los casos de versos de doce sílabas incluye aquellos cuya medida fonológica es mayor, pero sufren un «decremento», sea por hemistiquio terminado en proparoxítona (p. 65), sea en casos de compensación entre un hemistiquio y otro (p. 66), sea en casos de sinalefa y sinafía, i.e., sinalefa que borra la cesura (p. 65). Véase el capítulo siguiente, apartado 2.1.1.
69. Acaso el problema se deba a que en su escansión cuenta las sílabas fonológicas —las sílabas reales— y no las métricas, es decir, las que se pronuncian en realidad —por ejemplo no siempre tiene en cuenta las sinalefas, que hacen una sílaba de dos— licencia poética que no es opcional, pues de no realizarse queda trunco el patrón ó o o ó o–. Son las sílabas métricas, como es sabido, las que hay que escandir para definir la medida del verso: véase Gómez Redondo, Historia..., op. cit., p.31 y todo su «El ‘adónico’...», art. cit.
70. Aplico aquí la terminología de «dodecasílabo» y «endecasílabo» que utiliza Mondola siempre señalándola entre comillas pues, según advierte Gómez Redondo (Historia..., op cit., p. 491), no resulta del todo apropiado referirse a un verso isorrítmico de esta manera.
71. El recurso de la sinafía es usual, por ejemplo, en el Laberinto de Mena. Véase Gómez Redondo, «El adónico...», art. cit., p. 65.
72. Por la misma ductilidad del esquema rítmico, el caso del segundo hemistiquio es ambiguo: podría plantearse que se sigue realizando una sinalefa y que lleva el acento en la primera sílaba métrica (óooóo), lo cual daría un esquema de 5 sílabas (y un esquema total de 6+5). Sin embargo, como señala Juan-Carlos Conde («Praxis ecdótica y teoría métrica: el caso del arte mayor castellano», La corónica, 30.2 [2002], pp. 249-77, cita en p. 262) excepto en casos de compensación, el segundo hemistiquio lleva el ictus «siempre en la segunda» sílaba, lo cual haría necesaria la dialefa.
73. Muy probablemente ese «más» haya sido una omisión del copista durante el proceso decopia.
74. Nótese que en su transcripción del texto poético moderniza la «f» –presente tanto en el manuscrito como en el texto del impreso de 1515– en «h» («estuve espantado de su_hecho tan vano», p. 42). Más allá de que se aparta de la norma usual de transcripción de un texto medieval-moderno, y que no aclara en ningún pasaje qué normas sigue, en el caso de un texto poético esta «elección» es muy problemática, pues la «h» propicia sinalefas donde no las hay. En efecto, si escandimos el verso así como lo transcribe Mondola vemos que presenta doce sílabas métricas y se atiene perfecto al patrón del arte mayor. Su inclusión dentro del grupo que él lo ubica no estaría justificado.
75. Historia..., op. cit., p. 499. Tomás Navarro (Métrica..., op. cit. p. 92-3) señala que se da en el Laberinto en el 29% de los versos (según su combinación D-A y D-B). Además, en la primera mitad (17 cantos) de la traducción de Villegas tenemos al menos 18 casos de vv. que en el ms. tenían 12 sílabas métricas y se les tacha una para que tengan 11 como en el impreso: III, 9f, 15e, 19d; IV, 2g; V, 2g, 3f, 10c; VIII, 9c; IX, 6b; X, 3b; XI, 6f, 17f; XIV, 15e; XV, 1g, 3b; XVI, 19c; XVII, 8c, 8f.
76. En la mayoría de los casos el verso del impreso y el del ms. tenían 12 sílabas métricas y luego de la tachadura pasa a tener 11. Solo en los primeros 5 cantos: II, 7e, 17a, 18g; III, 1b, 3f, 9c, 14e, 15g, 18g, 22b, 23a; IV, 1f, 2g, 3a, 15d, 19e; V, 2h, 6f, 16c.
77. Por ejemplo «sy Dios me adiestre» (Antón de Montoro, Cancionero, Marcella Ciceri, ed., Salamanca, Universidad de Salamanca, Salamanca, p. 317 y en Cancionero castellano de París [PN5] [BNP Esp. 227] (1430-1470), Fiona Maguire, ed., Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995, fol. 94r). Véanse más ejemplos de este uso en el CORDE, por medio de la consulta «adiestra» y «adiestre» entre las fechas 1200 y 1500. (REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos, CORDE, [en línea]. Corpus diacrónico del español, <http://www.rae.es> [14 de marzo de 2012]).
