Читать книгу Жерміналь - Еміль Золя - Страница 1

Серед французьких письменників другої половини XIX століття почесне місце належить Емілю Золя. Саме він у своїх творах, передусім у 20-томному циклі романів «Ругон-Маккари», прагнув відобразити сучасну йому Францію з такою ж повнотою і всебічністю, як змалював Францію першої половини XIX століття Бальзак у своїй «Людській комедії». Великою мірою йому пощастило здійснити цей грандіозний задум. «За романами Золя можна вивчати цілу епоху», – писав Максим Горький.

У автора «Ругон-Маккарів» були всі підстави сказати про свій доробок: «Тут маємо й соціальне дослідження: дрібна й велика буржуазія, проституція, злочинність, земельне питання, гроші, буржуа, народ – той, що гниє в клоаках передмість, і той, що повстає у великих промислових центрах, – увесь бурхливий потік переможного соціалізму, який несе в собі зародок нової ери…» і далі: «…тут усе: прекрасне й огидне, низьке й високе, квіти, бруд, ридання, сміх – одне слово, весь потік життя, який кудись невпинно несе людство».

У найбільшому й розмаїтому зображенні цього потоку, цієї повені життя і вбачав Золя основну мету своєї творчості, спрямованої передусім на об’єктивний світ, соціальну дійсність, на їхнє тотальне художнє пізнання і відтворення. Наприкінці XIX – на початку XX століття він належав до найвідоміших письменників, тих, що чинили особливо значний вплив на тогочасну європейську літературу і духовну культуру – поряд з Г. Ібсеном і Ф. Ніцше, Ш. Бодлером і А. Стріндбергом, відкритими у той час на Заході росіянами Л. Толстим і Ф. Достоєвським. Але його творчість мала іншу векторність і домінанту, ніж у названих письменників (за винятком хіба що Толстого), активно причетних до творення модерністської літератури. Щодо Золя, то основний сенс і пафос його творів полягав у художньому освоєнні й вислові об’єктивної дійсності, і в цій сфері він зробив дуже багато, більше, ніж будь-хто з тогочасних літераторів. Та це аж ніяк не виключає перетинів і збіжностей його творчості з домінуючими тенденціями літературного процесу, навіть значного впливу його натуралістичної прози на їхній розвиток.

Народився Еміль Золя 2 квітня 1840 року в місті Екс, на півдні Франції, в сім’ї інженера-будівельника, італійця за походженням. Там же, в Ексі, який згодом в «Ругон-Маккарах» стане прообразом міста Плассана, минули його дитинство та юність. Золя був іще хлопчиком, коли помер батько, і родина опинилася в скрутному матеріальному становищі. Навчався майбутній письменник у місцевому ліцеї, найприкметніша подія його шкільних років – дружба з Полем Сезанном, яку обидва пронесли через усе життя. Вісімнадцятилітнім юнаком Золя переїздить до Парижа з твердим наміром стати письменником. Живе убого, в неопалюваній взимку мансарді, на випадкові заробітки, але неухильно йде до своєї мети. Справи трохи поліпшилися, коли йому пощастило влаштуватися в паризьке видавництво Ашетт, удачею було й те, що ця служба відкривала йому доступ у літературні кола столиці.

Писати Золя пробував іще в ліцеї, причому починав він як поет-романтик. У цьому ж руслі писав і в перші роки перебування в Парижі, коли були створені романтичні поеми, виразно позначені тяжінням до масштабних задумів. Далі естетико-літературні орієнтири Золя швидко міняються: в середині 60-х pоків він стає прибічником реалізму, а під кінець того ж десятиліття приходить до натуралізму. В 1864 році з’являється його перша прозова збірка «Казки Нінон», романтична за своїм характером, навіяна легендами й переказами рідного Провансу. Романи середини 60-х років, зокрема «Сповідь Клода» й «Заповіт померлої», відбивають естетико-художню еволюцію молодого письменника, пошуки свого шляху в літературі. Першим зрілим твором Золя справедливо вважається роман «Тереза Ракен» (1868), який, разом з «Жерміні Ласерте» Е. і Ж. Гонкурів, був одним з перших натуралістичних романів у французькій літературі. Далі з’являється роман «Мадлен Фера» (1869), і в цей же час виникає задум найзначнішого творіння романного циклу «Ругон-Маккари». До франко-прусської війни 1870—1871 pоків було надписано перший роман циклу «Кар’єра Ругонів», але книжка вийшла друком уже після закінчення війни та Паризької комуни, восени 1871 року.

Коли прусські війська почали просуватися до Парижа, Золя виїхав на південь Франції, де залишався до березня 1871 року. Республіканець і демократ за переконаннями, він вітав падіння ненависної Другої імперії; подальші драматичні події французької історії викликали в нього замішання. Сприйнявши Паризьку комуну як вибух руйнівної стихії, Золя не став її прибічником, та обурювала його і політика версальців та їхній терор: «Це огидно. Йде братовбивча війна, і у нас прославляють тих, хто вбив найбільше своїх співгромадян! Абсурд!» До Третьої республіки Золя спершу поставився прихильно, проте минуло небагато часу і він пересвідчився, що корінних змін не сталося, що багатство й влада належать тим самим людям, що й за Другої імперії.

