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Exultations consiste en 27 poemas, de los cuales 13 ya habían sido publicados en A Lume Spento o A Quinzaine for this Yule. Entre los nuevos poemas están “Sestina: Altaforte,” al que nos hemos referido, que había causado sensación una noche de marzo de 1909 en el cenáculo de los jueves de T. E. Hulme. Otros de los nuevos poemas son “Guido Invites You Thus,” “Piere Vidal Old,” “Ballad of the Goodly Fere,” “Francesca” y “Planh for the Young English King.” Carpenter escribe que prevalece en ellos un tono de decadente languidez. En las publicaciones especializadas, las reseñas son cautas y menos entusiastas que en el caso de Personae. Hubo ponderaciones para “Sestina: Altaforte” y “The Ballad of the Goodly Fere.” En The Daily Chronicle, Edward Thomas opinaba que “bajo la turbulenta opacidad de sus peculiaridades, había prácticamente casi nada,” y juzgaba que la condición poética de Pound era “todavía interesante —quizá prometedora— aunque ciertamente penosa” (Carpenter 140).

En marzo de 1910, Ezra viajó a Italia. En el camino, se detuvo en París para reunirse con Walter Morse Rummel, dos años menor que Ezra (que tenía entonces 25 años). Rummel era hijo de un concertista de piano de cierto renombre. El nexo de la unión fue Katherine Ruth Heyman, también concertista de piano, ya mencionada, a quien Ezra había conocido en 1904 y vuelto a ver en Venecia, donde se desempeñó como una suerte de empresario de su gira de conciertos. Walter (1887-1953), amigo e intérprete de Debussy, se distinguió como compositor y pianista,. El punto de contacto con Pound era el interés que compartían por la relación entre la música y las palabras. Trabajaron juntos componiendo música para poemas de los trovadores.¹⁸

De París, Pound viajó a Verona, donde, luego de visitar la iglesia románica de San Zenón, tomó un tren al lago Garda y se alojó en el hotel Edén, en Sirmione, originalmente una aldea de pescadores, pero entonces ya convertida en un balneario turístico de aguas minerales. Ezra conocía el nombre de Sirmione por sus lecturas de Catulo, que tuvo una casa de campo sobre la costa sur del Garda. En su poema 31, el poeta latino expresa su deleite por haber regresado a salvo a Sirmio (Sirmione), que elogia más que todas “las islas y penínsulas de las que todas las demás en que flota Neptuno.”¹⁹

Pound volvió a visitar Sirmione en junio de 1911, abril de 1913 y en mayo-junio de 1920. Hay otras referencias a Sirmione en sus poemas “The Flame” (Canzoni of Ezra Pound, 1911) y “The Study in Aesthetics” (Poetry, N° 5, agosto de 1914), y en los Cantares LXXIV, LXXVI y LXXVIII. Sirmione figura en los Cantares como uno de los lugares donde habían habitado los dioses. Vuelve Pound en este viaje a enamorarse de Italia y decide escribir sobre otro de sus amores, Guido Cavalcanti, poeta toscano (ca. 1225-1330), al que había leído en las traducciones de Dante Gabriel Rossetti y luego traducido él mismo.

En “Blandula, Tenulla, Vagula,” poema de Canzoni of Ezra Pound, el poeta canta a la belleza paradisíaca del lago Garda. En aquella estadía de marzo de 1910, se reunió allí con Olivia y Dorothy Shakespear, que llegaron en abril. Ezra ya había declarado su amor a Dorothy. Los tres viajaron a Venecia, pero las Shakespear no regresaron con él a Londres. La madre le había prohibido a Ezra que visitara su casa o le escribiera a Dorothy luego de enterarse de la relación romántica entre Ezra y su hija. Olivia y su marido no veían en un poeta sin dinero perspectivas para considerarlo un candidato posible para su hija. Poco tiempo después, en un cambio de 180 grados, Olivia le dijo a Ezra que, en realidad, Dorothy no era lo suficientemente buena para él:

… la veo convirtiéndose cada vez más esencialmente egoísta y abstraída en sí misma. Esto no se ve en la superficie, por supuesto, pues sus modales son muy buenos para ello, pero en realidad no creo que movería ni un dedo para ayudar a su amigo más querido si eso le causara un momento siquiera de dificultad o inconveniente … ²⁰

Es posible que Olivia se haya sentido atraída hacia Ezra, y que luego de su relación amorosa con Yeats esperara el amor de otro poeta.

Poco después de su regreso a Londres, el 15 de junio de ese año de 1910, Ezra parte para Estados Unidos. Hacía ya tiempo que planeaba su regreso al hogar, aunque no de forma definitiva. Dorothy le escribió, diciéndole que esperaba que volviera a Londres “el próximo verano” (enero-marzo de 1911) con fuerza suficiente para decirle a su madre que ella podía escoger sus propios amigos. Le estaba agradecida eternamente porque él le había dado la Vida de una manera que jamás pensó que existiera (Carpenter 148).

En su estadía de alrededor de ocho meses, Ezra vio a su amigo William Carlos Williams y pasó un par de semanas con Walter Rummel, de visita en Estados Unidos, en una pequeña casa cerca de Filadelfia que habían alquilado los padres de Ezra para pasar el verano. Hilda Doolittle viajó desde Clinton para verlo. No sabía nada de su relación con Dorothy, y quería viajar a Europa con Ezra, a pesar de la oposición de sus padres. Ezra pasó el resto de su estada en Nueva York, donde su padre le alquiló un apartamento en 270 Fourth Avenue (hoy Park Avenue). En esa época, Pound se sentía un trovador y se vestía de manera estrafalaria, a veces con un zapato marrón y otro azul y un sombrero de paja brillosa, con una cinta de lunares rojos (Carpenter 151). Conoció a Witter Bynner, poeta y director de poesía de la revista McClure’s, de Nueva York, que estaba familiarizado con la obra de Ezra y había persuadido a la editorial Small, Maynard & Co., de Boston, para que publicaran Provença, una selección de poemas de Personae y Exultations, que apareció en noviembre de ese año. El libro recibió una reseña negativa en el Boston Evening Transcript, que juzgaba que Ezra había obtenido sus laureles ingleses prematuramente. Habría luego mejores comentarios en el Chicago Evening Post, donde Floyd Dell decía que Pound era “un poeta verdadero”; y en The Smart Set, donde el temible H.L. Mencken agregaba que, a pesar de que consideraba sus poemas “toscos, desagradables y bárbaros,” le gustaba su austera música pagana.

