Читать книгу Stedssans - Dan Ringgaard - Страница 7

(Byer og detektiver / krimiens struktur / sted og plot i Georges Simenons Maigret-romaner / Maigret og knivstikkeren mellem kort, rute og atmosfære / atmosfære ifølge Leo Spitzer, Gernot Böhme og Walter Benjamin / udgang via Michael Connellys Skeletternes by)

Simenons Paris, Hammetts San Francisco, Chandlers eller Michael Connellys Los Angeles, Burkes New Orleans, Paduras Havana, Rankins Edinburgh, Dexters Oxford, Staalesens Bergen, Mankells Ystad, Turells Vesterbro. Hvad er det med krimier og byer? Gunnar Staalesen afbrød sine bøger om privatdetektiven Varg Veum for at skrive tre historiske romaner om Bergen, og han har udgivet Varg Veums Bergen – en annerledes Bergensguide sat sammen af klip fra krimierne, som om det var byen der, som serien skred frem, blev hovedpersonen. Paris er “Simenons anden hovedperson”, skriver Michel Lemoine i Paris chez Simenon (7). Bogen er en minutiøs kortlægning efter arrondissementer af alle de steder i Paris som optræder hos Georges Simenon. Lemoine citerer en anden forfatter som er optaget af Maigrets Paris, Michel Carly: “At åbne en Simenon er at nærme sig stederne og straks synke ned i dem” (7). I sin nye bog, Maigret traversées de Paris, bevæger Carly sig omkring i Paris og søger atmosfæren, Lemoine derimod kortlægger. Tilsammen dækker de de måder Maigret selv møder Paris på.

Krimien, enten det er detektiv- eller spionromanen, opfattes som en genre der er drevet af plottet. Tilsvarende formodes vi at læse den for spændingens skyld. Alligevel spiller stedet ofte en hovedrolle. For detektiven gælder det næsten altid det ene kendte sted, hjembyen, spionen derimod, som er hovedperson i næste kapitel, er kosmopolit, han sendes rundt i verden. Detektivromanen opstår med urbaniseringen. Detektiven opklarer ikke kun forbrydelser, han udforsker også vores forhold til stedet og især storbyen. Stedet kan altså være temaet for detektivromanerne; men stedet kan også danne atmosfæren, den tilstand læseren og detektiven synker ned i, og som bogen igennem omgiver dem. Endelig er stedet en betingelse for handlingen, og det på tre niveauer: Intet kan finde sted uden sted, det bestemte steds topografi og sociologi sætter rammerne for fortællingen, og evnen til at kortlægge eller “læse” stedet spiller ofte en afgørende rolle for både opklaringen af sagen og bogens komposition. Det holder ikke blot at betragte byen og stedet som en beskrivelse der afbryder handlingen, eller som baggrund eller scene for handlingen.

Der er privatdetektiven, og der er politikommissæren. Den første er på kanten af samfundet og af loven, den anden som regel på den sikre side. Sådan er det i hvert fald med Maigret, og det er ham det skal handle om her. Privatdetektiven taler ofte i første person med den mere begrænsede synsvinkel det medfører, kommissæren omtales i tredjeperson, i Maigrets tilfælde ofte med dækning. Det giver en mere fleksibel synsvinkel der kongenialt med sin hovedperson lægger sig imellem indlevelse og observation. Indlevelsen er trekantet. Den går imellem detektiven, forbryderen og offeret, for Maigret mest i retning af offeret. Krimiens plot er dobbelt, vi får to historier i én: Fortællingen om opklaringen af forbrydelsen opruller samtidig forbrydelsen. Fortællingens muligheder for suspense og for at springe frem og tilbage i tid og rum er så meget desto større. Tiden som en drivende kraft spændes op imod den mosaik af spor som lægges i bogen, den detektiven befinder sig i og samtidig må udrede.