Розчарований у суспільно-політичних справах, Золя на деякий час відходить від них і зосереджується на творчості, поступово зводячи гігантську споруду «Ругон-Маккарів». Відзначаючись незвичайною зібраністю і трудовою дисципліною, Золя методично здійснює свій план, щороку видаючи по роману: «Здобич» (1872), «Черево Парижа» (1873), «Завоювання Плассана» (1874), «Провина абата Муре» (1875), «Його превосходительство Ежен Ругон» (1876), «Пастка» (1877)… Романи з’являються один за одним, але жаданий успіх не приходить, немає й матеріальної забезпеченості. З кожним новим твором критика дедалі затятіше накидається на Золя. В яких тільки провинах і гріхах його не звинувачують! В аморальності й розтлінності, в патологічній пристрасті до всього брудного й ницого; в органічній нездатності помічати в житті світле й високе і т. ін. Один з критиків твердив, що Золя – явище скоріше не літератури, а психопатології і зайнятися ним повинні вчені-медики.

У чому ж причина таких запеклих нападок критики на Золя, що за різкістю переважають навіть нападки на Бальзака й Флобера? Звичайно, для багатьох критиків був неприйнятний принцип безкомпромісної правди зображення дійсності, що його послідовно дотримувався автор «Ругон-Маккарів». Все це безперечно, але слід брати до уваги й те, що Золя, стверджуючи нову естетику, нове розуміння художньої правди, рішуче ламав обмеження й заборони щодо певних сфер життя, які вважалися «неестетичними», протипоказаними мистецтву, відкидав усілякі літературні конвенції. Зокрема, вводив у літературу «фізіологічну людину», що в той час вважалося неприпустимим і категорично осуджувалося критикою.

Проте, незважаючи на запеклу протидію критики, авторитет Золя в літературі неухильно зростав. Після публікації «Пастки» у 1877 році до нього нарешті приходить слава, хоч і не без скандального відтінку. Критики з особливою заповзятістю накинулися на цей роман, де з невідпорною правдивістю показано безпросвітне життя паризького робітничого передмістя; а втім, ці нападки розпалювали цікавість читачів, і протягом року «Пастка» витримала кілька видань. У середині 70-х pоків творчість Золя здобула визнання у кращих майстрів художнього слова – Г. Флобера, Е. Гонкура, А. Доде, І. С. Тургенєва, він стає учасником знаменитих в історії літератури «обідів п’яти». Хоча в цей період Золя багато уваги приділяв обґрунтуванню й захисту натуралізму, це не позначилося на інтенсивності його художньої творчості. Робота над «Ругон-Маккарами» триває з тією ж методичністю, і у 80-х та на початку 90-х pоків постають романи, що відзначаються особливою глибиною проникнення в дійсність і силою її художнього відтворення – «Дамське щастя» (1883), «Жерміналь» (1885), «Земля» (1867), «Гроші» (1891), «Розгром» (1892). «Ругон-Маккари» були завершені у 1893 році романом «Доктор Паскаль».

Незабаром Золя починає працювати над двома новими циклами, пов’язаними між собою: над трилогією «Три міста» – до неї ввійшли романи «Лурд» (1894), «Рим» (1896) та «Париж» (1898) – і тетралогією «Чотири Євангелія», яка мала включати романи «Плодючість» (1899), «Труд» (1901), «Істина» (вийшов посмертно 1903 року) та «Справедливість», що не був написаний. В обох циклах проявляється активний інтерес Золя до насущних суспільних проблем. Однак романи останніх років усе більше зміщуються в площину соціальної утопії, що тягне за собою витіснення реального показу умоглядними побудовами й проповіддю. Спираючись на еволюційну теорію розвитку суспільства, Золя тут стверджує віру в неминуче торжество труда й науки, в їхню здатність перетворити суспільство.

Високу громадянську мужність виявив Золя у справі Дрейфуса, яка наприкінці минулого століття сколихнула всю Францію. Капітан Дрейфус, єврей за походженням, був запідозрений у шпигунстві в генеральному штабі й засуджений військовим трибуналом до довічної каторги. Пересвідчившись із переданих йому документів, що Дрейфус невинний, Золя опублікував відкритий лист президентові республіки Фору під заголовком «Я звинувачую», де викрив реакційну вояччину і в ім’я справедливості вимагав перегляду справи. Лист викликав справжню бурю у Франції і переслідування письменника, який змушений був виїхати до Англії. З цього приводу А. П. Чехов писав: «Золя виріс на цілі три аршини, від його протестуючих листів ніби свіжим вітром повіяло, і кожен француз відчув, що, слава Богу, є ще справедливість на світі і що, коли засудять невинного, є кому заступитися».

Помер Еміль Золя 29 жовтня 1902 року в своїй паризькій квартирі від нещасного випадку – він учадів.

Запеклі нападки буржуазної критики на письменника значною мірою були нападками на натуралізм, художній напрям другої половини XIX століття, визнаним теоретиком і провідним майстром якого був Золя (адже не випадково цей напрям нерідко називали й золяїзмом). Стверджуючи своєю творчістю натуралізм у французькій літературі, Золя у 70—80-х pоках велику увагу приділяв також його теоретичному обґрунтуванню й розробці, публікував збірники теоретичних і критичних праць – «Експериментальний роман» (1880), «Натуралізм у театрі» (1881) та інші. У Золя з’являються послідовники серед молодих письменників, наприкінці 70-х pоків створюється очолювана ним «Меданська група», до якої ввійшли Гі де Мопассан, П. Алексіс, А. Сеар, Л. Еннік і К. Гюїсманс.