Pound también ejercitó su aptitud crítica, posiblemente con la idea de escribir sus impresiones. Algo de eso haría en una serie de once artículos que se publicarían en The New Age en septiembre y noviembre de 1912 y que en 1950 fueron reunidos en un delgado volumen, Patria Mia, que publicó Ralph Fletcher Seymour en Chicago. Se paseó por Nueva York. Se pregunta en Patria Mia si Nueva York no es, acaso, la ciudad más bella del mundo (Norman 65). Le interesó la arquitectura: allí se evidenciaba el carácter de la ciudad. Era un verdadero logro, comparable a “los palacios del Renacimiento.” Por el contrario, la neoclásica Biblioteca Pública, recientemente construida, le pareció “chapucera … falsa … horrenda.” La gente era también idiosincrásica: “ansiosa, despreocupada, con un vigor animal distinto al de ninguna multitud europea” que había visto. “No hay nada de la melancolía, el malhumor, de la muchedumbre inglesa, ni nada de la fatigada vivacidad de París.” “¿Y Nueva York es la ciudad más hermosa del mundo? No está lejos de serlo. No hay noche urbana parecida a una noche allí ….”²¹

En este viaje, conoció a John Butler Yeats, padre del poeta, establecido en Nueva York, quien a su vez le presentó a John Quinn (1870-1924), abogado y patrón de las artes, que los invitó a su apartamento en Central Park West. Los tres hombres fueron luego a caminar por Coney Island. Quinn no era acaudalado, pero invertía mucho en cuadros y libros. Compró cuadros de Yeats padre y manuscritos de Joseph Conrad. Estaba a punto de adquirir esculturas de Henri Gaudier-Brzeska, cuando estalló la guerra y Gaudier murió en el frente. Quinn fue benefactor de T.S. Eliot, quien le obsequió el manuscrito de The Waste Land. Pound tuvo una larga y amistosa relación con Quinn, como atestigua una abundante correspondencia. No solo ayudó a Pound en sentido financiero, sino que llegó a convertirse, prácticamente, en su agente literario en Nueva York.

El 22 de febrero de 1911, Ezra abordó el Mauritania para regresar a Londres. Estaría ausente de los Estados Unidos durante veintiocho años (hasta 1939), cuando realizó una vista breve. Sin embargo, a diferencia de otros escritores, no renunció a la nacionalidad estadounidense. Tampoco cambió su acento.

En 1910, Ezra no había dejado de crear. Tradujo poemas de Cavalcanti, que en 1912 se publicarían como Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti (Londres: Stephen Swift & Co., Ltd; Small, Maynard & Co, Boston). El libro está dedicado a “Violet y Ford Madox Hueffer.” Cavalcanti es el poeta del dolce stil novo que Pound más admira luego de Dante. Lo encuentra preciso en su expresión y carente de retórica. Creía, por otra parte, que el poeta toscano había podido decir cosas sobre el sexo y el amor que él intentaba decir (Carpenter 145). Uno de los poemas incluidos es “Donna mi prega,” del que hará una nueva versión en Guido Cavalcanti Rime (Genoa: Edizioni Marsano, 1932). Para la traducción de Sonnets and Ballate of Guido Cavalcani se apoyó en las versiones de Rossetti en The Early Italian Poets, de 1861, sin cuya ayuda no podría haber traducido a Cavalcanti entonces. Al respecto, escribe en la introducción al libro: “En lo referido a la traducción y a mis conocimientos de la poesía toscana, Rossetti es mi padre y mi madre.” Llama a la técnica de traducción de Rossetti “estética” y a la propia “escolástica.” En una reseña publicada en Poetry Review, su autor, Arundel del Re, escribe: “O bien Mr. Pound sabe muy poco del idioma italiano, o carece por completo del juicio crítico necesario para un traductor.” Había incluido el original de los poemas en italiano, pero —decía el reseñador— el texto era obsoleto e indigno de confianza; se habían introducido en él enmiendas injustificables y contenía una enorme cantidad de nombres incorrectos. Ezra se enojó, pero años después, en una carta a Joyce, reconocía haber hecho una mala traducción de Cavalcanti.²²

Después de Cavalcanti, Pound se abocó a la traducción de Arnaut Daniel, el trovador que Dante llamara il miglior fabbro (el mejor artífice), ponderación que dirigiría T.S. Eliot a Pound en The Waste Land, en agradecimiento por las correcciones y consejos de Ezra. Los poemas traducidos de Daniel fueron enviados a un director de Chicago, que luego de un tiempo le devolvió el manuscrito, sin publicar, cosa que más tarde Pound agradeció, porque había usado un lenguaje victoriano, como el de las traducciones de Cavalcanti (Carpenter 155).

De esta época data también la imitación de Pound del poema anglosajón The Seafarer, que formaría parte de Ripostes, de 1912. En Nueva York completó una nueva colección de poemas para Londres, que publicaría, una vez más, Elkin Matthews. Se tituló Canzoni of Ezra Pound. Dedicado a Olivia y Dorothy Pound (quizá como intento de congraciarse con Olivia), el libro apareció en julio de 1911. Ezra y Dorothy ya habían formalizado su relación. Canzoni no constituye un mojón significativo en la producción de Pound. Le da un ejemplar a su amigo Ford Madox Hueffer, quizás en busca de aprobación, pero lo que consigue es una reacción negativa. Casi treinta años después, Pound recordaba que Ford había demostrado su desprecio por el libro tirándose al piso y fingiendo un acceso de agonía (Carpenter 162). En una carta a Dorothy, le dice que supuestamente Canzoni consistía en una especie de historia cronológica de emociones: “Provença, Toscana, el Renacimiento, los siglos XVIII Y XIX, la modernidad externa (suprimida), la modernidad subjetiva. Finis.”²³ De hecho, se considera que, como indica el título del poemario, los poemas son una especie de ejercicios en los que se experimenta con la forma italiana y provenzal canzone en inglés. En el origen, había tres estilos principales en la canzone: trágico, cómico y elegíaco. Años después, Pound explicó la naturaleza de su poemario Canzoni:

Artísticamente hablando, se supone que es una especie de tabla cronológica de emociones: Provenza, Toscana, el Renacimiento, el siglo XVIII, el XIX, otros siglos, la modernidad externa (suprimida), la subjetividad [ … ] Supongo que nadie lo verá en esta luz, pero cuando mis biógrafos desentierren esta misiva será registrada como una sorprendente prueba de mi genio. (Carta a Dorothy Shakespear. Cit. Carpenter 158)

A pesar de su jactanciosa predicción, no resultó así para la crítica, que consideró el libro mayormente arcaico, con algún uso del idioma contemporáneo, como en algunos versos de “Elegía,” poema IV de “Und Drang,” omitido de sucesivas colecciones:

Te he andado buscado en el crepúsculo,

aquí en la confusión de la Quinta Avenida …

[I have gone seeking for you in the twilight,

Here in the flurry of Fifth Avenue … ]

Hacia fines de 1911, la mayor preocupación de Pound era la de tratar de formalizar su relación con Dorothy Shakespear. Los enamorados se habían estado viendo en el Museo Británico. En octubre, Pound fue a ver a Mr. Shakespear a su bufete de abogados, empeñado en asegurarle que era lo suficientemente solvente para casarse con su hija. Dijo que podía escribirle a su padre en los Estados Unidos para demostrar que él era financieramente seguro. Corrió luego a su apartamento y escribió un borrador de la carta que su padre debía enviar a Mr. Shakespear, en la que debía decirle que su hijo tenía una entrada regular como escritor, que entre lo que recibía de las revistas que publicaban sus poemas y trabajos críticos, conferencias y derechos de autor, tenía una renta fija de doscientas libras (o mil dólares) por año. El padre obedeció y envió la carta, que no satisfizo a Mr. Shakespear. De todos modos, Ezra recibió autorización para seguir visitando a Dorothy. Quizás urgido por la necesidad de presentar pruebas, entró en contacto con A.R. Orage, director del semanario New Age, quien le ofreció una columna regular en la revista, a partir de noviembre de ese año.

