Читать книгу Stedssans - Dan Ringgaard - Страница 8

(Graham Greenes begyndelser / paradisisk eksil / transitive og intransitive begyndelser efter Edward Said / sted og plot i Den stilfærdige amerikaner / orientalisme vs. eksotisme / det eksotiske som forundringsstrategi efter Victor Segalen og Peter Mason / udgang via Maskespillet)

På Wonder Bar på Nationstorvet i Havana, Cuba, indtager dr. Hasselbacher og støvsugerhandleren Wormold hver morgen på præcis samme tidspunkt en drink – den første en whisky, den anden en daiquiri. Denne morgen ser de en gammel “nigger”, blind på det ene øje, haltende og med ramponeret hat, komme gående uendeligt langsomt i januarsolen langs kolonnaden mens han omhyggeligt tæller sine skridt. Wormold, der er nøjagtig syv minutter om at tilbagelægge afstanden fra sit hjem i den gamle bydel til baren, betragter sit aldrende fyrretyveårige ansigt i spejlet, et reklamespejl for Cerveza Tropical; den gamle mand forsvinder rundt om hjørnet.

På balkonen på Bedford Hotel i Freetown, Sierra Leone sidder den nyankomne bogholder og poesielsker Wilson med sine lyserøde knæ presset imod rækværket af jern. De lokale piger i det mørkeblå gymnastiktøj overfor på gymnasiet ordner hinandens hår. Wilson sipper til sin gin og ser ud over bliktagene. En mr. Harris slår sig ned og bestiller en lemonsquash. Idet en grib letter så det brager i det rustne jern over hovederne på dem, ser de begge den gråhårede, undersætsige Scobie, politimanden, nedenfor på Bond Street, midt i al virakken. Måske får Wilson fornemmelsen af at denne tilsyneladende så uskyldige scene har prentet sig i ham for altid.

Dr. Eduardo Plarr, for nylig ankommet fra Buenos Aires, står på den lille havn ved Paraná i det nordlige Argentina, hvor han nu bor, og ser over på Paraguay-siden hvor han voksede op. En røgstribe blander sig med solnedgangen. På denne havn tog hans engelske far i sin tid afsked med ham og hans mor for at tage tilbage til Paraguay og aldrig vise sig mere. Skinnerne og de gule kraner ser ud som de gjorde dengang. “En eller anden mystisk kombination af svindende lys og lugten af en uidentificeret plante” flytter måske dr. Plarr tilbage til hans barndom, måske giver det ham en følelse af noget for længst tabt og glemt.

I Saigon ved midnat træder den engelske journalist Fowler ud af sin lejlighed, forbi de gamle koner i sorte bukser som er tvunget ud på trappeopgangen af februarnattens fugtige hede, og ud på rue Catinat. En rickshaw-kører cykler langsomt forbi ned imod floden. Kort efter må Fowler tænke tilbage på historiens begyndelse, dengang han mødte amerikaneren Pyle på Hotel Continentals fortovscafé. Der havde Fowler sin vane tro slået sig ned med udsigt til ismejeriet på den anden side af place Garnier, der hvor Phoung og de andre vietnamesiske piger gik ud og ind i deres hvide silkebukser og lange, stramme jakker i lyserøde eller grålilla mønstre.

Brown, opvokset i England med fransk mor og en far han intet ved om, vender tilbage til sit hotel i Port au Price, Haiti for at finde landets socialminister med overskåret strube ved hotellets swimmingpool. Hotel Trianons hvide træbygning med dens tårne, balkoner og ornamenteringer står spøgelsesagtigt absurd i natten for enden af den stejle indkørsel med palmerne og bougainvilleaerne. Fra kontoret ser han ned på swimmingpoolen og genkalder sig synet af en kvinde der en nat elskede med nogen i den, hendes bryster presset imod kanten og den gule måne ovenover. Han husker at han inden han faldt i søvn den nat, tænkte: “Jeg er ankommet.”