Krimien opererer i krydsfeltet mellem orden og kaos og individ og samfund, men med forskellige vægtninger. Der er opretholdelsen af ordenen, men også undersøgelsen af og tiltrækningskraften ved det kaos som forbrydelsen udløser og kommer fra. Der er udforskningen af menneskesindet, især af dets mørke sider, men også den rundtur i samfundet som detektiven ofte sendes på. Forklaringer kan, efter tilbøjelighed, findes begge steder. Tænker vi os disse to linjer (orden/kaos, individ/samfund) som et koordinatsystem, så befinder Maigret sig oppe ved ordenen og henne ved individet. Det er opretholdelsen af verden som vi kender den, samt den psykologiske interesse der er bøgernes vandmærke. Maigret opretholder ordenen i et omfang så hverken han eller det mellemkrigs-Paris han bevæger sig rundt i, ændrede sig synderligt over de 75 romaner og 28 noveller om detektiven og byen som Simenon skrev fra 1929 til 1972. Det har bl.a. den konsekvens at romanerne om Maigret ikke udforsker storbyen i al dens flydende, farlige uoverskuelighed sådan som deres amerikanske samtidige; Simenon befatter sig i højere grad med stedet som sådan og med det gode sted.

De konventioner og kombinationer jeg har ridset op her, er for de flestes vedkommende beskrevet af Lucille F. Becker i Georges Simenon Revisited og af Robert Scholes i Paradoxy of Modernism. Scholes mener at konventionerne giver krimien hvad han kalder dens formulariske kreativitet, dvs. dens evne til at variere uendeligt inden for på forhånd givne rammer. Samtlige konventioner angår de sædvanlige fortælleteoretiske forhold: handling, udsigelse, karakter og tema. Ikke et ord om stedet, krimiens anden hovedrolleindehaver. I det hele taget er narratologien ikke så udviklet når det kommer til stedet, og det selv om stedet er fundamentalt for enhver fortælling.

Ord om stedet finder man til gengæld hos Marco Modenesi i artiklen “Streets, Alleys, Dead Ends and Boulevards: Maigret and the Parisian Space”. Her opregner Modenesi stedets forskellige funktioner i forhold til plottet i Simenons Maigret-romaner. Mængden af stedsangivelser er massive; de fungerer som ruter for personerne og koordinater for forbrydelsen. De har desuden en besparende funktion: Et enkelt stednavn siger en masse. De kan henvise til sociale koder (hvilke slags folk bor hvor), eller politistationen, med alt hvad den indebærer, kan omtales ved sin beliggenhed som Quai des Orfèvres. Fremkaldelsen af stedet sker i korte, præcise og realistiske beskrivelser, dels for ikke at forstyrre handlingen, dels for at give læseren den hurtigste, mest direkte adgang til stedet. Beskrivelser der ikke tjener en funktion i plottet, er sjældne, de vil som regel være placeret først i bogen og angå Maigrets forhold til bestemte steder. Historierne udspiller sig tit inden for ret små områder og opretholder dermed den stedets og tidens enhed som giver dem et dramatisk præg. Ikke desto mindre har Maigret et imponerende overblik over hele det parisiske gadenet. Han kan f.eks. give minutiøse topografiske instruktioner til sine underordnede om en aktion et bestemt sted i byen selv om han selv står i en telefonboks et helt andet sted. Omvendt farer han let vild når han vover sig uden for Paris. I bøgerne er Paris rigets og begivenhedernes indiskutable centrum, stedet omkring hvilket alle andre steder kredser, byen hvor alle franskmænds veje før eller siden krydses. Maigrets metode beror, ifølge Modenesi, på en kartografisk kontrol over rummet.

Modenesi omtaler en scene fra Maigret og kvinden der forsvandt (1951) hvor Maigret ikke kan huske en pinlig episode med en afklædt kvindelig tyv før han erindres om stedet, dets beliggenhed og visse detaljer ved det. Han husker ikke pigens navn, men da han hører at det er Rue de la Lune husker han sommervarmen, den elastiske fornemmelse af asfalten under fodsålerne, og hvordan asfaltens tjærelugt fylder Paris på den slags dage. Episoden sætter spørgsmålstegn ved to af Modenesis egne pointer. For hvis Maigret husker steder bedre end han husker begivenheder, så er stedet, for Maigrets vedkommende, ikke entydigt underordnet plottet; og hvis han først husker begivenhederne det øjeblik en rumlig koordinat (gadenavnet) forbindes med bestemte sanselige erindringer (asfalten), kan Maigrets fornemmelse for sted ikke bare være abstrakt kartografisk.