Alfred Richard Orage (1873-1934), maestro, miembro del partido Laborista Independiente, socialista, teosófico y nietzscheano, publicó su revista The New Age (1907-1922) sobre política, literatura y arte, y luego fundó New English Weekly para promover la teoría económica del crédito social, teoría que Pound suscribió más adelante. A través de Orage, Pound conoció más tarde (en 1918) a C.H. Douglas,²⁴ un ingeniero escocés, inventor del social credit. Como indica su nombre, el crédito social se ocupaba del papel del crédito en la sociedad. La creencia de Douglas y sus seguidores era que el crédito real de una nación residía en la capacidad de su gente de producir bienes necesarios y proveer servicios necesarios, pero el dinero había sido “atrapado” [cornered], de modo que el crédito “financiero” (el crédito de bancos y finalistas) controlaba el crédito “real.” Orage, siguiendo a Douglas, sostenía que “esta falta de armonía entre el crédito real y el financiero” era la raíz de los problemas económicos y sociales del mundo:

El crédito real es un producto de la producción y el consumo, y su fuente es la comunidad en su total. El crédito financiero, que debería ser, y estaba destinado a ser, un servidor del crédito real, y si existe es debido al crédito real, es el monopolio de comparativamente pocos individuos, apenas más de 1 en 100000 de una población. (cit. Ellmann 35)

Estas teorías, de difícil comprensión, entusiasmaron a Pound, que abrazó la teoría de Douglas. Durante las décadas de 1930 y 1940 escribió una serie de opúsculos sobre economía y política.²⁵ En febrero de 1912, Pound entregó la copia mecanografiada de una nueva colección de poemas a la editorial londinense de Swift & Company, que ya había aceptado para su publicación Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti. Esta serie contiene una “Introducción” de Pound fechada noviembre 15, 1910,²⁶ en la que el poeta expresa conceptos esenciales sobre la traducción, indudablemente uno de los aspectos más importantes de su quehacer poético. Sostiene allí que la poesía de otros tiempos o lugares requiere, no solo la traducción de palabra y espíritu, sino lo que él denomina “acompañamiento” (“accompaniment”), concepto que implica el deber que tiene el traductor de hacer que el lector actual tome conciencia del contenido mental del lector de aquel otro tiempo o lugar (Translations 17). Más adelante aclara que “la percepción del intelecto” se da en la palabra, y la de las emociones, en la cadencia del verso. Solo en “el ritmo perfecto unido a la palabra perfecta” se puede registrar la doble visión” (23). En su traducción de Cavalcanti, Pound busca hallar (y transmitir) el ritmo exacto, porque el ritmo es el elemento básico, tanto en la poesía como en la música. El ritmo, el tono, la variación, son esenciales. Cada poema tiene su propio ritmo, como ocurre con cada forma musical, fuga o sonata, y se corresponde con la emoción (24).

Se refiere Pound al poder de Cavalcanti como su virtú, en el sentido técnico en el que Tomás de Aquino y Aristóteles hablaban de potencia: “la propiedad eficiente de una sustancia o persona.” Así, la ciencia moderna nos muestra el elemento químico radio como una noble virtud de la energía. Cada cosa o persona “envía magnetismos de ciertos efectos” (18).

La nueva colección, Ripostes, también de 1912, de 25 poemas, estaba dedicada a William Carlos Williams. En julio del año siguiente, se publicó la edición estadounidense en Small, Maynard and Company, Boston. Ripostes incluía un apéndice, titulado “The Complete Poetical Works of T.E. Hulme.” En una suerte de prefacio, Pound explicaba que Hulme había completado su ouvre entera a los treinta años. Hulme, que en realidad tenía veintinueve años, agregaba: “Mr. Pound ha exagerado mucho mi edad.” La obra completa consistía en cinco poemas muy breves. Uno de ellos es “Autumn,” que ya se inscribe en lo más puro del imaginismo: un poema breve en el que prevalecen imágenes de color. Hay excepciones, como “wistful stars” (añorantes estrellas), el uso del símil en el último verso, y quizá la personificación en el verbo “lean,” pero, con todo, se aproxima a la objetividad del imaginismo. El peor pecado es probablemente “wistful,” que no tiene existencia exterior real e implica una emoción personal no verificable.

Otoño

Un toque de frío en la noche de otoño—

salí a caminar

y vi la luna rojiza inclinada sobre un seto

como un granjero de cara roja.

No me detuve a hablar, sino que saludé con la cabeza,

y alrededor estaban las añorantes estrellas

de cara blanca como niños de ciudad.

[Autumn

A touch of cold in the Autumn night—

I walked abroad,

And saw the ruddy moon lean over a hedge

Like a red-faced farmer.

I did not stop to speak, but nodded,

And round about there were the wistful stars

With white faces like town children.]

En “Lecture on Modern Poetry,” Hulme se rebela contra la idea falsa de que la poesía es una especie de religión, o algo que busca comunicar un pensamiento en toda su perfección, o una pirámide construida para la eternidad. Un poema es, simplemente, un medio de expresión.