Velkommen til Greeneland! Det var fire begyndelser og en ankomst hentet fra fem romaner af Graham Greene: Vor mand i Havana (1958), Sagens kerne (1944), Konsulen (1973), Den stilfærdige amerikaner (1955) og Maskespillet (1966). De har flere ting til fælles. Stederne er alle eksotiske, og alle hovedpersonerne lever i en form for eksil. De steder de befinder sig på, har eksilets blanding af fjernt og fortroligt. Det er åbne barer, fortovscafeer, balkoner, hoteller, lejligheder i nærkontakt med gaden, og grænsehavne. Situationerne er endnu fulde af muligheder, nydende og i balance, dovent erotiske og præget af en behagelig rutine. Der er variationer og undtagelser. Scopie, hovedpersonen i Sagens kerne, er nede på gaden, midt i det fremmede, imens Wilson og Harris er højt hævet over det. Wormold, Plarr, Fowler og Brown er derimod alle i eksilets mellemposition, midt imellem den distancerende og beskyttede balkon og de fremmede gaders mylder. Hvor de sidstes problem er at opretholde denne position, er Scopies problem at han ikke engang kan indtage den. Han ender med at begå selvmord. Plarr dør også, men det er fordi han ikke er fremmed nok. Han kan hverken rejse, som Wormold og Brown, eller forsvinde længere ind i eksilet som Fowler. Hos en sjette eksistens fra Greenes eksotiske romaner, den katolske arkitekt Querry fra Udbrændt (1961), er denne eksilets skrøbelige balance drevet til det yderste.

Disse steder i romanernes begyndelse er eksilets paradisiske steder. Eller det gode fremmede sted. Det er åbninger, de rummer de muligheder som romanernes fortsættelse kan vælge imellem. Romanerne begynder alle med dette særlige sted og dets fascination, og de handler alle om uddrivelse, om hvordan det ikke er muligt at opretholde det paradisiske eksil fordi verden og dens mennesker aftvinger én valg. Det særlige ved uddrivelsen gemmer sig i det selvmodsigende udtryk “paradisisk eksil”. Paradiset er her ikke det oprindelige sted, det første sted. Eksilet siger at der er gået en uddrivelse forud. Faktisk har paradiset det med at forskyde sig uendeligt bagud, og eksilet viser sig at være det bedste bud på en tålelig eksistens. Når paradis alligevel er det rette ord, skyldes det at disse steder er indbegrebet af det gode sted hos Greene, de er Greeneland, den eksotiske verden han og hans læser gang på gang vender tilbage til, og det skyldes at de er de første steder i romanerne, de der rummer muligheder, og som siden går tabt.

I selvbiografien Ways of Escape fra 1980 beretter Greene om sine bøgers tilblivelse. De lader til ofte at være begyndt med et sted og en situation. Sagens kerne begyndte med Wilson på balkonen i Freetown. Greene kunne ikke få Wilson ned fra balkonen før han havde besluttet sig for om han skulle skrive en entertainment eller en roman (de to slags bøger Greene i en periode skiftede mellem): “Wilson var det utilfredsstillende efterladenskab fra en entertainment, for da jeg efterlod Wilson på balkonen og slog følge med Scobie, valgte jeg romanen” (119). Om Sierra Leone hedder det: “min kærlighed til Afrika uddybedes […] denne verden af bliktag, af gribbe der satte klirrende af, stier der bliver rosa i aftenlyset […] – var de ikke indbyggere i Greeneland?” (121). Greene erindrer hvordan båden fra Buenos Aires til Asunción i Paraguay “standsede i en halv time om natten i den lille flodhavn Corrientes i det nordlige Argentina” (288). Det skulle vise sig som et sted der insisterede på at blive fortalt. Han måtte vende tilbage: “Nogle få lys langs kajen, en ensom vagt uden for et pakhus, en lille offentlig park med noget der mindede om et klassisk tempel, og den store flods langsomme tidevand – det var alt jeg baserede mine forventninger på” (292). I bogen hører vi også om “den fordægtige atmosfære” (240) i Havana, og om Hotel Olufsson, forbilledet for Hotel Trianon i Maskespillet, og den tomme swimmingpool i Port au Prince.

Det er steder som forfatteren må vende tilbage til fordi de indeholder en fascination der er af det stof romaner gøres af. Det kan være den stedsbundne situation der insisterer på at blive til en romanbegyndelse, det længere ophold der åbner for en atmosfære der kan bære igennem, eller det kan være det flygtige møde med et sted som lover historier. Hvad angår atmosfæren beskrives den i tilfældene Sierra Leone, Havana og her Vietnam, som en liste af sanseindtryk hvoraf nogle vil gå igen i romanerne:

Det var helt tilfældigt at jeg forelskede mig i Indokina; intet lå mig fjernere, da jeg første gang besøgte det, end at jeg en dag skulle lade en roman udspille sig der […] Fortryllelsen blev kastet første gang, tror jeg, af de slanke, elegante piger i hvide silkebukser, af aftenlysets tinlegering på rismarkerne hvor vandbøflerne traskede i en langsom urgammel gangart idet de sank i til hovskægget, af de franske parfumerier på rue Catinat, de kinesiske spillehuse i Cholon, først og fremmest af den opløftede følelse som en vis grad af fare indgiver den gæst der har en returbillet (154).

