Читать книгу Stedssans - Dan Ringgaard - Страница 5

(Ankomst til palmeøen / Audrey Hepburn i Rom / Stephen Greenblatt om forundring og resonans / V.S. Naipaul i England)

Man er der først rigtigt når man mærker sandet mellem tæerne. Jeg er rejst langt efter netop dette sted. Efter netop denne slags sted. Jeg har forfulgt et glittet fotografi tværs over ækvator og lukt ind i virkeligheden, jagtet en drøm om det gode sted. Og nu er jeg her så. Og sandet er lunt, en perfekt hvid sandtange skyder sig ud i havet, og palmer inklinerer i et eksploderende sollys.

I morges tog jeg færgen fra Salvador over Allehelgensbugten til Bom Despacho. Købte is i et hvidt engangsplastikkrus af sælgeren der gik rundt på dækket, mest for at forsikre mig selv om at jeg var ovenpå og en del af en fremmed hverdag. Bom Despacho var fiskerbåde trukket op på stranden, en medtaget, men imponerende anløbskonstruktion af stål der i disse omgivelser virkede som et industrielt fossil, og så udsigt tilbage over bugten til millionbyens skyskrabere. Derefter halvanden times taxa sydover med Junhor som ventede for enden af landgangen med et skilt med mit navn. Undervejs kommunikerede vi ihærdigt på hvert vores sprog. Tropisk vækst langs vejen. Rød jord. Igennem Valancas smalle støvede gader, småbutikkerne der lå som huller i muren: grønthandlere, cykelværksteder, barer, bjerge af bildæk. Graciosa viste sig ikke at være andet end en anløbsbro. Derfra en times tid i en båd med påhængsmotor ud igennem deltaet som kunne være alle mulige eksotiske steder. Strømhvirvler hvor flodmundingen mødte Atlanterhavet. En lysende streg af sand på venstre hånd, Punta Bocas palmebladsbeklædte strandbarer på højre. Så bådens bump imod stranden. Med en let overbalance var jeg ankommet.

Jeg har indlogeret mig med mine bøger og min bærbare computer i et lille gult hus 20 meter fra stranden med veranda, hængekøje og fodstore firben, og er straks gået ned på stranden og hen på strandbaren, den første af dem, den mine værter anbefalede fordi den ikke er lukket inde imellem de andre. Her er der brise og åbent, udsigt til højre hvor stranden strækker sig i en lang selvbevidst bue, og ligefor mellem parasollerne og de gule plasticstole, til den kridhvide tange, mødet mellem floden og havet, og igen dette levende, stoflige, ubændige sollys, denne gang set fra skyggen og med smagen fra den første slurk iskolde øl i munden. Jeg samler indtryk, finder mig til rette, lader mig langsomt synke ned i stedet. Stedet tager form, falder på plads, finder sted.

Denne tropiske drøm om paradis er blot én version af en længsel efter stedet. Det er jagten på stedet som har bragt mig til Boipeba, en lille ø midtvejs på Brasiliens næsten 8000 kilometer lange kystlinje, i provinsen Bahia. Hvad er et sted, og hvad er det for en magt det udøver, enten det er stedet i en bog, i en film, på et billede eller det sted der folder sig ud foran mig lige her og nu som en blanding af det fysiske rum, lokaliteten Boipeba, og min fornemmelse for stedet som den er formet af sansninger, forventninger, viden, erindringer og meget mere? Der hvor de to går i forbindelse med hinanden, opstår stedet. Når en lokalitet giver mening, bliver den et sted. Og hvorfor ikke begynde eftersøgningen på en palmeø, indbegrebet af det moderne menneskes drøm om paradis? Stedet er mere synligt når man er ledig og fremmed for det som her. Det er ikke gemt bag en sløvet opmærksomhed og tilvante forestillinger, og det er ikke bare baggrund for alle mulige gøremål. Det fremmede sted som man ankommer til, slår én lidt ud af kurs, tvinger én til at rokere en smule om på verden. Ikke bare intellektuelt eller emotionelt; det går også i kroppen på én, man er lidt ude af balance, desorienteret, lige nok til at man er ekstra opmærksom på hvad der foregår omkring én.