En una carta a Harriet Monroe, Pound se hace eco de estas ideas de Hulme, que animarían su imaginismo y se inscribirían en su batalla por la modernización poética. Aboga en la carta por “objetividad y más objetividad” y declara la guerra a los adjetivos, al discurso tennysoniano, y a todo lo que no se pudiera “realmente decir en alguna circunstancia, bajo la tensión de alguna emoción.” Fuera toda forma de literaturidad y las palabras librescas. Y al aceptar el ofrecimiento a Harriet Monroe de ser el corresponsal de Poetry en Europa, vuelve a manifestar sus principios poéticos:

¿Puede enseñarse a un poeta estadounidense que la poesía es un arte, un arte con una técnica, un arte que debe estar en flujo constante, en constante cambio de forma, si es que está destinado a vivir? ¿Puede enseñársele que no es un eco pentamétrico del dogma sociológico impreso en las revistas del año pasado?²⁷

En otra carta a Monroe expresa su política editorial:

Mi idea de nuestra política es esta: Apoyemos a los poetas estadounidenses, preferentemente a los jóvenes que posean una seria determinación de producir obras maestras. Importemos solo arte que sea mejor al producido en el país. La mejor obra extranjera, la obra que esté bien por encima de la mediocridad, o los experimentos que parezcan serios, y dirigidos seria y sensatamente hacia la ampliación y el desarrollo de El Arte de la Poesía.²⁸

Yeats, por su parte, reconocía en una carta a Lady Gregory —amiga y colaboradora suya, en la creación del Teatro Nacional de Irlanda— que Pound lo había ayudado a volver a lo definido y concreto (Carpenter 192). Pound estaba seriamente empeñado en causar un Risorgimento poético, como escribe en la posdata de su carta de aceptación del 18 de agosto a Miss Monroe: “P.D. Cualquier sacrificio que tienda a apresurar lo que yo creo que en última instancia es inevitable, nuestro Risorgimento Estadounidense, me es caro. Ese despertar hará que el Renacimiento italiano parezca una tempestad en un vaso de agua. Tenemos la fuerza, y el impulso, pero debemos aguardar y luchar por el sentido de guía y la discriminación para aplicar la fuerza.”

En su esfuerzo poético personal, Ripostes no era todavía el poemario experimental y revolucionario al que Pound aspiraba. Estaba demasiado inquieto por ser conocido y brillar. Se sentía obligado a publicar. El libro recibió reseñas buenas y malas. El crítico del prestigioso Times Literary Supplement lo atacó. En un comentario anónimo, decía que el libro de Pound tendría sobre sus lectores el mismo efecto que la exhibición de los postimpresionistas ejercía sobre sus visitantes: algunos zapateaban de furia y otros se morían de risa. En Poetry and Drama, el poeta Frank Flint lo ensalzó: “Mr. Pound es uno de los pocos en este país a quien le importa la poesía como arte … Posee un extenso aprendizaje en la técnica de su oficio.” Destaca su habilidad con las palabras, pondera el uso del verso aliterativo en la traducción del poeta anglosajón “The Seafarer” (que dista mucho de ser una traducción literal, pero sí es una interpretación personal) y los experimentos con la rima polifónica en sus traducciones de Arnaut Daniel. Concluye: “Mr. Pound se ha ganado el derecho de usar la forma poética que desee: ha dado al vers libre una sólida base en la tradición, y puede reírse de los críticos.” Claro que Flint era un amigo, cuya poesía se incluiría en Des Imagistes (1914) y en las futuras antologías del imaginismo.

Ripostes contiene poemas excelentes, como “The Tomb at Akr Caar,” “Portrait d’une Femme” y “The Return.” En este último, ponderado por Yeats, ya se utiliza una técnica experimental que tiende hacia el minimalismo. Como opina Moody, el poemario es moderno en el uso de un idioma contemporáneo y una sintaxis más natural. De cualquier modo, debe ser considerado como de transición (Moody 178).

En la primavera de 1912, Pound viajó a París y se alojó en casa de Walter Rummel en la rue Raynouard. Allí hizo algunas traducciones del provenzal para canciones que estaba componiendo Rummel, y vio a su amiga Margaret Craven. Recorriendo los puestos de libros callejeros de la margen izquierda del Sena, hizo un hallazgo providencial: encontró la versión en latín de La Odisea hecha por Andreas Divus Justinopolitanus, oscuro poeta de principios del siglo XVI o antes. Hace una referencia a ello en el Cantar I. Pasó un tiempo en la Bibliothèque Nationale reuniendo material para un libro que pensaba hacer sobre los trovadores, que titularía Gironde. En junio inició una gira a pie por el sur de Francia, también relacionada con el libro proyectado, pero al llegar a su primer destino, Limoges, recibió una nota de Dorothy en que le comunicaba que Margaret Craven se había suicidado. Regresó a París en el acto. Allí se enteró de que la causa probable de la desgracia era el hecho de que Margaret se había enterado de que Walter Rummel había anunciado su casamiento con otra música, Thérèse Chaigneau. Pound hace una breve referencia a esto en su Cantar LXXVII: “O Margaret of the seven griefs / who has entered the lotus” [O Margaret de los siete pesares / que ha entrado en el loto].

En junio reanudó el viaje a pie, y cubrió gran parte de la Provenza entre ese mes y el siguiente. Por lo general tomaba trenes nocturnos y caminaba de día, visitando lugares relacionados con los trovadores poetas. Entre la primera y la segunda etapa de su viaje, en distintos momentos visitó Chalais, donde había vivido la vizcondesa Dompna (compondrá un poema sobre ella), dama de Bertran De Born, uno de sus héroes; Ribérac, donde nació otro de sus héroes, Arnaut Daniel; luego fue a Vieux Mareuil, que inspiró el poema “Marvoil” de Pound. Otra de sus visitas fue a Perigord, el castillo de Hautefort (el Altafort de De Born), lugar que inspira el poema “Near Perigord.” También estuvo en Chalus, lugar donde recibió su herida de muerte Ricardo Corazón de León.

La mayor parte de estos lugares figuran en los Cantares. En el LXXVI, por ejemplo, desde su prisión en Pisa, en 1945, recuerda una caminata donde repetidas veces tuvo la visión del paraíso terrestre. En ese cantar (y en el siguiente) se repite el verso “Le Paradis n’est pas artificiel,” probablemente tomado de Baudelaire. En parte del LXXVI se rememora el paisaje del sur de Francia recorrido a pie:

Pero poner aquí los caminos de Francia,

De Cahors, de Chalus,

la posada baja junto a la margen del río,

los álamos; poner aquí los caminos de Francia

Aubeterre, la piedra sacada de la cantera más allá de Poitiers …

[But to set here the roads of France,

of Cahors,²⁹ of Chalus,

the inn low by the river’s edge,

the poplars; to set here the roads of France

Aubeterre, the quarried stone beyond Poitiers … ]

En 1913, Pound conoció a Wyndham Lewis, que desempeñaría un papel importante en el período inglés que estamos estudiando. Lewis (1882-1957) era un artista y escritor inglés, que había estudiado en la Slade School of Art, una importante institución fundada en 1871, en que se formaron artistas de la importancia de Augustus John, Jacob Epstein y Dora Carrington, bajo maestros como Roger Fry y otros, que llevaron las últimas tendencias artísticas desde París. Lewis regresó de Slade en 1901 y luego viajó por Europa hasta 1909. Publicó primero cuentos en The English Review, que dirigía Ford Madox Hueffer. Luego de presentar su obra pictórica en exhibiciones de grupo, formó su propio centro, el Rebel Art Centre, y editó la revista BLAST, órgano del movimiento vorticista, al que Pound se sumó con entusiasmo. Del arte vorticista Pound escribió que estaba interesado más en el arreglo u organización de las formas que “en la materia muerta organizada.” En la entrevista de The Paris Review, que le hace Donald Hall (véase Bibliografía) se explaya acerca del vorticismo al referirse a su poema “The Game of Chess”:

Uno miraba cuadros en las galerías y podía encontrar algo. El poema “The Game of Chess”³⁰ muestra el efecto del arte abstracto moderno, pero desde mi ángulo, el vorticismo era una renovación del sentido de construcción. El color había muerto y Manet y los impresionistas lo reavivaron. Entonces, lo que llamo el sentido de la forma se tornó borroso, y el vorticismo, a diferencia del cubismo, fue un intento por reavivar el sentido de la forma, la forma que había en De Prospettive Pingendi de Piero della Francesca, su tratado sobre las proporciones y la composición. Yo me interesé en la idea de formas comparadas antes de dejar Estados Unidos. Un tipo llamado Poole escribió un libro sobre la composición. Yo tenía algunas cosas en la cabeza cuando llegué a Londres … (The Paris Review Interview 44)

Según Pound, gran parte del placer del movimiento vorticista era el de encontrarse “por fin, inter pares” (cit. Moody 254). Cada integrante del grupo tenía libertad absoluta para expresarse, aunque había un centro común, que tenía que ver con la abstracción, lo geométrico, la lejanía de la naturaleza, principios que lógicamente eran más difíciles de expresar en poesía que en el arte pictórico o la música. En las pinturas de Lewis, el vorticismo se expresa en la composición geométrica, donde las formas dinámicas se relacionan por contraste. Resulta prácticamente imposible afirmar que Pound escribiera poesía “vorticista” (o que tal cosa exista). Lewis y Pound estaban fuertemente unidos en su amor por la experimentación, el rechazo del victorianismo y el industrialismo, el deseo de dar impulso a una nueva sensibilidad, una nueva civilización y, en general, la sensación de ruptura que representaba el vorticismo. Ezra se refería a la revista BLAST como “una revue cubiste.” En una carta a Joyce en que le sugiere que contribuya a la revista, la describe como una nueva publicación trimestral “futurista, cubista, imaginista” (Carpenter 245). El mismo nombre, blast (explosión, estallido, voladura) sugiere el impulso revolucionario del vorticismo, emparentado en espíritu con el futurismo de Marinetti. De hecho, BLAST apareció tan solo dos veces: la N° 1 es de junio de 1914 y la 2, de julio de 1915. Luego, Lewis publicó Tarr, su primera novela, y se unió al ejército británico, primero como artillero y luego bombardero, en la Gran Guerra.

Fue Pound quien inventó el término “vorticista,” como escribe Lewis en el primer número de la revista. Proviene de vortex, vórtice, el punto de máxima energía, que representa, en mecánica, la mayor eficacia. De hecho, vórtice es torbellino, remolino, el centro de un ciclón. En Tarr, Wyndham Lewis escribe que “las líneas y masas de una estatua son su alma”: el arte no tiene interior, no tiene nada que no se pueda ver (cit. Hugh Kenner en The Pound Era 30). El vorticismo da prioridad a la composición sobre la representación. El imaginismo de Pound se funde con el vorticismo. En Blast #1 escribe:

Todo concepto, toda emoción se presenta ante el vívido consciente en alguna forma primaria. Pertenece al arte de esta forma. Si es sonido, a la música; si palabras formadas, a la literatura; la imagen, a la poesía; la forma, al diseño; el color en posición, a la pintura; la forma o diseño en tres planos, a la escultura; el movimiento, a la danza o al ritmo de la música o los versos. (Cit. The Pound Era 191)

Pound se esfuerza por separar al vorticismo del futurismo de Marinetti, quizá porque le debe mucho. Escribe en Fortnightly Review (vol. 96, 1914):

No es más ridículo que una persona reciba o exprese una emoción mediante un arreglo de formas, o planos, o colores, que lo haga mediante un arreglo de notas musicales.

Supongo que esta propuesta es evidente por sí misma. Whistler dijo lo mismo, hace algunos años, y Pater proclamó que “Todas las artes se aproximan a la condición de la música.”

Cada vez que digo esto me encuentro con una tormenta de “sí, pero … ¿Por qué este arte no es futurismo?” [ … ]

Todos somos futuristas en el sentido de que creemos, con Guillaume Apollinaire, que “On ne peut porter partout avec soi le cadavre de son père.”³¹ Pero cuando de arte se trata, el futurismo, por la mayor parte, es un descendiente del impresionismo. Es una especie de impresionismo acelerado.

Hay otra descendencia artística por vía de Picasso y Kandinsky, por vía del cubismo y el expresionismo. [ … ]

El vorticismo no tiene el curioso tic de destruir glorias pasadas. No tengo duda de que Italia necesitaba al Sr. Marinetti, pero él no se sentó sobre un huevo y me empolló, y como estoy totalmente opuesto a sus principios estéticos, no veo razón para que se suponga que yo, y varios hombres que están de acuerdo conmigo, nos llamemos futuristas. No deseamos evadir comparaciones con el pasado. Preferimos que la comparación se haga con alguna persona inteligente cuya idea de “la tradición” no se limite al gusto convencional de cuatro o cinco siglos y de un continente. (resumido de las págs. 462-470)

A diferencia del futurismo, que sobre todo admiraba al poder y movimiento de la máquina, su energía, y odiaba el pasado, el vorticismo enfatizaba el perfecto diseño y destreza requeridos para controlar energías conflictivas durante largos períodos de tiempo. En tanto representaba la utilización y aprovechamiento de la energía humana gracias al arte, la máquina se convertía en el emblema más característico del movimiento vorticista. T.E. Hulme, quizás uno de sus portavoces más representativos, toma la metáfora de la máquina en su ensayo más importante, el ya citado “Modern Art and Its Philosophy.” Escribe que el destino de los modernos es “el intento de crear, en el arte, estructuras cuya organización sea muy similar a la de la máquina” (Bush 36-37). Al mismo tiempo, es imperativo separarse del “automovilismo” de Marinetti, y su ruido. El vorticismo abarca todas las expresiones artísticas: la imagen es el pigmento del poeta, clama Pound. Lo expresa en su poema vorticista “The Game of Chess,” al que nos hemos referido:

Dogmática declaración sobre el juego de ajedrez:

tema para una serie de cuadros

Caballos rojos, alfiles marrones, brillantes reinas

golpeando el tablero, que caen con fuertes “eles” de color,

llegan y golpean en ángulos,

sostienen líneas de un solo color:

este tablero está lleno de vida de luz,

estas piezas viven en formas,

sus movimientos rompen y vuelven a formar el diseño:

luminoso verde de las torres,

que chocan con las “equis” de las reinas,

enlazadas con los saltos de los caballos.