Det er atmosfæren igen. Denne gang ikke, som hos Maigret, den hjemlige, men den eksotiske. Den eksotiske atmosfære er spionens, ikke detektivens, og alle Greenes hovedpersoner involveres politisk og i en eller anden grad eller form for spionage. I fascinationen af det eksotiske sted og den eksilerede position genser vi det sidste kapitels spænding mellem sted og plot. Den kan i Greenes tilfælde betragtes i begyndelsens perspektiv fordi begyndelsen er knyttet til stedet, og fordi romanerne aldrig rigtigt overstår begyndelsen. I begyndelsen er stedet. Stedet er tilskyndelsen til og starten på romanen.

Der er to påfaldende træk ved de begyndelser jeg lige har parafraseret: at de gentager hinanden, og at de ikke begynder in medias res. At de gentager hinanden, kan betyde at begyndelsen ikke er et tilfældigt afsæt for handlingen. Det betyder også at stedet som paradisisk eksil nok tabes i løbet af romanen, men at det genvindes for hver roman. Det ligger som sagt i det selvmodsigende udtryk paradisisk eksil at paradiset ikke er en tabt oprindelse, men en skrøbelig balance der hver gang må genindtages. At ingen af bøgerne begynder midt i handlingen, betyder at de er markerede begyndelser, at de tager sig tid til at begynde, at begyndelsen ikke er noget der skal overstås. I bogen Beginnings fra 1975 skriver Edward Said at in medias res er “en konvention der bebyrder begyndelsen med at lade som om den ikke er det” (43). Læs begyndelsen til Greenes Magten og æren (1940); det er en begyndelse der giver sig tid til at begynde med at beskrive et sted. Det er i øvrigt også et massivt sanset sted, et Mexico tykt af støv og hede som man, modsat de foregående steder, ikke kan komme på distance af endsige væk fra. Whisky-præsten, bogens hovedperson, er da også en indfødt, en der, i modsætning til Greenes øvrige eksotiske hovedpersoner, er bundet til sit sted og bl.a. derfor må gå til.

Begge disse træk, gentagelsen og markeringen af begyndelsen, kunne handle om at holde på begyndelsen, og med den på stedet, om at begyndelsen ikke blot er et afsæt for handling, men et påskud for stedet. Said skelner mellem en transitiv og en intransitiv begyndelse. Den transitive har fortsættelsen som genstand og formål. Den er tidslig og lineær, og den forudskikker en slutning eller i det mindste en kontinuitet. Den intransitive har sig selv som genstand, den cirkler endeløst om sin egen gåde. Den “transitive modus hungrer altid […] efter en genstand som den aldrig helt kan indhente […] Den intransitive […] kan aldrig få nok af sig selv” (73). Ved at pege ud over sig selv, ved at have sit formål i fortsættelsen, etablerer den transitive begyndelse det begær efter slutningen som spændingsromaner lever af. Den transitive begyndelse tilhører plottet. Greenes romaner er langt hen spændingsromaner, og der er ingen tvivl om at deres begyndelser også er transitive. Men det er ikke det der gør dem interessante, og det er ikke det der er det særlige ved dem. Med deres gentagne og markerede begyndelser og med den fascination af stedet som er tilskyndelsen til romanerne, er Greenes begyndelser først og sidst intransitive.

Dermed er begyndelsen og med den stedet rykket ind i romanernes centrum. De er ikke blot en tilstand af orden som må brydes for at handlingen kan sættes i gang, de er noget romanerne hele tiden kredser om, aldrig overstår og for hver ny roman vender tilbage til. Denne slags begyndelse er, med Said, gentagelse, ikke oprindelse. Ligesom udtrykket paradisisk eksil underminerer forestillingen om paradis som oprindelse, undviger den intransitive begyndelse forestillingen om en egentlig begyndelse. Hver begyndelse er en varieret gentagelse af den samme situation, og den bestemte situation er ofte del af en daglig rutine. Sådan en begyndelse er vilkårlig for så vidt den markerer et startpunkt i hvad der egentlig er en cirkel. Og netop markeringen er som nævnt tydelig i Greenes begyndelser. På den måde bliver begyndelsen et brud med det almindelige flow vi måske befinder os i, en diskontinuitet der peger på at her begynder historien. Det er en form for begyndelse der afskærer historien fra det der måtte være gået forud, herunder forestillingen om at historien skulle have en oprindelse uden for sig selv, f.eks. i Greenes oplevelser på stederne.