“Tre minutter i fem. En lille hvid lampe tændtes på det vældige kort over Paris, som dækker en hel væg. En politimand lægger sin sandwich fra sig og stikker en prop ind i et af de tusind huller på omstillingsbordet” (5). Maigret og knivstikkeren fra 1944 begynder foran dette kort som Maigret i – en af de få romaner jeg ikke har kunnet finde i en dansk oversættelse – Maigret et l’inspecteur malgracieux (1947) (Maigret og den uhøflige politiinspektør) mener burde være obligatorisk for yngre detektiver så de kan lære “storbyens kriminalgeografi” at kende (9). Kortet er centrum i lokalet “der fungerer som udrykningstjenestens hjerne”, står der tilbage i Maigret og knivstikkeren (5). Det er ikke uvigtigt at det er politiets hjerne og ikke byens. Kortet styrer ikke hvad der foregår i byen, det kan kun registrere det bagefter. Maigret har fået et tip fra en vis Mascouvin om at der vil blive begået et mord på en sandsigerske, og venter nu på om det vil ske og hvor. Han kan ikke gøre noget, kun vente; kortet er lige så meget afmagt som magt. Maigrets massive skikkelse står i periferien af dette ellers så centrale rum, henne ved vinduet og med opmærksomheden delt mellem kortet og gaden nedenfor der vånder sig under sommerens hedebølge. I det lumre lokale længes Maigret efter at sidde på en fortovscafé og drikke en kold øl sammen med den halvdel af pariserne der ikke er på ferie. Der er kortets verden hvor blink på blink melder om forbrydelser begået snart det ene snart det andet sted i den store by, og så er der nydelsens, lediggangens sanselige verden udenfor, larmen fra Ile de la Cité og igen lugten af asfalt.

Endelig kommer meddelelsen om mordet. En sandsigerske, Mlle Jeanne, er blevet myrdet i sit hjem på Rue Caulaincourt 67B. Vi følger nu Maigrets rute nøje fra Quai des Orfèvres 36 til huset der ligger i 18. arrondissement over for Place Constantin-Pecquer, og derfra via Avenue Wagram til Boulevard des Bastignolles på Montmartre. Her bor en ældre mand, Picard, som politiet fandt i sandsigerskens lejlighed. Det viser sig at han er en tidligere vagabond og far til sandsigersken, og at han giver sig ud for at være den for længst afdøde Octave Le Cloaguen for at enken, Mme Le Cloaguen, stadig kan hæve sin mands livsrente. Mme Le Cloaguen, der tidligere boede i St. Raphaël, samlede Picard op i Cannes, og hun har siden udnyttet ham uden skånsel. En pengeafpresser, der havde både Mlle Jeanne og Mascouvin på lønningslisten, opdagede underslæbet, forsøgte at afpresse Mme Le Cloaguen, men så sig nødsaget til at myrde Mlle Jeanne da hun lod til at ville afsløre forretningen for at beskytte sin far. Hen imod slutningen af andet kapitel ved Maigret endnu intet om alt dette, men han har langt om længe kunnet slå sig ned med en kold øl på en café på Place Clichy og tænke sagen efter. Så langt i historien har stedet udspaltet sig i kortet over stedet, ruten igennem stedet og længslen efter at slå sig ned på stedet: kort, rute og atmosfære. Det er koordinaterne til Maigrets fornemmelse for stedet.