Som i den scene fra Prinsessen holder fridag fra 1953 hvor Audrey Hepburn kommer ud ad porten fra Gregory Pecks lejlighed om morgenen efter at have tilbragt natten der, i al ærbarhed. Hun er prinsessen der er stukket af fra pligterne ved hoffet og ender med at ture et døgn i Rom sammen med Pecks amerikanske journalist. Scenen beskriver den svimle glasklare tilstand af noget nær lykke der kan gribe én når man ankommer til et fremmed sted. Lykken ved stedet kommer af den frihed hun tager sig, men også af at hun træder tøvende, men ufortrødent ud i en verden hvis realitet er direkte proportional med dens særhed. Scenen er én lang kollisionskurs hvor prinsessen i sin ankomstberuselse er lige ved at støde ind i alt, men ikke gør det, måske fordi hendes verden endnu ikke er gået i forbindelse med de fremmede omgivelser.

I scenen står hun et øjeblik i porten i sin højtaljede nederdel og lyse bluse, og en scooter svinger ind til højre for hende så hun må springe hen imod muren. Inden støvet fra scooteren har lagt sig spæner et par drenge tæt forbi hende og ind i gården hvor der spilles fodbold. En mand med en kæmpe guldramme kommer gående imod hende, imens en anden er på vej ud ad porten på cykel. En kvinde nærmer sig med en flettet kurv med vasketøj og overhales af en dreng. De fire passerer Audrey Hepburn næsten samtidig. Først trækker hun sig lidt bagud imod cyklisten der kommer inde fra porten, for at undgå at støde sammen med manden med rammen. Fordi hun træder bagud, og fordi kvinden med kurven søger ind imellem Audrey Hepburn og cyklisten, må sidstnævnte bremse lidt op, balancere på cyklen et sekund inden skikkelserne igen løsner sig fra hinanden. Hun er under fysisk angreb fra det fremmede sted, overvældet, lidt ude af kurs og lykkelig.

Da hun træder ud på gaden, må hun straks vige for en af disse trehjulede ladscootere. Et par går forbi i forgrunden fra højre mod venstre, en retning der fra nu af har overvægt; den skaber fornemmelsen af kollisionsfare da Audrey Hepburn er på vej i den modsatte retning. En skorstensfejer kommer imod hende, han ser op, og det gør hun også, vistnok efter en af hans koste som dingler højt over ham, hun kommer lidt i overbalance, et kort øjeblik står hun dér på tæer og med ansigtet løftet imod himlen. Hun vender sig og må gå lidt baglæns, vender sig så igen så håret slår om hovedet på hende og nederdelen om benene. Så går hun videre hen ad gaden.

Gregory Peck er fulgt efter hende. Modsat hende vifter han blot forhindringerne bort, anderledes bekendt med stedet og sikker på fødderne og retningen. Også Audrey Hepburn går med større fasthed nu. Hun standser op, vender sig halvt om og er lige ved at ramle ind i en ung mand der kommer bag hende. De står og tripper lidt ansigt til ansigt inden han finder ud af at gå udenom. Hun går ud hvor den ene snævre gade krydser den anden og næsten lige ind i en dame med både håndtaske og nederdel oppe under armene. Nu nærmest danser hun hen ad gaden. Hun beundrer nogle sandaler over sin perfekt strakte ankel og køber dem – som en symbolsk bekræftelse på at hun er ved at have fundet fodfæste i det fremmede. Til sidst når hun til hjørnet ved Trevi-fontænen og står der, tøvende, imens trafikken af scootere, cyklister og fodgængere må bevæge sig omkring hende som vand omkring en sten. Først her står hun stille og på flade fødder, først her er hun tilbage på sikker grund og i turismens genkendelige verden. Så er det hun går til frisør og får sit hår klippet kort.

Sådan kan det være. Lidt høj er man, og en lille smule vaklende i et og alt. Det er en slags stedserfaring som er særlig tydelig ved ankomsten til et fremmed sted. Bliver man først hængende, vil den forsvinde, over store stræk i hvert fald, og give plads for en anden erfaring af stedet. Stedet vil langsomt åbne sig, man vil begynde af forstå hvad der faktisk foregår, kende menneskene, komme ind i rutinerne, forstå baggrunden for hvorfor tingene er som de er. Stedet vil ikke længere fremkalde den samme forundring, men det vil, som man langsomt bliver fortrolig med det, få en større og større resonans. Jeg bruger ordene forundring og resonans i forlængelse af Stephen Greenblatts artikel “Wonder and Resonance”. Greenblatt – en af stifterne af nyhistorismen hvis mål er at lade litteraturen resonere i den store såvel som den personlige historie – skriver om hvordan kunst og andre museumsgenstande kan udstilles så de enten vækker forundring eller giver resonans. Resonans angår “den udstillede genstands magt til at nå ud over sine egne formelle grænser til en større verden” og til at “vække de komplekse, dynamiske kulturelle kræfter som det kommer fra, i betragteren” (42). Forundring er “den udstillede genstands magt til at standse betragteren i hans eller hendes spor, til at blotlægge en frapperende fornemmelse af særegenhed, til at vække en eksalteret opmærksomhed” (42).