Når jeg nævner de oplevelser af stederne som er gået forud for romanerne, og som har givet Greene hans begyndelser, så er det netop ikke for at føre hver begyndelse tilbage til en oprindelig oplevelse i det virkelige liv. Tværtimod, oplevelserne er selv en del af gentagelsen, de bekræfter at den intransitive begyndelse altid er på udkig efter sig selv, hele tiden genkender og undersøger sig selv i nye former, inden for bøgerne som udenfor. Begyndelsens evne til at kappe fortøjningerne og sætte til havs, kalder Said intention. Intention “er en måde at begrænse værket til ét element: skriften” (11). Det skal forstås derhen at i det øjeblik romanen begynder, er der ikke noget før eller uden for den. Begyndelsen er en slags skabelsesgestus; den sætter en verden ved at bryde med det foregående og – med Saids ord – autorisere det der følger. Greene beskriver i begyndelsen af Enden på legen (1951), en af hans ueksotiske romaner, begyndelsen som noget vilkårligt, men alligevel tvingende, og som noget der ikke blot er et teknisk greb til at sætte romanen i gang med. Dens betydning forbliver ubesvaret og derfor genstand for tilbagevendende undren:

En historie har ingen begyndelse eller slutning: man vælger vilkårligt det punkt på erfaringens vej, hvorfra man ser tilbage eller går frem. Jeg siger “man vælger” med den ubestemmelige selvfølelse, der karakteriserer en professionel skribent, som – for så vidt han overhovedet er blevet bemærket – har fået ros for sin tekniske dygtighed, men jeg vælger også udtrykkeligt hin mørke, regnfulde januaraften på fælleden i 1946 og synet af Henry Miles’ skikkelse foroverbøjet mod den tætte regn – eller var det disse billeder der valgte mig? (5)

Lejligheden og dens forlængelse i gaden og så fortovscaféen foran Hotel Continental på place Garnier, forbliver de centrale steder i Den stilfærdige amerikaner. De ligger i hver deres ende af rue Catinat som var Saigons kosmopolitiske hovedstrøg i begyndelsen af 1950’erne hvor romanen foregår. Handlingen udspiller sig i de sidste år af det franske koloniherredømme. Romanen vender hele tiden tilbage til sit dobbelte begyndelsessted, lejligheden og pladsen; begyndelsesstedet distribueres ud i romanen. Bogen fortælles i tilbageblik og begynder og slutter i lejligheden, i begyndelsen med dette gennemtræk til gadens offentlige rum, til slut med at Fowler, akkurat som i bogens start, tænker tilbage på første gang han mødte Pyle på fortovscaféen foran Hotel Continental. Fortællingens kronologi begynder med netop dette møde, og dens to store omslag sker også på place Garnier. Det er da Pyle, der viser sig at være amerikansk agent, møder Fowlers elskerinde Phoung, som han senere tilbyder det ægteskab den katolsk gifte Fowler ikke kan give hende, og det er da den tredje styrke, som amerikanerne støtter, bomber torvet og dræber og invaliderer et stort antal mennesker med sprængstof som Pyle har hjulpet dem med at komme i besiddelse af. Fortællingen om Pyle og Fowler slutter ved broen der fører over Saigon-floden til bydelen Dakow hvor Pyle myrdes af de kommunistiske oprørere efter et tip fra Fowler.