Kortet og ruten flyder sammen i begyndelsen af tredje kapitel hvor vi følger en række næsten samtidige hændelser rundt omkring i Paris: Maigret vågner i sin lejlighed på Boulevard Richard-Lenoir 132 og hører det lille tog på vej til Hallerne. På Place des Vosges står et vindue åbent i den lejlighed hvor Mascouvin bor. Han ligger nu på Hôtel-Dieu fordi han har forsøgt selvmord, og dertil når kapitlets panorering også. Offeret, sandsigersken Mlle Jeanne, ligger i en isafkølet skuffe på Retsmedicinsk Institut. Kriminalassisent Janvier rejser sig fra sin bænk på Boulevard des Batignolles, betragter månen bag træerne og dernæst vinduet i nr. 17 som han er sat til at overvåge. De sidste spillere går hjem fra en grevindes lejlighed i Rue des Pyramides hvor Mascouvin på det seneste har tabt penge. Aviserne kommer fra rotationspresserne, metroen åbner sine gitterlåger, og croissanterne kommer frem på diskene. Politimanden Torrence ankommer til Rue des Batignolles for at afløse Janvier. De udveksler et par bemærkninger. Maigret spiser morgenmad hjemme i lejligheden på Boulevard Richard-Lenoir. En ung pige, der viser sig at være Mascouvins søster Berthe, forlader sin lejlighed ved Place des Ternes og køber en avis på vej til metroen. I dag tager hun ikke til turistbureauet på Boulevard de Madelaine hvor hun arbejder, men til Châtelet, og derfra styrer hun imod Palais de Justice’s skumle bygninger hvortil Maigret lige er ankommet. Denne filmiske åbning af kapitlet, som varieres til slut i kapitlet, rækker tilbage til kortet i første kapitel. Også her foregår tingene samtidigt rundt omkring i byen, men nu er der tilføjet bidder af fortælling og ruter hvor mennesker over tid bevæger sig imod hinanden. Kortet er sat i bevægelse.

Kortet er også gjort levende på en anden måde. Maigret har en evne for stedlig resonans, for at se flere steder for sig samtidig. Han sidder senere i bogen igen på caféen på Place Clichy, og idet han indånder Paris’ regnfriske natteluft, “og mens hans øjne nyder de velkendte billeder, ser han andre for sig, de står mærkværdig tydeligt for ham. / Dette er virkelig et af hans ‘store’ øjeblikke, øjeblikke som helt er hans”. Han ser “gamle Picard strejfende omkring i Cannes …” (150). Det er et stort øjeblik fordi Maigret svæver over tid og rum. Maigret lever “tre, fem, ti liv på én gang, han er i Cannes, i Saint Raphaël, på Boulevard des Batignolles og i Rue Caulaincourt …” (151). Maigret har kortlæserens evne til at være flere steder på én gang, men den beror på en indlevelsesevne, et talent for at være på alle disse steder med alt hvad det indebærer; det er langtfra kun et overblik.

Da hedebølgen endelig udløser tordenvejret, og Mme Le Cloaguen i et sidste forsøg på at vride sig ud af Maigrets kløer skriger ud ad vinduet fra sin mørke, beklumrede lejlighed, ser læseren, og måske Maigret i tankerne, ned på den tømte Boulevard des Batignolles “hvor rabatten under træerne er furet af regnvand som et landkort i ophøjet arbejde” (144). Og på fransk: “… où le terre-plein, sous les arbres, est sillonné de rivières comme une carte géographique en relief.” (Signé Picpus, 117). Kartografi og tordenbyger. Kortet som landskab. Det blinkende mekaniske kort fra bogens begyndelse er forvandlet til et levende kort skabt af det klima som bogen igennem har trængt sig ind på Maigrets sanser. Kortet i rabatten på Boulevard des Batignolles danner et perfekt kontrapunkt til bogens indledning. Det er via vinduet flyttet fra lokalets centrum til vejkanten som et praj om at Maigrets to måder at orientere sig på, sådan som de blev slået fast på bogens første side – kortet og atmosfæren, det intellektuelle overblik og den sanselige neddykning – nu er ved at lægge sig over hinanden for at danne det endegyldige mønster. Og som det medierende element finder vi igen ruten. Den findes i bevægelserne igennem kortet i begyndelsen af kapitel 3 og i de render vandet danner i rabatten.