Hvad hvis man udskiftede “den visuelle genstand” med stedet og “betragteren” med personen på stedet? Så kunne man sige at et steds resonans skyldes dets evne til at pege ud over sig selv, ud over den umiddelbare oplevelse til de historiske eller kulturelle kræfter som har skabt det, og som det er en del af. Et sted er, sammenlignet med et kunstværk, relativt åbent, mere udleveret til sine resonanser måske, men ikke så åbent at det ikke også kan vække forundring. Forundring, fortsætter Greenblatt, har at gøre med et særligt fortryllet blik. Et blik er fortryllet “når opmærksomheden trækker en cirkel omkring sig selv fra hvilken alt andet end genstanden er udelukket, når receptivitetens intensitet blokerer alle omkringliggende billeder og alle stemmer forstummer” (49). Denne fortryllede cirkel er måske lettere at trække når det gælder kunstværket, men den svarer også til den erfaring af sted som jeg lige har beskrevet. Et kunstværk er menneskeskabt, men samtidig fremmed for os fordi det er gledet over i sin egen eksistens hvorfra det ser på os. Resonans forudsætter at man integreres i stedet, forundring bygger derimod på at vi endnu står udenfor, på en distance mellem os og stedet, men vel at mærke en distance der gør oplevelsen så meget desto mere intens: Audrey Hepburn bevæger sig ud i Rom som i en glasklokke, men med alle sanser på vid gab.

Distancen føler vi idet vi står midt i det hele. Det er ikke museumsgæstens fysiske distance til den udstillede genstand, snarere en følelse af endnu at være udenfor, skønt man er midt i det hele. Oplevelsen har mere til fælles med arkitekturen end med maleriet. Audrey Hepburns kropslige forundring må suppleres med en æstetisk. Fordi man er udenfor og midt i på samme tid, fungerer den kropslige og den æstetiske forundring samtidig. Man kan som bekendt slås omkuld af et kunstværk, så meget desto mere konkret frapperet kan man blive når man møder et sted. Det fremmede sted har som nævnt særlige forudsætninger for at vække forundring, men det kendte sted kan også, under de rette betingelser, komme bag på én og vise sig på ny og som forunderlig.

Greenblatt demonstrerer hvordan denne forundring oprindeligt blev skabt ved at fjerne fremmede ting fra deres sædvanlige sammenhæng og flytte dem ind på museer. Dermed skabte man dette særlige blik “hvis oprindelse findes i kulten omkring det forunderlige, og heraf kunstværkets evne til at afstedkomme overraskelse, behag, beundring og antydninger af geni” (53) hos den der så det. Selv om denne type af viden næppe er særlig anvendelig når det kommer til at forstå fremmede kulturer, fortsætter han, så er den central hvis vi vil forstå vores egen. Det er “en af vores kulturs enestående præstationer at have formet denne type blik, og det er en af de mest intense nydelser denne kultur kan tilbyde” (53).

Ved siden af omplantningens svimmelhed findes der altså en æstetisk påskønnelse af stedet. Den har en historie som går ud på at man løftede det fremmede ud af dets sammenhæng og bragte det ind i en ny. Som filosoffen John Sallis skriver i bogen Topographies så sker der en dobbelt oversættelse når man møder det fremmede sted: Den rejsende er ude af sin sammenhæng og fremmed for sine omgivelser, men det fremmede er også ude af sammenhæng fordi den rejsende endnu ikke har nogen forståelse for det sted han er på. Jeg ser mig omkring, noterer mig tingene og forsøger at slutte mig til deres funktion, ser på menneskene og konstaterer deres gøremål, men jeg ser kun overfladen. Den virker til gengæld næsten magisk fordi både jeg og stedet er løsrevet fra vores kontekst. Stedet og tingene på stedet rækker endnu ikke ud over sig selv, de vækker forundring, men skaber meget lidt resonans.