Pyle, den renskurede amerikanske idealist, bringer uorden i den politiske såvel som den erotiske balance Fowler har fundet, og tvinger ham til at vælge side og indse sin afhængighed af den fremmede verden han ellers har levet på en vis distance af. Romanen gennemspiller typiske Greene-temaer som konflikten mellem idealisme og pragmatisme, nihilismen der konfronteres med etikken, og den snigende fornemmelse af forræderi og svigt. Place Garnier optræder tre gange på de første sider. Først i Fowlers tilbageblik til det første møde med Pyle, så hos politiet hvor Fowler skal redegøre for hvor han var tidligere på aftenen hvor Pyle blev myrdet, og endelig i begyndelsen af andet kapitel hvor Fowler genoptager beretningen om sit første møde med Pyle. Da Fowler efter deres første møde på place Garnier forlader Pyle, spekulerer han over hvorfor den teoretiske Pyle endnu ikke forstår Vietnam, og hvorfor han, Fowler, bliver på dette sted. Det sidste er et genkommende spørgsmål i samtlige de romaner jeg har nævnt; de spørger alle til stedets, det eksotiske steds, fascination. Fowlers forklaring er atmosfæren, og så fornemmelsen af en fare der dog – som Greene skrev i Ways of Escape – aldrig er større end at man altid kan tage flyet hjem. Det er igen balancen mellem stedet der lægger sig omkring én, og så muligheden for at rykke ud når tid er. Ekkoet af passagen jeg før citerede fra Ways of Escape, er tydelig:

Han [Pyle] måtte på egen hånd sætte sig ind i den virkelige baggrund, der besatte en, som en lugt kan gøre det: rismarkernes guld under en flad, sen sol; fiskernes spinkle hejseværker, der ludede over markerne som store insekter; disse kopper te på en gammel abbeds veranda, med hans seng og hans reklamekalendere, hans spande og knuste kopper og vraggodset efter et helt liv skyllet sammen om hans stol; mollusk-hattene på pigernes hoveder, når de reparerede vejen, hvor en mine var eksploderet; de gyldne og unge, grønne farver og sydens lyse klædninger; og nordpå de mørkebrune og sorte klæder og ringen af fjendtlige bjerge og flyvemaskinernes brummen […] Jeg ønskede blot at få dagene markeret af disse hurtige detonationer, der måske stammede fra udblæsningsrør og måske fra granater; jeg ønskede altid at have dem for øje, disse skikkelser med silkebenklæderne, når de vandrede yndefuldt gennem den fugtige middagstime, jeg ønskede mig Phoung, og mit hjem var blevet forlagt med femten tusinde kilometer (30-31).

Det er situationen fra før uddrivelsen. Fowler kan ikke opretholde dette eksotiske forhold til stedet efter at Phoung har forladt ham og efter massakren på place Garnier. Hver af bogens første tre dele indeholder ekskursioner ud i landet til krigens død og lemlæstelse. Det er den fare der med bomben i fjerde del rammer midt ind i Saigon. Det går tre koncentriske cirkler ud fra Fowlers lejlighed på rue Catinat. Den første omfatter byens centrum, kvarteret omkring rue Catinat inklusive den internationale stemning omkring Hotel Continental og lejligheden. Den næste cirkel går omkring resten af Saigon, broen hvor Pyle bliver myrdet og Cholon, det kinesiske kvarter, hvor Fowler har kontakt med oprørerne. Den sidste cirkel omfatter resten af Vietnam hvor krigen raser. Der er tale om stadig mere fremmede og farlige rum der til sidst altså slår ind i det fortrolige rum. Bogens ene centrum og udgangspunkt, place Garnier, er sønderbombet, det andet, lejligheden på rue Catinat, lukker sig om sig selv som en opiumsryger. For godt nok vender Phoung tilbage til Fowler, og han kan endelig bede hende om at gifte sig med ham; men spørgsmålet er om ikke den Fowler der forsvinder i opiumstågerne på bogens sidste sider, frem for at være på vej ud i den vietnamesiske virkelighed, er yderligere på vej ind i orientalismen.

Bogens Vietnam er nemlig ikke blot det historiske Vietnam der, én gang indlemmet i det blandt andre David Lodge i Graham Greene har kaldt Greeneland, har forvandlet sig efter dette riges love – stedet også farvet af forestillinger der rækker ud over forfatterskabet. Den dominerende blandt disse forestillinger er orientalismen. Orientalismen taler fransk i Den stilfærdige amerikaner. Som Fowler med Phoungs kyndige og diskrete assistance daler ned i opiumstågerne i første kapitel, hører han Charles Baudelaires orientalistiske pragtdigt “L’invitation au voyage” (Invitation til at rejse), for sit indre øre. Med digtets gyngende omkvæd, “Là, tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté” (Dér er alt kun orden og skønhed, / Luksus, ro og nydelse), hvisker “La splendeur orientale” sine hemmeligheder i øret på journalisten der her i bogens begyndelse kan se tilbage på hele historien. Digtet kommer til ham da Phoung bøjer sig ned over opiumsflammen, og de vers Fowlers selektive hukommelse kalder frem, gør Phoung til inkarnationen af Østens lyst og frihed. Blomsterne på hendes kjole minder da også Fowler om dem han har set ved kanalerne i Nordvietnam. Phoung er landskabet. Men det franske modersmål bærer andet end forjættelsen, en anden frekvens bryder i kapitlets slutning ind og afbryder Baudelaire: “Mon enfant, ma soeur – med en hudfarve som rav. Sa douce langue natale. / ‘Phoung,’ sagde jeg. Hun æltede opiumen med pibehovedet. ‘Il est mort, Phoung’ […] ‘Tu dis?’ / ‘Pyle est mort. Assassiné’” (25-26, jeg har i overensstemmelse med originalen kursiveret det franske).