Som en bekræftelse på at tingene nu snart vil falde i hak, møder vi kort tid efter Maigret på caféen på Place Clichy: “I øjeblikke som disse var der hos Maigret en mærkelig blanding af epikuræisk nydelse, som han gik vellystigt op i, og intens hjernevirksomhed, som blev drevet til det yderste” (146). Herefter følger en beskrivelse af stedet og dets atmosfære som indledes med luftens kvalitet og muligheden for gennemstrømning: “Trods uvejret var aftenen lun og alle vinduer og døre på det store brasserie på Boulevard de Clichy stod åbne” (118). Vi er på sporet af Maigrets atmosfære og af en særlig tovejsdistraktion hvor stedet distraherer tanken og tanken stedet på en måde der forstærker begge.

I fjerde kapitel er Maigret taget med sin kone til Morsang ved Seinen lidt sydøst for Paris. Et spor i sagen leder dertil. Kapitlets begyndelse udgør et usædvanligt langvarigt afbræk i handlingen som indtil nu har været hæsblæsende. Nu står Maigret, der har sovet dårligt i den smalle, fremmede seng og pga. de yngre gæsters festligheder, ude på balkonen. Inden da har han ligget vågen i sin seng med åbne vinduer ud imod augustnatten. Her til morgen er han, som på caféen, i en tilstand delt imellem nydelse og opmærksomhed. Natten vil komme til at stå for ham som “kvintessensen af sommeren, flodbredderne, den behagelige tilværelse, den simple, gode glæde ved livet” (54). Hans ører og øjne vandrer på må og få rundt i dæmringen imens “brudstykker af tanker” (48) kommer til ham, og han indprenter sig hver detalje. Dette vandrende blik svarer til når Maigret – og en flok af andre detektiver – søger ud på gaderne og vandrer omkring for at tænke tingene igennem. På disse gåture flyder ruten sammen med atmosfæren, byen indsuges via fodsålerne, og bevægelsen har ikke længere noget mål. Spændingsromanens fremadskridende tid gør holdt imens detektiven udforsker rummet omkring sig med et distræt skarpsyn.

Den erfarne Maigret-læser ved at disse tilstande af ophold og tøven i en endnu flydende verden er de mest intense, de udgør en særlig form for spænding der ikke higer imod handlingens genoptagelse og gådens løsning, de er snarere målet, mens handlingen og gåden er midlerne. Stedet skaber et ophold, eller opholdet skaber en opmærksomhed over for stedet, i hvert fald suspenderes plottet on the spot. Samme læser genkender også første fase af Maigrets metode. Den formuleres sådan her i Maigret og mordet på kanalen (1931): “De, der iagttog ham, spekulerede på hvad det var for en idé, han tumlede med, men i virkeligheden var der ingen. Han forsøgte end ikke at finde et egentligt indicium, men snarere at indsuge stemningen, få fat på dette kanalliv, der var så forskelligt fra alt, hvad han kendte” (13). I denne roman bevæger Maigret sig rundt i en konstant tåge af finregn, hele tiden på sporet af stedets kvintessens, særpræg, dominant:

Alting drev af det vand, der kom ned fra himlen. Det var det der prægede billedet. Folk, der kom forbi, var sorte og blanke af væde og gik foroverbøjet […] Det var livet på kanalen. Fem både, der meldte deres ankomst, Slusemesteren gik i træsko ud af sit hus og hen til sine ventiler […] Og over det hele lå en blålig, regnfuld tåge, hvori man kunne skimte heste, der stod stille, og mænd, der gik fra den ene båd til den anden […] Ud fra alt dette strømmede en animalsk varme, et koncentreret, mangfoldigt liv, der rev i halsen ligesom den sure vin fra visse bjergegne (10, 66, 109, 135 – min kursiv).