78. El sentido de «chiavar» en este verso no es el de «cerrar con llave» sino el de «clavar», como puntualizan en sus comentarios del pasaje Nicola Fosca —«la porta viene chiavata (non ‘chiusa a chiave’, ma ‘inchiodata’: dal lat. clavus, ‘chiodo’» (Commento alla «Commedia» di Dante: «Inferno», Dartmouth Dante Project, Hanover, 2003-2006)— y Ana María Chiavacci Leonardi (Commedia di Dante Alighieri: Inferno. Milano, Einaudi, 1997, p. 776). Ambos comentarios pueden ser consultados online en <http://dante.dartmouth.edu>.
79. En efecto, en el Corpus del nuevo diccionario histórico del español (CNDHE, http://web.frl.es/CNDHE/) el término «derrostrado» se registra solo dos veces en el siglo XVI (en 1539 —Fray Antonio Guevara— y 1564 —Francisco de la Reina—), mientras que la forma infinitiva «derrostrar» se registra una vez (1521, Fray Antonio Guevara). Para el significado de «derrostrar» véase s.v. «rostro» Joan Corominas y Pascual, José A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1983, tomo V, p. 78.
80. Véase Vázquez-Ayora, op. cit., p. 268-274.
81. «Primero que» utilizado en modo adverbial como «antes que» seguido de subjuntivo se registra en castellano en el s. XIII, según el Tentative Dictionary of Medieval Spanish (Kasten y Cody, ed., New York, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2001, p. 568), en el Duelo de la Virgen, en la General Estoria y en los Castigos y documentos para buen vivir. No encontré registrado este uso ni en el Diccionario de Alonso, ni en el de Corominas. En CORDE (op. cit.), se encuentra sólo una vez, en la General Estoria (1275): «le sacavan primero que ninguno otro miembro tomassen» (Pedro Sánchez Prieto-Borja, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 2002, p. 251).
82. Ottorino Pianigiani, Vocabolario etimologico della lingua italiana, Polaris, 1993 [1907], p. 1408. Este diccionario puede ser consultado online en: http://www.etimo.it/
83. Nicola Fosca, Commento alla «Commedia»..., op. cit., Chiavacci Leonardi, Commedia..., op. cit., p. 626.
84. Resumo aquí los planteos de mi trabajo —y luego los de Mondola—: «la versión que nos trasmite el manuscrito es copia de una anterior, tanto al manuscrito como al impreso, que presenta lecciones en su mayoría similares a las del impreso y otras no tanto» [2013b, p. 285]; «El último caso, presenta una enmienda al margen [...] que corrige la variante siguiendo el impreso». (p. 280); «variante que esta segunda mano se encarga de cancelar [...]. Parecería, pues, que el corrector contara con un ejemplar del impreso y corrigiera a partir de él» (2012a, p. 41) «[...] las variantes más importantes se introducen justamente en los versos que genera el traductor, donde a veces se corrige incluso todo el verso [...]. Estos casos estarían demostrando la existencia de una instancia posterior de corrección, en el que el copista/traductor se percata de la divergencia y decide enmendar» (p. 283); «La ausencia en esta ‘fe de erratas’ de una corrección tan importante como la de la estructura de rima nos indicaría que sólo se ha percatado del error en una instancia posterior [a 1515], de la que estaría dando cuenta el manuscrito» (p. 285); «Todo indicaría, pues, que el texto de la Comedia que nos transmite el manuscrito se trata de una copia de un subarquetipo anterior y que, a su vez, correspondería a una versión corregida, tal vez una segunda fase dentro del proceso de traducción» (p. 287). Mondola (2017) plantea: «la teoría que ahora voy a exponer es que la versión primigenia contenida en el manuscrito estadounidense es copia de un testimonio (desafortunadamente perdido) anterior a 1515; sobre esta versión, probablemente después de la publicación del volumen de Fadrique Alemán, Villegas (y quizá también otra mano) interviene, tachando y enmendando fragmentos textuales o versos enteros. Nos encontraríamos, pues, ante la voluntad del arcediano de Burgos de volver a trabajar sobre su traducción a partir de una versión manuscrita, en la mayoría de los casos adecuándola al impreso, en otros casos proponiendo soluciones novedosas» (p. 34).
85. Faulhaber, Medieval..., op. cit., p. 517.
86. Charles-Moïse Briquet, Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusqu’en 1600, New York, Hacker Art Books, 1985. La obra de Briquet puede ser consultada online, véase en este caso las filigranas clasificadas bajo los números 1358-1362: <http://www.ksbm.oeaw.ac.at/_scripts/php/BR.php?IDtypes=134&lang=fr>.
87. Véanse al respecto los estudios compilados por Lluís Martos, Del impreso al manuscrito..., op. cit.
88. Para todo lo anterior es fundamental consultar: Pablo Andrés Escapa, et al., «El original de imprenta» y Sonia Garza Merino, «La cuenta del original» ambos en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Francisco Rico, dir., Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, pp. 29-95.