Peones en “y griega” que se abren paso, son contenidos,

giran, centrípetos, hacen jaque mate, cae el Rey en el vórtice:

choques, saltos de bando, líneas rectas de duros colores,

luces bloqueadas, escapatorias, restablecimiento de la partida.

[Dogmatic Statement Concerning the Game of Chess:

Theme for a Series of Pictures

Red knights, brown bishops, bright queens,

Striking the board, falling in strong ‘L’s of color.

Reaching and striking in angles,

holding lines in one colour

this board is alive with light;

these pieces are living in form,

their moves break and reform the pattern:

luminous green from the rooks,

Clashing with ‘X’s of queens,

looped with the knight-leaps.

‘Y’ pawns, cleaving, embanking!

Whirl! Centripetal! Mate! King down in the vortex,

Clash, leaping of bands, straight strips of hard colour,

Blocked lights working in. Escapes. Renewal of contest.]

“The Game of Chess” es quizás el único poema de Pound que podría llamarse “vorticista” por su carácter experimental, reflejado en la sensación de vértigo que comunica, la serie de enumeraciones no relacionadas, el uso de formas en —ing, que junto con las exclamaciones contribuyen a imprimir dinamismo, velocidad y simultaneidad a los verbos. Pound lo envió a Poetry, donde Harriet Monroe lo publicó a regañadientes, por considerarlo futurista.

Ezra y Dorothy se casaron el 18 de abril de 1914 en el hogar de Mr. and Mrs. Hope Shakespear, padres de Dorothy, y el matrimonio se registró en la Iglesia de la parroquia anglicana de Kensington el día 20. Los recién casados se establecieron en un apartamento en el número 5 de Holland Place Chambers, a la vuelta de la esquina de la iglesia. Sophie Brzeska le preguntó a Pound por qué se molestaba en casarse. “No importa,” le contestó él. “Es solo cuestión de unos pocos trámites por conveniencia.” Ella insistió: “¿Y si uno decide separarse?” “¿Para qué molestarse en un divorcio? Uno vive en mutua tolerancia.”³²

En una nota publicada en Poetry en septiembre de 1946, Eliot describe el nuevo hogar de los Pound como un apartamento “pequeño y oscuro. En la habitación más grande, con luz artificial, Ezra cocinaba; en la mejor iluminada, aunque más pequeña, inconvenientemente triangular, él trabajaba y recibía visitas” (Norman 168).

Uno de los encuentros más importantes de la vida de Pound fue en julio de 1913, con el escultor Henri Gaudier-Brzeska. Ocurrió en el Albert Hall, en la exposición de Allied Artists [Artistas aliados]. Pound recorría las galerías superiores con Olivia Shakespear cuando vio a un joven delgado, de mirada brillante, que le recordó a William Carlos Williams. Se movía con una especie de gracia animal, como un lobo joven (Norman 134). Era Henri Gaudier, que había optado por hacerse llamar Gaudier-Brzeska, agregando al suyo el apellido de Sophia Brzeska, “una polaca neurótica que amenazaba con suicidarse” y con la que mantenía una extraña relación (Carpenter 215). Gaudier era un francés de veintiún años que antes pintaba, pero que ahora había empezado a esculpir. Influenciado por Rodin al principio, pronto empezó a desechar el arte representativo y abrazó el vanguardismo, privilegiando la línea, el ritmo y las masas y trabajando con distintos materiales, como piedra y metal. Pound quedó deslumbrado con Gaudier y su talento. En una carta del 19 de diciembre de 1913 a Williams escribe:”He comprado dos estatuillas del escultor de gran futuro, Gaudier-Brzeska. Me gusta mucho. Es la única persona con quien yo realmente puedo ser ‘Altaforte’” (Letters 27).

Gaudier hizo dos retratos de Pound, pertenecientes a una serie de dibujos. El escultor pronto se había convencido de que Ezra sería excelente materia para su arte desde que Pound le leyó “Altaforte” con toda la pasión y energía que él sabía poner de manifiesto. Ezra empezó a posar para Gaudier, que planeaba usar yeso para un busto de Pound, que objetó: el yeso era un “medio detestable.” Compró un bloque de mármol de media tonelada. Gaudier empezó haciendo una cantidad de esbozos en tinta china. Luego, en varias sesiones, a partir de febrero de 1914, sentado en una silla de madera de la peor calidad, Ezra vio cómo iba tomando forma la escultura de una cabeza hierática, que Gaudier concebía como fálica, y a la que llamó Tête hiératique d’Ezra Pound. El escultor Jacob Epstein dijo que fue Pound quien le pidió a Gaudier que le diera la forma de un falo (Norman 136). Pound se refiere a la escultura en el séptimo poema de “Moeurs Contemporaines,” secuencia publicada originalmente en Little Review, en mayo de 1918. La escultura se exhibió en la galería Whitechapel.

Gaudier, que previamente había evadido el servicio militar obligatorio en Francia, huyendo a Londres para ello, al estallar la guerra en 1914 decidió que debía luchar, por lo que se presentó a su embajada en Inglaterra y se alistó. Pronto fue promovido a sargento y entrenado como oficial (Carpenter 236). Pound publicó la noticia de su muerte en BLAST N° 2:

“MORT POUR LA PATRIE”

Henri Gaudier-Brzeska: luego de meses de lucha y dos promociones por gallardía, Henri Gaudier-Brzeska fue muerto en una carga en Neuville St Vaast, el 5 de junio de 1915.

Pound lo recuerda en el Cantar XVI, junto a otro amigo muerto en la guerra, T.E. Hulme:

Y Henri Gaudier fue a ella,

y lo mataron,

y mataron una buena cantidad de esculturas,

y el viejo T.E.H. fue a ella,

con un montón de libros de la biblioteca, y una granada los enterró en una trinchera,

y la Biblioteca expresó su fastidio.

[And Henri Gaudier went to it,

And they killed him,

And killed a good deal of sculpture,

And ole T.E.H he went to it,

With a lot of books from the library, and a shell buried ‘em in a dug-out,

And the Library expressed its annoyance.]