I artiklen “Regions of the mind: the Exoticism of Greeneland”, argumenterer Andrew Purssell for at “Fowlers fortælling er overfyldt med orientalisme” (3). Han viser hvordan Phoung kommer til at inkarnere orientalismen i kraft af sin blomstrende forbindelse til landskabet og ved at bekræfte forestillingen om Østen som underdanig og føjelig, egenskaber der netop muliggør fantasierne ved ikke at protestere. I Orientalism, den langt mere berømte bog som Said skrev efter Beginnings, beskrives orientalismen som et spejl og et våben for Vesten. Når Vietnam bliver det gode fremmede sted for Fowler, er det fordi han hjemmefra har en forestilling om landet som han kan projicere over på det.

Sat på spidsen er Purssells pointe at Fowler, til trods for Greenes ofte roste topografiske og historiske præcision, ikke befinder sig i Vietnam, men i orientalismen. Denne forestilling er, modsat det historiske Vietnam, hævet over tid og rum. Derfor kan det levere den dennesidige, nydelsesfulde evighed som nihilisten Fowler behøver for at holde den gående. Hvad Purssell ikke nævner, er at Greene fra starten med Baudelaires digt har udstillet Fowlers orientalisme, og at han har kritiseret den ved at skyde et andet og alt andet end sødmefuldt modersmål ind, et der bærer død, svigt og ansvar med sig. Fowler bemærker selv på bogens anden side at der var faldet gule blomster fra den kinesiske nytårsfest ned i hans skrivemaskine. Betyder det at Fowler poetiserer Østen når han skriver, sådan som Purssell mener, eller betyder det at Østen blander sig i hans skrift?

Begge dele sikkert. Det eksotiske, som ifølge Purssell er i hjertet af orientalismen, danner bogens atmosfære og fascination. Men fascinationen lader sig ikke forklare orientalistisk som en vestlig projektion på Østen. Det eksotiske er ikke i hjertet af orientalismen, men det modsatte af orientalisme, skriver Peter Mason i bogen Infelicities. Hvor orientalismen er en indsamling af viden med henblik på magt, er det eksotiske, ifølge Mason, et underskud af viden. Orientalismen forsøger at oversætte det fremmede til noget kendt, det eksotiske handler derimod om at skabe og insistere på det fremmede som fremmed. Intet sted er eksotisk som sådan, det gøres eksotisk, skriver Mason. Det sker ved at flytte noget kendt over i en fremmed sammenhæng eller omvendt. Vietnam ville ikke være eksotisk hvis det ikke var for Fowler som vi ser som en fremmed, og som ser med den fremmedes øjne. Navnet Phoung ville ikke være eksotisk hvis det stod i en vietnamesisk tekst. Det eksotiske mæsker sig i det fremmede som sådant, og er temmelig ligeglad med det bestemte fremmede sted. Det gør det eksotiske til en underlig tom repræsentation. Derfor kan det eksotiske fyldes med, ofte meget blandede og sanselige, forestillinger om det fremmede. Netop fordi det eksotiske ikke henviser til noget bestemt, men er skabt via det Mason kalder en eksotisering, er det dømt til at gentage sig selv med variationer, f.eks. flytte rundt i verden for at gentage den samme scene, sådan som vi ser det hos Greene.