Натуралізм був закономірним породженням літературного процесу другої половини XIX століття, означеної незаперечним домінуванням науки в її розумовому й духовному житті та її інтенсивним впливом на інші види духовно-творчої діяльності. Не вдаючись тут до його докладної характеристики, вкажемо на ті фундаментальні риси, що конституюють його метод та художню систему. Такими рисами у феномені натуралізму виступають: а) сцієнтизм, тобто орієнтація художнього мислення на наукове, тенденція наближення завдань і функцій літератури до наукових (спостереження, вивчення і «точне» відображення життєвих явищ); б) об’єктивність, тобто зображення дійсності як такої, що нібито сама себе розгортає і себе розповідає, без самовияву автора, котрий постулюється позасуб’єктивно, як свідомість епохи;

в) світоглядний монізм, що включає людський світ у світ природи, охоплює їх єдиним поглядом і підпорядковує спільним законам, поєднання в мотиваціях зображуваного природних (фізичних, біологічних, фізіологічних тощо) і соціальних підходів та моментів;

г) принцип життєподібності, що, з одного боку, породжує інтенцію для документованості розповіді чи зображення, а з другого – до відтворення життя в повсякденно-побутовій правдоподібності, відому натуралістичну фактографічність.

Генетично й типологічно натуралізм пов’язаний з реалізмом, особливо з його французьким варіантом; він продовжив і довів до завершеності притаманні йому інтенції та структури. На європейському тлі тип реалізму, що розвинувся у французькій літературі, характеризується такими специфічними рисами, як орієнтованість на природничі науки й методологію наукового мислення і пов’язаний з ними «об’єктивний метод». Вони спостерігаються вже у Стендаля і Бальзака, але проявляються у них по-різному. У Стендаля, якого особливо цікавила психологія людини, з’являється інтерес до фізіологічної основи психічних процесів, і він занотовує: «Щоб пізнати людину, необхідно мужньо починати з самих основ, з фізіології». У Бальзака сцієнтистські інтенції в основному спрямовуються в інший бік – у бік пошуків наукових основ реалістичного методу. А в другій половині XIX століття Флобер, проголошуючи свій «об’єктивний метод», уже прямо закликає письменників брати за взірець науку і надихатися прикладом учених у прагненні до об’єктивного й безстороннього зображення дійсності й людини.

Завершене втілення всі ці тенденції знайшли в натуралізмі, зокрема у Золя, його авторитетного теоретика й найвідомішого письменника. Слід зазначити, що сам Золя виводив натуралізм безпосередньо з реалізму XIX століття, а Стендаля, Бальзака та Флобера вважав своїми прямими попередниками й наставниками. Та разом з тим він вказував, що між ним і Бальзаком та Флобером існує й важлива відмінність, а саме: на відзгнаку від попередників, які не звільнилися остаточно від романтичних «перебільшень» і «фантазій», він їх подолав і поставив літературу на міцну основу «наукового методу».

Зазначимо, що саме натуралісти, й насамперед Золя, ввели в літературу й літературну критику поняття «методу» й почали широко ним користатися. Воно було запозичене ними з науки й засвідчувало «науковість» їхньої художньої системи, її завдань і цілей, принципів і прийомів. В літературі, як і в науці, твердив Золя, все теж сходить зрештою до методу. Орієнтація на науку, прагнення спиратися на її здобутки й методологію, що визначилися в реалістичній літературі XIX століття, в натуралізмі досягають крайнього розвитку.

Спрощено розуміючи зв’язок між літературою і наукою, натуралісти приходили до прямолінійного перенесення наукових методів та прийомів на літературну творчість. Вони вважали, що всі відносини, включаючи й суспільні, є складовими природи і мають витлумачуватися на основі єдиних, передусім біологічних, законів і принципів. Та при цьому вони, зокрема Золя, не редукували сферу суспільного життя і притаманних їй специфічних законів та відносин, точніше, вони прагнули соціальне пізнання доповнити й поглибити «науковим», біолого-фізіологічним пізнанням людини та суспільства, спираючись на досягнення природничих наук. Принаймні для Золя в цьому полягала центральна проблема його творчості. В ній він ішов від вивчення людини як фізіологічної особини до вивчення її в суспільному середовищі і до вивчення суспільства в цілому, існуючих в ньому законів та відносин.

У натуралізмі набула завершеного розвитку й інша характерна тенденція реалізму XIX століття – тяжіння до «життєподібності», до «зображення життя у формах самого життя». Спостерігати, вивчати, точно описувати – так формулювали натуралісти основний принцип свого творчого методу. Першорядного значення вони надавали розгорнутому й точному опису фактів дійсності, «шматків життя» за їхньою термінологією, вбачаючи в таких описах, відповідно до методології позитивістського мислення, необхідну умову правдивості мистецтва. Вони теж вважали, що істина життєвих явищ цілковито закладена в них самих і розкрити її можна лише шляхом їх точного опису.

До речі, Золя упродовж усього життя вважав, що найцінніше в його романах – багатство й точність описів, тоді як справжня його велич починається там, де він виривається з полону такої точності на простір масштабного осмислення й інтерпретації дійсності.

Вершина творчості Золя – двадцятитомна епопея «Ругон-Маккари»; як зазначалося, задум епопеї припадає на кінець 60-х років, в лютому 1869 року Золя опублікував проспект тоді ще десятитомного серіалу, де сформулював його головні завдання. Перше, «наукове», полягало в тому, щоб «на прикладі однієї сім’ї вивчити питання спадковості й середовища. Крок за кроком простежити ту потаємну роботу, яка наділяє дітей одного батька різними пристрастями й різними характерами залежно від схрещування спадкових впливів і неоднакового способу життя». Друге, «соціальне» завдання: «Вивчити всю Другу імперію від державного перевороту до наших днів. Утілити в типах сучасне суспільство, негідників і героїв. Змалювати, таким чином, соціальний вік людства – у фактах і переживаннях, – змалювати в незліченних конкретностях звичаїв і подій».