Yeats le había hablado de Joyce varias veces. Pound se entera de que el escritor irlandés vivía en Trieste, y el 15 de diciembre de 1913 le escribe una carta. Le dice que está relacionado con algunas revistas literarias nuevas, aunque carentes de dinero, como The Egoist, y además con otras estadounidenses, que pagaban bien las colaboraciones. Joyce, cuya posición económica en Trieste no era precisamente próspera, y que deseaba publicar y abrirse camino, empezó a ilusionarse. Le habla a Pound de su obra Dubliners, que había intentado publicar, pero que los editores que estaban interesados querían censurar, lo que Joyce no estaba dispuesto a aceptar. Joyce le envió el manuscrito de Dubliners y el primer capítulo de su novela A Portrait of the Artist as a Young Man. Pound hizo suya la situación de Joyce, que desde ese momento tuvo asegurado su presente y futuro literarios. Joyce le escribió a Yeats, agradeciéndole la conexión con Pound: “Nunca podré agradecerle lo suficiente por haberme relacionado con su amigo Ezra Pound, que es, por cierto, un obrero del milagro.”³³

La revista The Smart Set rechazó los tres cuentos de Dubliners que le envió Pound. Ezra llamó al rechazo “a prime example of bullshit” (Carpenter 226). Consiguió que Harriet Shaw Weaver aceptara A Portrait para su serialización en The Egoist, y la primera parte se publicó en el número del 2 de febrero de 1914, día en que Joyce cumplía 32 años. Fortalecido, Joyce insistió con Grant Richards, director editorial que había rechazado Dubliners, que aceptó reconsiderarlo, y finalmente lo publicó en junio de ese año de 1914. Más adelante, en junio de 1916, Pound consiguió subvenciones económicas para Joyce de The Society of Authors, del gobierno de Asquith, de la millonaria Nancy Cunard y de Harriet Shaw Weaver, que durante un largo tiempo envió al irlandés un cheque por 50 libras cuatro veces por año. Joyce les enseñó a sus dos hijos, que hablaban italiano, que llamaran a Ezra “Signore Sterlina” (Carpenter 277-278).

Otro escritor al que Ezra ayudó, y a quien posibilitó la publicación de su obra, al igual que en el caso de Joyce, fue Thomas Stearns Eliot. Eliot se presentó ante Pound el 22 de septiembre de 1914, en el apartamento de Holland Place. La reunión había sido sugerida por otro poeta estadounidense, Conrad Aiken, que sabía que Ezra tenía conexiones con directores de revistas. Después de leer “The Love Song of J. Alfred Prufrock,” Pound escribió a Harriet Monroe, de Poetry, ensalzando a Eliot, que “se había entrenado y modernizado solo.” Ezra ya estaba en su campaña de Risorgimento de la poesía estadounidense, y había descubierto a un candidato más que digno para sus filas. Pound se aseguró de que se publicara la poesía de Eliot, y Eliot nunca dejó de agradecerle y reconocerlo como quien le abrió las puertas del éxito con la publicación del poemario Prufrock and Other Observations en 1917. Más tarde, fue el corrector responsable de la versión final de The Waste Land, y Eliot le agradece su ayuda, dedicando el poema a “Ezra Pound, il miglior fabbro” [el mejor artífice], que es el tributo de Dante al poeta provenzal que tanto quería Pound, Arnaut Daniel, tributo que aparece en Purgatorio, Cantar XXVI: “Il miglior fabbro del parlar materno.”

En su introducción al primer volumen de The Letters of T.S. Eliot, editado por su segunda esposa, Valerie Eliot, esta hace una referencia a Ezra Pound. Cita palabras de Eliot: “En 1914 … mi encuentro con Ezra Pound cambió mi vida. Él estaba entusiasmado con mis poemas, y me brindó tanto aliento y elogios como hacía mucho que yo había dejado de esperar. Yo me sentía feliz en Inglaterra, incluso en tiempo de guerra: Pound me instó a que me quedara … y me estimuló para que volviera a escribir poemas.”³⁴

Pound y Eliot fueron amigos durante toda su vida. Cuando murió Eliot, el 4 de enero de 1965, Pound, viejo, enfermo y pobre, viajó desde Italia para asistir al servicio fúnebre de Eliot en Westminster Abbey. “Su voz era verdaderamente dantesca,” escribió en el número de tributo a Eliot en Sewanee Review. “No fue homenajeado lo suficiente, y merecía mucho más de lo que yo le di” (cit. Carpenter 888). Sin embargo, Eliot había recibido todos los honores literarios del mundo, incluyendo el Premio Nobel, y Pound seguía siendo un paria, solo y sin reconocimiento.

Ripostes, el siguiente poemario de Pound, fue publicado por Swift & Company en octubre de 1912. La crítica lo considera un volumen de transición, porque en él Pound va abandonando las marcas de lo tradicional, el estilo de fines de siglo y los trovadores, y va iniciando su experimentación modernista. Uno de los poemas de cambio es “The Return,” muy elogiado por Yeats y otros poetas destacados; otro es su “traducción” del inglés antiguo, de “The Seafarer,” que en realidad es una interpretación personal, o imitación, como algunas de sus otras versiones del chino, el provenzal, el italiano, el latín y el francés. Ripostes incluye un apéndice titulado “The Complete Works of T.E. Hulme,” que son solo cinco breves poemas, aunque valiosos como ejemplos de concisión e imaginismo, características de la nueva etapa poética que inicia Pound. El poeta Frank Flint, del grupo de Hulme y luego el autor de una descripción del imaginismo en Poetry, en marzo de 1913, describe los poemas de Hulme que incluye Pound como “pequeñas estampas japonesas,” posiblemente por lo que tienen de parentesco con la brevedad y concentración del haiku. Hulme muere en Flandes, en la Gran Guerra, en 1917.

En marzo de 1914 se publica la antología Des Imagistes, un delgado volumen de 64 páginas, publicado en Londres por The Poetry Bookshop, asociada con Harold Monro, que publicaba y vendía poesía, y que estuvo activa entre 1913 y 1926. Entre sus publicaciones más representativas están las cinco antologías de Georgian Poetry, aparecidas entre 1912 y 1922. Des Imagistes comprendía poemas de Pound, de la poeta estadounidense Amy Lowell, de William Carlos Williams, Allen Upward, Ford Madox Hueffer, Richard Aldington, Hilda Doolittle, John Cournos y F.S. Flint, y hasta uno de James Joyce. La antología también encontró un editor en Estados Unidos, Alfred Kreymborg, un poeta de Nueva York amigo de Pound que publicaba la revista Glebe y que dedicó un número entero a Des Imagistes.

En el invierno de 1914-1915, que pasó con Dorothy como secretario de Yeats en Stone Cottage, Pound empezó a trabajar con los papeles de Ernest Fenollosa (1853-1908), que había recibido de la viuda³⁵ de este especialista en el arte de China y Japón. El idioma chino había sido desde hacía tiempo uno de los mayores intereses de Pound. Era conocida su curiosidad por todo lo oriental. “Uno debe ir continuamente hacia el Este para mantener viva la mente,” decía para fundamentar su interés por los trovadores y su poesía (cit. Mellow 154). Empezó a estudiar a Confucio alrededor de 1915, cuando su amigo, el poeta Allen Upward, traductor de Sayings of Confucius, le prestó una traducción de Chug Yung³⁶ y la viuda de Fenollosa le entregó los cuadernos de su marido. Como decía Eliot, refiriéndose a Cathay, “Pound inventó la poesía china para nuestro tiempo.”³⁷ Cuando fueron a arrestarlo los partisanos, en septiembre de 1945, atinó a meterse en el bolsillo un libro de Confucio. Como escribe A. David Moody, “su China sería un recurso de toda la vida en la lucha para permanecer cuerdo mientras peleaba contra el mundo” (Moody 240).