Maigrets følsomhed over for stedets atmosfære skyldes at den er en nøgle til gåden. Men det modsatte er mindst lige så sandt: Gåden skærper fornemmelsen for stedet. Det er en tovejsdistraktion hvor stedets indtryk kan hjælpe til gådens løsning og lade tankerne arbejde i fred og på højtryk i baggrunden, men hvor arbejdet med gåden også lader stedet sive ubemærket ind i én. Den tidlige franske krimi var, modsat den engelske, ikke optaget af puslespil, men af atmosfære, skriver Becker. Sherlock Holmes inducerer sig frem, hos Maigret er der et mål af deduktion: Han danner helheder som leder ham i retning af de væsentligste detaljer. Stedets atmosfære er afgørende for denne strategi.

Men hvad er atmosfære? Leo Spitzer følger i sin artikel “Milieu and Ambiance” (1942-43) titelordenes etymologi og slår undervejs ned på Edmond de Goncourts brug af dem i et brev fra 1891. Goncourt taler om “l’ambiance de milieux”, noget der, lidt fladt, kan oversættes med “omgivelsernes stemning”. Med det udtryk flytter Goncourt ifølge Spitzer vægten fra omgivelserne (milieux), der på dette tidspunkt var præget af naturalismens ideer om de objektive faktorer i miljøet der determinerer et menneske, til stemning (ambiance). Dernæst antyder han at stemningen har en slags essens eller substans, at der findes en dominerende stemning i omgivelserne, og at den (pga. “-ance”) har en vis varighed. Spitzer konkluderer om udtrykket: “Én gang prentet, begyndte ambiance en strålende karriere […] i det litterære sprog, et ord der påkaldte sig et åndeligt klima eller en atmosfære, og som strålede fra, svævede over, et miljø …” (188) – som den våde tåge over kanalerne, som morgenluften ved Morsang, som heden i Paris. Simenon er, i modsætning til Goncourt, realist, hans atmosfære er reel, den er beskrevet præcist og sanseligt, og den fører ind i omgivelserne, ikke væk fra dem. Ikke desto mindre er den, som det fremgår af citaterne ovenover, også essentiel, indimellem ligefrem kvintessentiel. Fornemmelsen for stedet fører Maigret imod, om ikke stedets ånd, så visse træk der samler stedet og gør det til noget særligt, og som synker ned i ham, som han i stedet.

Taget på sine græske bogstaver betyder atmosfære den damp som omgiver kloden. Spitzer skriver i en note at ordet er dannet i 1600-tallet, og at man tænkte sig denne damp som en klodens uddunstning der langsomt blandede sig med luften omkring den. Denne position imellem krop og omgivelser er sigende hvis vi fortsætter til den økologiske filosof Gernot Böhmes artikel om “Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics”. Böhme opfatter atmosfære som en forbindelse imellem omgivelsernes kvaliteter og menneskelige tilstande. Og netop imellem dem. Atmosfæren er hverken en egenskab ved tingene eller et foster af den menneskelige indbildning. Han taler om “tingenes ekstase”, bogstaveligt talt deres bevægelse ud af sig selv. Traditionelt tænker vi os en genstand som noget afgrænset, som en form der adskiller sig fra andre former omkring den. Forstår vi derimod en genstand ud fra dens virkning på omgivelserne, som noget der skaber spændinger, mønstre, forbindelser og brud, så tænker vi den ekstatisk: udad og ikke indad imod sig selv. Atmosfære tilhører tingene i den forstand at den beror på deres kvaliteter og fysiske tilstedeværelse, og den tilhører subjektet for så vidt den sanses af subjektet igennem kroppen, og for så vidt den fortolkes af subjektet.