З цими формулюваннями перегукується підзаголовок, який Золя дав «Ругон-Маккарам» – «Природнича й соціальна історія однієї родини в епоху Другої імперії». Він указує не тільки на подвійне завдання циклу, а й на намір автора зображуване, «історію однієї родини», мотивувати двома рядами чинників – природних, біологічних та соціальних. Хронологічні рамки всього циклу чітко визначені історією: це період Другої імперії, яка встановилася у Франції внаслідок державного перевороту 1851 року й зазнала ганебного краху у франко-прусській війні 1870—1871 років і була повалена. Сама історія замкнула цей період, коли Золя розпочав роботу над «Ругон-Маккарами», і тим самим дала йому «жорстоку й необхідну розв’язку» (передмова до «Кар’єри Ругонів»). Хоча Золя не виходив за хронологічні рамки Другої імперії, ми раз у раз зустрічаємося з «внутрішніми» виходами: осмислюючи й інтерпретуючи важливі явища й проблеми, письменник постійно спирався й на суспільно-історичний досвід 1870—1880 pоків і значною мірою відображав його. Так, у «Жерміналі» фактично відображена стадія робітничого руху, досягнута ним у першій половині 80-х років; те саме можна сказати про відбиття процесу концентрації капіталу в «Дамському щасті» чи «Грошах» і т. д.

Як письменник-натураліст, Золя включає родину Ругон-Маккарів у ряд природних явищ і підпорядковує її дії загальних законів природи. Але воднораз виокремлює соціальний світ, суспільство із світу природи, усвідомлюючи автономність існуючих у ньому відносин і чинників; вони у Золя, так би мовити, діють паралельно з природними, не розчиняючись у них. Сім’я для нього – це клітина «соціального організму», що підлягає дії як біологічних, так і соціальних законів.

Варто вказати на істотну відмінність біологізму Золя порівняно з біологізмом багатьох пізніх натуралістів, що зазнали сильного впливу соціального дарвінізму, який механічно поширював на суспільство закони живої природи – боротьби за існування, природного добору тощо, і це призводило до підміни суспільних законів біологічними. Золя ж цікавила передусім (якщо не виключно) дія механізму спадковості, і саме розкриття її становило основну «наукову проблему» «Ругон-Маккарів». Письменник ставив своїм неодмінним завданням знайти «генетичний код» кожного персонажа і показати його в дії – як він проявляється в нахилах і пристрастях, у характерах і вчинках, у життєвих долях різних членів родини. Та й весь величезний серіал мав продемонструвати невблаганну дію закону спадковості – у тому, як зрештою по-різному складалися долі нащадків Ругона, що мали здорову спадковість, і нащадків Маккара з неповноцінною спадковістю, враженою алкоголізмом. Не можна забувати й про те, що спадковості Золя не надавав абсолютного значення – це «наслідок схрещення спадкових впливів і неоднакового способу життя», тобто суспільного середовища.

Не менш важливим завданням Золя було «вивчити всю Другу імперію», «втілити в типах сучасне суспільство», змалювати цілий «соціальний вік людства». А це вже не що інше, як продовження бальзаківської традиції, бальзаківської соціальної епіки, і не випадково, як свідчать очевидці, на робочому столі Золя лежали томи «Людської комедії» – для надихаючого прикладу. Разом з тим Золя непокоївся, щоб «Ругон-Маккари» не справляли враження простого продовження «Людської комедії», звідси його нотатки «Відмінності між Бальзаком і мною». Основною відмінністю Золя вважав те, що сам він послідовно дотримується «наукового методу», тоді як творець «Людської комедії» грішив романтизмом; наголошував він також і на структурно-композиційній відмінності, на тому, що головним героєм «Ругон-Маккарів» виступає одна родина, тоді як «книги Бальзака заселяє цілий світ».

А втім, принципової відмінності тут насправді немає, оскільки Золя подбав про те, щоб родина Ругон-Маккарів, надзвичайно розгалужена, проникла в усі верстви суспільства, на різні його рівні і могла репрезентувати всю його соціальну структуру. Отже, історія сім’ї Ругон-Маккарів є також полем широкого соціального дослідження. Оскільки для Золя родина – це клітина «соціального організму», все те, що в ній відбувається, має характеризувати суспільство в цілому, фокусуючи в собі його інтереси й прагнення, чесноти й пороки, контрасти й суперечності. Республіканець і демократ, Золя дуже критично ставився до відображеної ним епохи (широко відоме його визначення Другої імперії як «епохи безумства і ганьби»). Розгул егоїзму й корисливості, жадоба багатства й насолод, моральна розтлінність, характерні для цієї епохи, захоплюють і родину Ругон-Маккарів, представники якої «поженуться за швидким і нерозбірливим у засобах збагаченням». Одні з них розбагатіють, інші, як писав Золя в уже згадуваному проспекті, «залишаться бідними, але недуга часу теж не пощадить їхнього розуму й тіла». А в підсумку всі вони «своїми особистими драмами розповідають про Другу імперію», виявляють її ницу сутність і пояснюють неминучість її ганебного краху.

Увесь цикл «Ругон-Маккари» можна умовно поділити на певні проблемно-тематичні групи. До першої з них віднесемо романи про велику буржуазію: «Здобич», «Дамське щастя» і «Гроші». Тут зв’язок Золя з бальзаківською традицією, його «спадкоємність» особливо очевидні. За словами П. Лафарга, Бальзак був «не тільки істориком суспільства свого часу, а й творчо передбачив ті фігури, які за Луї-Філіппа перебували ще в зародковому стані і лише після смерті Бальзака, за Наполеона III, досягли повного розвитку». Як свідчить стаття Золя «Людська комедія» Бальзака», цей факт усвідомлювався автором «Ругон-Маккарів», і він, ставлячи на меті «втілити в типах сучасне суспільство», знайшов «бальзаківських» персонажів у дійсності, «тільки вони стали ще нахабнішими й безсоромнішими» в новому «соціальному віці людства», винайшли ще ефективніші засоби «пограбування суспільного багатства».