Det eksotiske er en forundringsstrategi. Det giver ikke dybde, ikke indsigt, og derfor ikke resonans i Stephen Greenblatts forstand fra kapitel 1. I stedet virker det eksotiske ved at insistere på det fremmede ved stedet. Stederne i begyndelsen af Greenes romaner er forunderlige steder, og det er forundringen over forundringen der gør begyndelserne intransitive og som sådan ikke til at komme uden om lige meget hvor langt man kommer hen i romanen. I sit “Essai sur exotisme” betegner den franske fin de siècle-forfatter Victor Segalen eksotismen som “den fornemmelse vi har for det Anderledes” (55). Han distancerer sig fra dem han kalder eksoterne, som fordi de blot udtrykker deres følelser og tanker i mødet med det fremmede, risikerer kun at få sig selv tilbage. Men hans svar er ikke øget viden om det fremmede. Det gælder i stedet om at lade ens tilstedeværelse slå tilbage fra det fremmede. Der er måske, skriver han, “et andet chok den anden vej der får det han [den fremmede] ser, til at vibrere” (18). Det er en anden slags resonans. Det fremmede resonerer ikke i én som cirkler af viden, følelser og erindringer, men imellem sig selv og den besøgende. Dette “ekko af ens nærvær” (18) og dets chokeffekt kræver at man markerer en forskel mellem sig selv og det fremmede, og det er det det eksotiske gør til overflod.

I kapitel 1 nævnte jeg filosoffen John Sallis’ idé i Topographies om den dobbelte oversættelse man foretager på det fremmede sted: det at den rejsende er ude af sin sammenhæng og fremmed for sine omgivelser, og at det fremmede også er ude af sammenhæng fordi den rejsende endnu ikke har nogen forståelse for det sted han er på. De er begge lige eksotiske. At se sig selv som eksotisk er at begynde hvad Segalen kalder eksotismens dobbeltspil. I det lys er al den politiske og topografiske viden som man finder i Greenes bøger, ikke et orientalistisk våben, men et af eksotismens redskaber. Det er i kraft af den præcise beskrivelse og den historisk korrekte viden at han kan vise forskellen mellem sine hovedpersoner og de fremmede steder de besøger. Tingene træder kun tydeligere frem som fremmede ting. Idet Fowler placeres på fortovscaféen foran Hotel Continental på place Garnier, vil den fremmede verden rikochettere imod ham fordi den er så tydeligt fremmed, og han vil selv virke som en fremmed for den. Heri eksotismens dobbeltspil. Det eksotiske opretholder den balance mellem fortroligt og fjernt som handlingen ikke kan opretholde, og det sker ironisk nok med orientalismens middel, viden.

Det er Greenes måde at holde begyndelsen ved lige på. Det særlige møde med stedet, fascinationen af stedet, det paradisiske eksil, tabes for hovedpersonerne, men bibeholdes som eksotisk atmosfære bøgerne igennem. Det sted, den begyndelse, der holdes ved lige, er, i det omfang det er eksotisk, et begær uden indhold, et kunstgreb der skaber det fremmede, derfor har Greenes moralske fabler ikke anden udvej end at afvikle dem. Men denne uundgåelige afvikling af det eksotiske og dets hedonisme foregår på handlingens, ikke på atmosfærens niveau, den er en del af det V.S. Naipaul i kapitel 2 kaldte ankomstens gåde, den langsomme opdukken af et andet sted som involverer én til døden. Forud for den er der gået begyndelsens gåde som er eksotisk og ekstatisk, dvs. ude af sig selv fordi det eksotiske har flyttet én ind i en ukendt sammenhæng.

I Graham Greenes romaner opretholdes fascinationen af det fremmede sted ved hjælp af den intransitive begyndelse der aldrig vil lade handlingen forlade begyndelsesstedet helt, og af den eksotiske atmosfære der, når handlingen må afvikle begyndelsesstedet, lystfyldt fastholder spillet mellem fortroligt og fjernt. I forfatterskabet gentages fascinationen ved hele tiden at begynde forfra med et nyt, eksotisk paradisisk eksil. Uden det ingen ny roman. Nogle gange får stedet til og med det sidste ord. Som i Maskespillet. Brown, der er flygtet til Den Dominikanske Republik, drømmer om plattenslageren Jones der døde for ham på Haiti: Jones er døende og ligger på nogle flade sten. Som den komediant i eksistensen han er, siger han sin replik: “Dette her er et godt sted”. Brown skal replicere, “Godt til at lokke slynglerne i et baghold?”, så Jones kan svare: “Det var ikke det, jeg mente” (315). Stedet står ikke i plottets tjeneste, det er bare et sted, et godt sted.