Hvordan går de så i forbindelse med hinanden? Böhme tager afsæt i Walter Benjamins beskrivelse af aura fra “Kunstværket i den tekniske reproducerbarheds tidsalder” (1936). Her skriver Benjamin: “Hvad er aura egentlig? Et sælsomt spind af tid og rum: enestående fremtoning af noget fjernt, hvor nær det end er. Hvilende en sommereftermiddag at følge en bjergkædes kontur mod horisonten eller en gren, der kaster sin skygge på den hvilende – det er at indånde disse bjerges, denne grens aura” (Kulturkritiske essays, 135, min oversættelse indtil kolonet). Aura er en indlejring af en genstand (bjerget, grenen) i et her og nu. Bjerget set på et bestemt tidspunkt et bestemt sted fra, grenen der kaster skygge fordi solen står netop hvor den står, og betragteren ligger hvor han ligger. Benjamin taler om auraen i forbindelse med det moderne kunstværk. Det har mistet aura fordi det kan reproduceres; det er fjernet fra sit her og nu, fra tid og sted, fra de ritualer eller rutiner som omgav det, fra den tradition det kommer fra.

For at man overhovedet kan indånde denne aura, må der være nogle bestemte forudsætninger til stede, “en vis naturlig stemning” og “en vis modtagelighed hos iagttageren”, skriver Böhme (117). Maigret opsøger situationer hvor han kan opleve tingene omkring sig i deres ofte velkendte her og nu. I citatet beskriver Benjamin auraen som noget der flyder igennem rummet og som kan indåndes. Det er en kropslig erfaring af at noget indoptages eller går igennem én, sådan som regn, luft og hede er flydende og gennemtrængende. Auraen er unik, men gentagelig. Hos Maigret er det ofte rutinen der skaber muligheden for denne tilstand. Det er genkendelige tilstande han opsøger, men ikke kan fremkalde; han kan højst skabe betingelserne for dem. Og så er auraen fjern og dog nær. Det sidste forudsætter distraktion i betydningen adspredthed, sådan som det også gør for Maigret: Stedet kommer bag på ham fordi han er optaget af gåden på en adspredt facon. I indledningen til Maigret og vagabonden (1963) overrumples Maigret af morgenluften i Paris der går i kroppen på ham og giver stedet resonans:

Der var et øjeblik mellem Quai des Orfèvres og Marie-broen, hvor Maigret tøvede, et øjeblik så kort, at Lapointe, som gik ved siden af ham, ikke lagde mærke til det. Og dog havde Maigret i nogle sekunder, måske i mindre end et sekund, været lige så gammel som sin ledsager.

Det havde sikkert med luftens sammensætning at gøre, men dens luminositet, med dens lugt, med dens smag. Der havde været en morgen nøjagtig svarende til denne, nøjagtigt tilsvarende morgener, den gang da Maigret som ung, nyudnævnt inspektør ved Kriminalpolitiet, som pariserne også kaldte La Sureté, tilhørte den offentlige sikkerhedstjeneste og færdedes fra morgen til aften i Paris’ gader.

Herefter følger nogle bemærkninger om nattens vejr som endnu fornemmes, og teksten fortsætter med en henvisning til Maigrets erindringer:

Grundet dette pust af fortiden, var han, uden selv at være klar over det, begyndt at gå ligesom i gamle dage, hverken langsomt eller hurtigt, ikke helt som en der slentrer, og heller ikke som en, der har et bestemt mål at gå efter.

Med hænderne på ryggen så han sig omkring til højre og til venstre og op i luften og fastholdt billedet af de ting, han for længst var holdt op med at lægge mærke til (5-6).

I forhold til Audrey Hepburns vaklende møde med Rom i Prinsessen holder fridag i kapitel 1, så er det der sker med Maigret, endnu et eksempel på stedets kropslige virkning, her sker det blot på det sted Maigret kender bedre end noget andet sted og bedre end nogen andre: Paris. Det er fordi det kendte sted naturligvis også kan komme bag på én, men først i det øjeblik det på en eller anden måde fornyes, eller man hives ud af vanen. Det sker for Maigret fordi den gåde der endnu ligger forude, skærper fornemmelse for stedet. I dette øjeblik af lediggang før det går løs, glider han ind i en anden tid og en anden krop, og han begynder at lægge mærke til det han normalt overser. Disse tilstande af modtagelighed over for stedets atmosfære vil jeg med Böhme kalde Maigrets ekstaser.