Друга тематична група – це романи про дрібну буржуазію, сите й самовдоволене французьке міщанство, яке було вірною опорою режиму Другої імперії. До цієї групи значною мірою належить цілий ряд романів, а серцевину її становлять «Черево Парижа» і «Накип» (1882).

Принципово важливу тематичну групу становлять романи про трудовий народ – про ремісників і робітників паризьких передмість («Пастка», 1877), про вуглекопів та боротьбу труда й капіталу («Жерміналь», 1885), про французьке селянство і владу землі над його життям та свідомістю («Земля», 1887). Тема народу входить і в ряд інших романів, посідаючи в деяких з них значне місце, як у «Кар’єрі Ругонів», де зображено виступ селян і ремісників на захист республіки у 1851 році, чи в «Розгромі», де Золя одним із перших у світовій літературі показав народ на війні. В усіх цих творах розкривається глибокий демократизм письменника, його щира симпатія до трудового народу. Загалом народ зображено в «Ругон-Маккарах» як жертву соціальної несправедливості, як «здобич» буржуа-хижаків, усіляких аферистів, спекулянтів, котрим режим Другої імперії відкрив найширші можливості. Водночас Золя, все глибше замислюючись над перспективами руху суспільства, поступово приходить до усвідомлення народу як великої історичної сили, без якої неможливо уявити майбутнє («Жерміналь»).

У «Ругон-Маккарах» охоплюються й інші сфери тогочасної французької дійсності, життя інших суспільних верств і груп. Значну увагу приділено церкві й церковникам у романах «Завоювання Плассана» і «Провина абата Муре»; в першому викрито непривабливу суспільно-політичну практику духовенства, а в другому показано, наскільки християнсько-аскетичні догми суперечать законам природи, стихії життя, наскільки вони чужі й ворожі їм. Правлячу верхівку Другої імперії змальовано в романі «Його превосходительство Ежен Ругон», яким Золя поклав початок жанровому різновиду політичного роману у французькій літературі. Притаманні Другій імперії моральна розтлінність, жадоба чуттєвих насолод відображені в «Нана» – романі з життя куртизанок; та воднораз, за визначенням автора, це роман про «розклад, що йде знизу, пастку, якій правлячі класи дали вільно розвинутися». Артистичному середовищу, проблемам мистецтва присвячений роман «Творчість» (1886), який дає дуже багато для з’ясування естетичних поглядів Золя періоду творчого розквіту.

Крім того, до «Ругон-Маккарів» входять романи, де Золя ставить наукові або науково-філософські проблеми, – якоюсь мірою вони є аналогом «філософських етюдів» у «Людській комедії», принаймні на них покладаються близькі або схожі завдання. Почасти це притаманно вже «Абатові Муре», але особливо характерні в цьому відношенні романи «Радість життя» і «Доктор Паскаль», де Золя прагнув піднятися до узагальненого науково-філософського витлумачення величезного емпіричного матеріалу, представленого в циклі, до витлумачення проблем буття. В ряді романів «наукова» й «соціальна» тематики поєднуються; найпоказовіший у цьому плані роман «Людина-звір», у якому зображення залізниці й праці залізничників переплітається з вивченням жахливого неврозу, що на нього хворіє головний персонаж Жак Лантьє.

І, нарешті, є невелика група романів, визначених автором як «ліричні» – на противагу основному масиву «експериментальних». Ці романи («Сторінка кохання», «Мрія», почасти «Провина абата Муре» і «Радість життя») вирізняються і за змістом, що характеризується певною камерністю й тонким психологізмом, і за колоритом – вони написані ніби акварельними фарбами; в них відсутній, кажучи словами Горького, «похмурий, темними олійними фарбами, живопис Золя». Вкраплені в цикл, вони мали дещо урізноманітнювати його і змалюванням світлих сторін людської душі порушувати гнітючу монотонність тяжких картин суворої дійсності, її жорстокості й бруду. Цими романами Золя також доводив, що він не тільки «грубий фізіолог», як це йому закидала критика, а й «психолог», йому доступні делікатні сторони людської душі, сфера одуховлених переживань і настроїв.

Особливе місце в структурі циклу належить романам «Кар’єра Ругонів» – з одного боку, і «Розгром» та «Доктор Паскаль» – з другого. «Кар’єра Ругонів» – це пролог до циклу чи, точніше, його розгорнута інтродукція, як свідчить авторська передмова, цьому творові Золя дав другу назву – «Походження», бо в ньому йдеться про походження режиму Другої імперії і про походження родини Ругон-Маккарів. Він поєднує в собі риси роману соціально-політичного й сімейно-побутового з очевидною перевагою елементів першого. «Розгром» і «Доктор Паскаль» – подвійна риска, підведена під циклом, подвійний його підсумок: соціально-історичний (ганебний крах Другої імперії) і науковий (виведення дії закону спадковості із історії сім’ї Ругон-Маккарів).

Особливе місце в «Ругон-Маккарах» і в усій творчості Золя посідає «Жерміналь» – роман про життя шахтарів, про боротьбу труда і капіталу. Водночас цей роман – принципово важлива віха на шляху художнього освоєння робітничої теми у французькій та європейській літературі.