Resonans er noget der flytter ind på stedet efterhånden som man slår sig ned. V.S. Naipaul indleder sin erindringsbog Ankomstens gåde fra 1987 med en beskrivelse af hvordan det sydengelske landskab uden for hans vindue til at begynde med næsten intet betød. Han havde ikke ord for det, ingen erfaringer med det, det var på én gang fattigt og gådefuldt:

De første fire dage regnede det. Jeg kunne næsten ikke se, hvor jeg var. Så holdt det op med at regne, og neden for græsplænen og staldbygningerne foran mit lille hus kunne jeg se nogle marker med nøgne træer i skellene; og langt borte, lidt afhængigt af lyset, en glimtende lille flod, der på en mærkelig måde somme tider så ud, som om den lå højere end jordoverfladen.

Floden hed Avon; ikke den der er knyttet til Shakespeare. Senere – da egnen havde fået mere indhold, da den havde absorberet mere af mit liv end den tropiske gade, hvor jeg var vokset op – blev jeg i stand til at tænke på de flade, våde marker med grøfter omkring som “flodenge” eller “vådområder” og på de lave, bløde bakker i baggrunden som “højdedrag”. Men dengang, lige efter regnen, var det eneste, jeg så – skønt jeg havde boet i England i næsten tyve år – nogle flade marker og en lille flod (7).

Først ser han næsten intet, det er som om en mindre syndflod har udslettet verden. Da regnen er hørt op må han ty til et sprog med alt for almene ord og klynge sig til en omhyggelig beskrivelse af landskabets elementer: der er plæne, stalde, træer, mark og flod, de er placeret sådan og sådan i forhold til hinanden og tager sig i særlige belysninger næsten magiske ud fordi blinkene fra vandet i floden får det til at se ud som om den ligger over landet. Så er der egennavnene med deres misvisende associationer. Det er ikke Shakespeares Avon, den Shakespeare Naipaul kender fra sin skolegang på Trinidad. Det er et helt andet England som langsomt opstår i sprækken mellem de nye indtryk og den viden om stedet der følger med opholdet, og så de billeder han har med fra Trinidad og fra sine tyve år i England. Efterhånden får stedet mening for ham, han får et mere præcist vokabular fyldt med kulturelt forfinede ord som “flodenge”, “vådområder” og “højdedrag”.

Landskabet folder sig med tiden ud foran øjnene på ham. Til at begynde med er det uforståeligt, en gåde. Titlen, Ankomstens gåde, går dog ikke på øjeblikket hvor han møder det fremmede; at ankomme viser sig som en meget langtrukken proces hvor det fremmede kun langsomt bliver fortroligt, som nu det landskab uden for hans vindue der langsomt, jomfrueligt og endnu uforståeligt dukker frem af den fugtige luft. Gåden sigter ikke til det ukendte som sådan, snarere til det uudgrundelige i måden hvorpå han over tid tilegner sig det. Det er bevægelsen hinsides hans egen forestillingsverden, måden hvorpå den blandes med den verden der kommer til syne udenfor, den langsomme overblænding af den tropiske gade med det engelske landskab, han fæstner sig ved. Det pastorale og mytiske engelske landskab (Stonehenge ligger lige om hjørnet) bliver til hverdag via rutiner som hans daglige gåture ude i det, ved at han tilegner sig et sprog der passer til stedet, og ved at han gør sig tanker om det og gør bekendtskaber med stedets beboere, mennesker med hver deres historie. Ankomstens gåde er for Naipaul ikke forundringen, men hvordan forundring forvandles til resonans.

Det eksistentielle dilemma der styrer bogen, har en rumlig og en tidslig dimension. Naipaul beskriver en gentagen bevægelse mellem Trinidad og England som fører til større og større indsigt i begge steder, men som ikke vil ophøre fordi han forbliver fremmed for begge steder. Samtidig går tiden, og den forhøjede indsigt i stederne viser sig at føre forandring med sig. Stederne ændrer sig fordi han ser dem på nye måder efterhånden som resonansen øges, men de forandres også fordi ting og mennesker forsvinder. At bevæge sig ind i stedets resonans er, for Naipaul, at komme til at høre til uden nogensinde helt at høre til, og det er at gøre sig til deltager i en tilværelse som har retning imod døden. Stedets resonans bliver melankolsk fordi den på den ene side tydeliggør hans fremmedhed, han kan aldrig helt trænge ind i landskabet foran sig, og fordi den på den anden side, i det omfang han kan trænge ind i det, bliver et klangrum for tab og et billede på tidens gang: de afklædte træer, de tomme marker og blinket fra den flod vi ifølge myten alle før eller siden skal over.