Erfaringen af aura og af atmosfære er æstetisk for både Benjamin og Böhme, men den er ikke nødvendigvis knyttet til kunstværker. Maigrets ekstaser er æstetiske erfaringer som bare ikke har noget at gøre med kunstværker, men med steder. De er, med Hans Ulrich Gumbrechts artikel “Aesthetic Experience in Everyday Worlds”, eksempler på hvordan hverdagen er perforeret af hændelser der flytter os over i noget ekstraordinært. Stephen Greenblatts begreb om forundring fra første kapitel er også et ord for den æstetiske erfaring, og det opererer også med distancens nærvær, den slående oplevelse af den fremmede genstand foran én, og også for Greenblatt er kunstoplevelsen unik, men gentagelig. Flyttet væk fra kunstværket og over på stedet opstår distancen ikke længere i forhold til noget man står over for, den er en egenskab ved erfaringen af de omgivelser man altid står midt i. Men Maigrets forundring er utænkelig uden resonans. Hans ekstaser har fortrolighedens skær. Netop auraen forudsætter at genstandene forbinder sig med deres oprindelse. Maigrets ekstaser er nostalgiske. Fra Simenons side ligner de forsøg på at genetablere en aura som ikke lader sig genetablere fordi ikke bare kunstværket, men også stedet mangler den historiske forankring som auraen kræver. At Maigrets Paris er nostalgisk er ingen nyhed og skal ikke betragtes som en anklage. Men Maigrets ekstaser peger ud over nostalgien og videre på atmosfærens betydning for stedet og på stedets forhold til plottet i krimien.

Hvad er da stedets forhold til plottet set fra Simenons romaner om Maigret? For det første behøver der ikke at være nogen modsætning imellem sted og plot. I L’invention du quotidien (Opfindelsen af hverdagslivet, 1980), lægger Michel de Certeau vægt på at fortællinger gennemskærer og organiserer steder, og dermed gør dem til rum. (Med sted mener han det jeg kalder lokalitet, og med rum det jeg kalder sted.) Stedet opstår med andre ord af handlingen fordi det formes af det der er sket, og det der sker på det. Krimiens styrke er i den forbindelse at den er så handlingsmættet; den kan gennemskære og organisere mange steder. Alligevel, og for det andet, lader der til at være passager hvor stedet træder frem på bekostning af plottet. Detektiven kan handle, f.eks. strejfe rundt i byen eller i tankerne, og imens det sker, er plottet suspenderet. Her opstår en forskel på handling og plot: Det at plottet, bogens overordnede handlingslinje, er suspenderet, forhindrer ikke detektiven i at foretage sig handlinger der gør stedet synligt og levende. For det tredje er der det jeg før kaldte tovejsdistraktionen: Atmosfæren virker ikke bare som en konstruktiv afledning eller udskydelse af arbejdet med gåden, den atmosfære detektiven begiver sig ind i, intensiveres af hans distræte beskæftigelse med gåden. Så hvad opsøger detektiven egentlig, gådens løsning eller atmosfærens ekstase? Hvad opsøger læseren, plottet eller stedet? Mange krimier er skruet sådan sammen at man ikke kan få det ene uden det andet.

Som nu Michael Connellys Skeletternes by (2002). Der er blevet fundet nogle knogler fra et barn et sted i Hollywood. Knogler bruges igennem romanen som en arkæologisk metafor for den historie som stedet gemmer, og som før eller siden vil arbejde sig op til overfladen. Arkæologen der står for udgravningen af knoglerne, har tegnet et grid, et kvadratisk netværk som i amerikanske byer, på et stykke papir så hun kan plotte hver knogle hun finder, ind på dets nøjagtige plads i forhold til de andre. “Skeletternes by” (City of Bones) har hun skrevet ovenover. Da Harry Bosch, Connellys detektiv, spørger hvorfor, svarer hun: “Joh; vi lægger gader og karreer ud i feltet, så det bliver en hel lille by i fugleperspektiv […] Sådan er det i hvert fald for os, mens vi arbejder med det. Vores egen lille by.” Bosch nikker og svarer: “i hvert mord ligger beretningen om en by” (35).