Робітнича тема досить широко ввійшла в західноєвропейські літератури ще в середині XIX століття. Провідна роль у її розробці належала тоді англійській літературі, де під впливом чартистського руху в кінці 40—50-х pоків з’являються такі відомі романи, як «Шерлі» Ш. Бронте, «Тяжкі часи» Ч. Діккенса й «Мері Бартон» Е. Гаскелл. Їх автори головним своїм завданням ставили змалювання тяжкого становища робітників, їхнього гноблення й визиску з тим, щоб пробудити моральне сумління громадськості, викликати обурення суспільною несправедливістю і співчуття до її жертв. Власне, цим і вичерпувалася їхня суспільно-ідейна програма, відсутність зв’язків з соціалістичною ідеологією обмежувала кругозір письменників, не дозволяла глянути на робітничий клас і його боротьбу в перспективі соціально-історичного розвитку людства.

Наприкінці XIX століття наступає новий етап в розробці робітничої теми, в європейських літературах з’являються твори, що характеризуються новими типологічними рисами. Принципова їх відмінність у тому, що в них робітничий рух уже пов’язується з соціалізмом і тією чи іншою мірою трактується в світлі соціалістичних ідей. В робітниках убачають уже не тільки жорстоко гноблену страдницьку масу, а й велику суспільно-історичну силу, котра з усією переконливістю заявить про себе в майбутньому. Першими такими творами були роман І. Франка «Борислав сміється» (1881) і роман Золя «Жерміналь» (1885). Оскільки роман Франка не вийшов тоді за межі української літератури, то практично новий етап розробки робітничої теми в європейських літературах бере початок з «Жерміналя».

Тут необхідно згадати, що широке входження робітничої теми в літературу пов’язане саме з натуралізмом, і неабияку роль у цьому зіграв «Жерміналь» Золя. Цей роман користувався високим авторитетом серед французьких письменників-натуралістів, які в розробці робітничої теми дотримувалися закладеної ним традиції (Л. Декав, Ж. Роні-старший, В. і П. Маргеріти, О. Мірабо та інші). Те ж саме слід сказати й про роман «Кліщі» класика бельгійської літератури К. Лемоньє. Ще значнішою була дія «Жерміналя» на німецьку літературу, тут він, за словами Р. Гаманна, «подіяв на німецьких адептів Золя як одкровення, як біблія правди, яка надала зовсім іншого повороту «пролетарському» мистецтву». Дійшло до того, що на межі 80—90 pоків німецька соціал-демократична партія, яка вважалася тоді взірцевою в Європі, схилялася до погляду на натуралізм як художнє вираження робітничого й соціалістичного руху, що відбилося і в статтях Ф. Мерінга, написаних у цей період.

У нотатках Золя так формулював задум роману, його ідейну програму: «Роман – повстання найманих робітників. Суспільству завдано удару, від якого воно тріщить; одне слово, боротьба труда і капіталу. В цьому все значення книги: вона провіщає майбутнє, порушує питання, яке стане найважливішим у XX столітті». На той самий час припадає відоме зізнання письменника: «Тепер, коли я берусь за вивчення якогось питання, я незмінно натрапляю на соціалізм». Завершивши підготовчі студії до «Жерміналя», Золя писав Е. Роду: «Я зібрав усі необхідні матеріали для соціалістичного роману», – важливе свідчення того, що розроблювана тема у свідомості автора тісно пов’язувалася з соціалізмом і соціалістичним рухом. Самі ж ці студії охоплювали переважно праці про робітничий і соціалістичний рух, письменник знайомився також з марксизмом (але не пристав до нього), виявляв також інтерес до діяльності I Інтернаціоналу.

Надаючи першорядного значення правдивому зображенню дійсності, що натуралісти розуміли передусім як її точний опис, натуралісти ввели в творчу практику попереднє збирання й вивчення життєвого матеріалу. Неухильно дотримувався цієї практики й Еміль Золя. Так, написанню роману «Пастка» передувало вивчення життя трудового люду Сент-Антуан-ського передмістя, приступаючи до роману «Дамське щастя», він ретельно знайомився з функціонуванням великого паризького універмагу, задумавши роман «Гроші», відвідував біржу і цікавився фінансовими операціями, і т. д. Підготовчі студії до «Жерміналя» включили відвідини Анзена, кам’яновугільного району на півночі Франції, де навесні 1884 року відбулися події, що лягли в сюжетну основу роману. Потрапити туди було не просто, бо уряд закрив доступ до цього району, і Золя довелося оформитися секретарем знайомого парламентарія, члена комісії, яка розслідувала справу. В Анзені письменник ретельно вивчав умови життя і праці шахтарів, відвідував їхні сім’ї, спускався в шахти й повзав на четвереньках у тісних вибоях, розпитував про страйк і розстріл страйкарів військом. Це надало творові особливої переконливості, в ньому відчутний гарячий подих життя, його трепет.

У романі знаходимо широкі й докладні описи шахтарського селища, помешкань шахтарів, їхнього побуту і звичаїв, умов праці тощо. Конфлікт лише поступово намічається і розвивається повільно, виростаючи з аналітично описаного середовища, із структури даного «шматка життя», як це й визначено принципами «експериментального роману», розробленими Золя. В тій естетико-художній системі, якої дотримувався автор «Жерміналя», без цих розгорнутих і докладних описів, без цього ґрунтовного побутового оснащення сюжету зображені в романі події, конфлікт між шахтарями й кам’яновугільною компанією, вважалися б недостатньо вмотивованими й достовірними.

Сюжет «Жерміналя» на тривалий час став у європейських літературах сюжетною моделлю романів на робітничу тематику. До шахтарського селища прибуває молодий робітник, парижанин Етьєн Лантьє, носій більш високої робітничої свідомості. Прагнучи допомогти своїм «братам по класу», він організовує на шахті страйк, до якого приєднуються інші шахти. Один з кульмінаційних моментів твору – сцена шахтарської сходки, де було прийнято колективне рішення про спільний виступ. З цього часу увага Золя все більше переключається на робітничу масу, яка прийшла в рух, з’являється дедалі більше майстерно виписаних сцен і картин, які засвідчують появу масового героя – пролетаріату, що піднявся на боротьбу. Малюючи масові сцени, письменник знову, як і в «Кар’єрі Ругонів», удається до романтичних барв і тональності, як, приміром, у сцені робітничої сходки у лісі: «На збори зійшлося близько трьох тисяч вуглекопів, – чоловіки, жінки, діти, – і все це стовпище гуло, рухалося, заливало галявину по самі береги; але раз у раз надходили нові групи, і море голів, повите ще темрявою, хвилювалося ген-ген поміж деревами аж до сусідньої ділянки, і над нерухомим, задубілим бором здіймався глухий гук, наче вітер під час бурі. Сходить місяць, і тепер у морозному повітрі видно було схвильовані обличчя, блискучі очі, роззявлені роти – ціле скопище голодних чоловіків, жінок і дітей, що готові були кинутися вперед і видерти з чужих рук пограбоване добро».

У момент найвищого загострення боротьби гору беруть стихійні сили робітничого руху, розігрується грізна стихія гніву, помсти, нищення. Розлючений натовп, доведений до відчаю голодом, рине від шахти до шахти, все руйнуючи на своєму шляху, і цей вибух стихії викликає у Золя складну реакцію захоплення і остраху. Він малює таку апокаліпсичну картину загибелі старого світу: «То був червоний привид революції, який неминуче поведе за собою всіх одного з таких кривавих вечорів наприкінці цього століття. Так, прийде вечір, і свавільний народ так само гасатиме битими шляхами і проливатиме кров буржуа, рубатиме їм голови і сипатиме золото з розбитих скринь. Так само лементуватимуть жінки, а чоловіки клацатимуть вовчими щелепами. Таке саме рам’я, такий самий грім важких сабо, таке ж страшне місиво брудних тіл та чумного дихання зметуть старий світ нестримною своєю навалою».

Тут майбутня революція змальовується як своєрідний катаклізм, близький за своїм характером до катаклізмів у світі природи. Проте не слід цей романтичний образ революції сприймати за пряме вираження соціально-філософських поглядів автора, що відбилися тут однобічно в художньо загостреній формі. З певністю можна сказати лише, що Золя був схильний акцентувати елемент стихійності в робітничому русі і, відповідно, недооцінювати значення його політичної організованості. Звідси його прискіпливо критичне, а то й знижувальне зображення представників різних течій тогочасного соціалістичного руху, яких знаходимо серед персонажів роману. Це і Расснер, головний суперник Етьєна Лантьє, що репрезентує посибілізм, суто реформістську течію, і гедист Плюшар, і анархіст Суварін, колишній російський народоволець, програма якого сходить до тотальної

руйнації існуючої цивілізації, що є необхідною передумовою появи майбутнього суспільства, вільного від зла і пороків існуючого. Жоден із них не здатен очолити робітничу масу, до того ж, підкреслює Золя, кожен із них, піднявшись над цією масою, внутрішньо від неї вже відірвався. Найбільшу симпатію викликає в автора Етьєн Лантьє, вільний від партійного політиканства, злитий з шахтарською масою. Але й він не є справжнім ватажком мас, про що прямо говориться в романі: «А проте він їх ніколи не вів – вони самі вели його за собою, примушували робити те, чого б він ніколи сам не зробив, якби на нього не напирала ззаду розбурхана юрба».

Як зазначалося, натуралістичний метод Золя поєднував «природниче» й «соціальне дослідження», фізіологічні й соціальні мотивації зображуваного. Та у двадцяти романах циклу «Ругон-Маккари» знаходимо різні співвідношення цих елементів і мотивацій. В одних романах, приміром таких, як «Земля» чи «Людина-звір», на передній план виходять «природничі» завдання і в персонажах цих романів «фізіологічна людина» явно тіснить «соціальну». Роман «Жерміналь», в якому письменник піднімав насущні суспільні проблеми, передусім проблему «боротьби труда і капіталу», належить в циклі до романів іншої групи, які продовжують традицію французької реалістичної прози. Соціальна домінанта цього роману безперечна, але це не означає, що мотиви «біологічної історії» родини Ругон-Маккарів у ньому відсутні. Головний його персонаж Етьєн Лантьє теж обтяжений спадковістю гілки Маккарів, він є рідним братом «людини-звіра» Жака Лантьє, і в ньому теж прокидається «звір», коли він люто б’ється з Шавалем. Після цього його мучить «пекучий сором та каяття, що випив ялівцевої горілки на голодний шлунок і став звіром… Під дією алкоголю пробудилося в ньому щось невідоме й страхітливе – спадкова хвороба. Але справді клята спадковість, отримана від багатьох поколінь алкоголіків…» Цей мотив знаходить у романі розвиток і завершується вбивством Шаваля в заваленій шахті.

Теоретично Золя вважав, що в ідеалі літературний твір має бути «протоколом життя», який не залишає місця вигадці та уяві. Однак письменникові було тісно у власних теоретичних прописах і більше того – в рамках реалістично-натуралістичної художньої парадигми. В ньому жив темперамент романтика, постійний порив до далекойдучих проекцій і масштабних узагальнень, що проявляється майже в усіх його романах. Звідси звернення до символіки й міфологічних мотивів та образів, до специфічної міфотворчості, які є істотним елементом поетики його романів. Досить прикметним у цьому плані є і роман «Жерміналь».

Загалом у художній системі реалістично-натуралістичної літератури міф і міфотворчість не належать до її конституюючих складників. Її провідна настанова полягала в тому, щоб, як писав Л. Толстой, «бути до найменших подробиць вірним дійсності». Проте це не означає, що потенції, закладені в міфі й міфотворчості, виявилися їй чужими й не використовувалися нею. Адже «міф – певний надобраз, надвираз того, що містять природа й історія… В міфі виганяється на поверхню все приховане життя явища, чи то будуть сили позитивні, чи то руйнівні» (Н. Берковський). До цього потенціалу міфу часто вдавався й Еміль Золя, вводячи у свої натуралістичні романи міфічні образи й паралелі, ремінісценції й алюзії. Вони проливали несподіване світло на зображувану буденність і надавали тривіальним постатям і драмам нових вимірів та сенсів.

Так, фінал роману «Завоювання Плассана», в якому Франсуа Муре вночі підпалює свій дім, спалює ненависного абата Фожа і сам гине в полум’ї, викликає паралель з біблійним міфом про Самсона, створює міфологічний підтекст і виводить зображуване на простір універсально-символічного узагальнення. Міфологічні аналогії, образи, алюзії з’являються майже в кожному його романі: це й парк Параду («паду» – рай по-провансальськи) в «Провині абата Муре», і Центральний ринок, «черево Парижа» в романі під цією назвою, і паровоз Лізон в «Людині-звірі», й Нана, «Астарта Другої імперії» в романі «Нана» і т. д.

Не є винятком у цьому плані й роман «Жерміналь». У ньому особливе місце посідає міфічний антропоморфний образ шахти – допотопної потвори, що вимагає постійних людських жертв. Йому притаманна згадана узагальнюючо-символічна функція подібних образів та мотивів у романах Золя. Цей образ шахти – сучасного Молоха, починає вимальовуватися вже на перших сторінках твору: «Ця шахта на дні яру зі збитими в одну купу цегельними будівлями та гострим димарем, задертим угору, мов грізний ріг, здавалася Етьєнові якимсь диким неситим звірем, що чатує тут і ось-ось кинеться на світ і поглине його». Ця потвора з роззявленою пащею щоранку поглинає людей і виригає їх увечері виморених і вичавлених, якщо не залишає у своєму череві. Руйнація і завал шахти, влаштовані Суваріним, патетично змальовується Золя як загибель живої міфічної потвори: «Мужність покинула Негреля, і стало страшно – волосся заворушилося на голові. Містичний страх перед всежерущим злом пройняв його холодом, ніби людина, страшна й величезна, була тут, біля нього, в цьому непроглядному мороці». І цей «хижий звір, пересичений людським м’ясом», після завалу «причаївся десь там, на дні, глибоко в своєму лігві».

В останніх частинах роману скорочуються розгорнуті й досить статичні описи, дія прискорюється і набуває дедалі більшої драматичної напруги. І що варто зафіксувати, воднораз відбувається дедалі більший відхід від принципу життеподібності, з’являються теоретично осуджувані Золя «романтичні» перебільшення й драматичні ефекти, нерідко не без мелодраматичного загострення. Характерний у цьому плані епізод, в якому вмираючий дід Безсмертний душить останнім зусиллям Сесіль, доньку буржуа Грегуарів. Цілком романтична за своїм духом і стилем «шлюбна ніч» Етьєна і Катрін в заваленій шахті біля трупу Шаваля, що завершується злиттям пориву пристрасті й смерті Катрін.

Поширене тлумачення «Жерміналя» як «роману-попередження» – попередження суспільства про можливість вибуху, «соціального катаклізму», якщо не будуть здійснені заходи для поліпшення становища трудового люду, зокрема робітників. На цей ідейний мотив вказував і сам Золя у листі до журналіста Ф. Меньяра. Власне, його промовистим висловом є фінал роману, де з’являється весняний пейзаж із символічним підтекстом, який прояснює й назву твору. В республіканському календарі, запровадженому французькою революцією кінця XVIII століття, жерміналь – місяць весняного пробудження природи, місяць порості. Фінал переносить це поняття на зображені події і, переводячи їх в символічний план, надає їм масштабного соціофілософського змісту. Залишаючи шахту, Етьєн Лантьє йде полями, пробудженими весною до життя, і скрізь чує глухі, вперті удари шахтарського кайла, що пробиваються з-під землі. Етьєнові здається, що це його товариші піднімаються нагору, що «ростуть з-під землі люди, чорні лави месників проростають поволі, спіють у борознах для жнив майбутнього віку». Зображені в романі події набувають символіки «червоних сходів» (один з попередніх варіантів назви твору) великої суспільно-історичної сили, яка владно заявить про себе в прийдешньому. Так художньо реалізується ідея, декларована автором у начерку роману: «Треба закінчити грізним твердженням, що ця поразка випадкова, що робітники схилилися лише перед силою обставин, але в глибині душі вони мріють про відплату».

Підводячи підсумки недавно завершеного циклу «Ругон-Маккари», Золя писав у 1896 році: «Питання лише в тому, чи вдалося мені узагальнити те, що носилося в повітрі у наш час, чи зумів я твердою рукою зібрати колосся в сніп, чи зміг охопити весь предмет, правдиво передати атмосферу, зобразити людей і явища, переконливо поставити проблему завтрашнього дня й передбачити майбутнє». Можна з певністю сказати, що це титанічне завдання було реалізоване письменником у високохудожній формі, про що свідчить негаснучий інтерес до його творчості як на батьківщині Золя, так і в різних країнах світу, в тому числі і в Україні, де його романи були завжди популярні і видавалися масовими тиражами.

Д. С. Наливайко