Fenollosa era un profesor estadounidense educado en Harvard, que había enseñado en Japón, donde aprendió el japonés con Mori Sainan (1863-1908) y Ariga Nagao (1860-1921). Luego empezó a traducir poesía japonesa y piezas de teatro Noh. Dejó 16 cuadernos con sus notas sobre el idioma y la traducción, y Pound usó el trabajo de Fenollosa como punto de partida para su propia traducción. Empezó a experimentar con lo que denominó “el método ideográmico,” que consistía en suprimir todo argumento abstracto o cualquier clase de proceso racional y presentar imágenes sin relacionarlas u organizarlas entre sí, y sin mediación gramatical, lo que llevaría al collage y a la fragmentación de los Cantares. Christine Brooke-Rose lo define como “la yuxtaposición de elementos diferentes, como en el ideograma chino.” Como el nombre indica, el método ideográmico parte del ideograma, que es una estructura de materiales concretos y heterogéneos discontinuos que el lector o espectador debe relacionar. El ideograma es la ilustración o dibujo de la imagen taquigráfica de una acción, proceso o relación entre componentes. Como la metáfora, aunque con la yuxtaposición de elementos no necesariamente, o claramente, relacionados entre sí, el ideograma establece la identidad en la diferencia. Muchos ideogramas son simples: un cuchillo en el corazón, “pena, dolor”; la yuxtaposición de agua y ojo, “llanto.” El ideograma atrajo de inmediato a Pound, que vio que dos o más elementos separados expresaban una cosa o una idea. Combinando la técnica de la pintura con el lenguaje, el ideograma podía trasmitir una representación objetiva y dramática del mundo. Dice Pound:

… cuando un chino quería hacer el dibujo de algo más complicado, o de una idea general ¿qué hacía? Quiere definir el rojo. ¿Cómo hacerlo sin colores? Reúne los dibujos de

ROSA	CEREZA
HERRUMBRE	FLAMENCO (ABC of Reading 122)

En sus cuadernos, Fenollosa había copiado primero los caracteres chinos originales, después escrito una transcripción fonética, usando la pronunciación japonesa de dos profesores amigos que lo ayudaban en Tokio (los ya mencionados Mori Sainan y Ariga Nagao), luego hecho una traducción palabra por palabra al inglés con notas interpretativas. Ezra trabajó con todo este material para sus “traducciones,” usando una técnica de verso libre. El resultado fue una aproximación al Imaginismo, con referencias al paisaje y uso de imágenes. Muchos de los poemas eran del poeta Li T’ai Po, del siglo VIII, (conocido como Li Po), que Pound llamó por su forma japonesa, “Rihaku.” También usó poemas de Hsieh T’iao y de T’ao Ch’ien.

Los papeles y cuadernos de Fenollosa dieron nacimiento a cuatro libros de Pound: Cathay (1915), Certain Noble Plays of Japan (1916), cuatro piezas Noh, que constituyen Noh, or Accomplishment (1917) y The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, en Instigations (1920).

The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,³⁸ un estudio de los ideogramas, acompañaba los papeles de Fenollosa. El ensayo parte de la hipótesis de que los caracteres chinos son casi enteramente pictóricos en su origen (aunque hay en ellos una considerable proporción de representación fonética) y que constituyen una vívida ilustración de los elementos y procesos de la naturaleza. Combinan la técnica de la pintura con el lenguaje, y así presentan una imagen del mundo más objetiva y dramática que la que pueden lograr los pintores o los escritores. Fenollosa concluía que, debido a la propia naturaleza de los caracteres chinos, si se coloca dos o más ideogramas uno al lado del otro, se produce un efecto particularmente resonante. En el proceso de componer los ideogramas, decía, “dos cosas agregadas no producen una tercera, pero sugieren alguna relación fundamental entre ellas.”

Cathay

Michael Alexander explica que Pound “no sabía chino y trabajaba a partir de las notas póstumas de un estadounidense que había estudiado el idioma chino con un japonés [ … ] Sin embargo, no debemos olvidar que a pesar de su ignorancia del chino, muchos jueces competentes de chino y de poesía inglesa opinan que estas son las mejores traducciones al inglés de poemas chinos que se han hecho” (97).

En realidad, quizá deba decirse que existe en los poemas que componen el Cathay de Pound tanto de traducción como de pura creación. Por momentos, Cathay es pura creación porque, con sus escasos conocimientos de chino, muchas veces Pound apelaba a su imaginación inventiva, o combinaba poemas, haciendo uno de dos fragmentos, o porque se apartaba de las notas de Fenollosa para crear un poema propio. Eliot profetizaba que Cathay sería consideraba, no una traducción, sino “un magnífico espécimen de poesía china del siglo XX” (Introducción a Ezra Pound. Selected Poems 15). La profecía de Eliot se ha cumplido. Hoy nadie lee los poemas de Cathay cotejándolos con las versiones en chino, sino como poemas de Pound. Destacamos la economía de recursos poéticos, la sencillez del tema, la presentación de la naturaleza, la evocación del dramatismo de la guerra, el dolor del exilio, la nostalgia del hogar y la soledad de las mujeres lejos del frente, que esperan a sus maridos soldados. En los años de la Gran Guerra, el tema de la guerra está especialmente cargado de dolor y tragedia, resumido en un verso de “Canción de los arqueros de Shu”: “Nuestra mente está llena de tristeza ¿quién sabrá de nuestra pena?”

Toda traducción es colaboración, el encuentro de dos idiomas, dos nacionalidades, dos voces, dos sensibilidades, dos personae. En el caso de Cathay, hay más de dos de todo (si consideramos a Fenollosa), a lo que se suma un tercer idioma. Además, otro importantísimo factor a tener en cuenta es el poeta chino que escribió la mayoría de los poemas de Cathay: Li Po, a quien Pound llamaba por su nombre japonés, “Rihaku.” Li Po hoy llega al español a través del inglés, del chino y del japonés—otra cadena de colaboraciones.

Li Po (701-762) fue uno de los poetas más grandes y populares de la dinastía T’ang, considerado un gran compilador, un hombre que rescató poemas olvidados, muchos de ellos anónimos, que se habrían perdido. “Un compilador,” escribe Pound, “no es quien solo recoge; su principal distinción consiste en extirpar, e incluso en revisar. De esa manera, una parte de la labor de Rihaku consiste en viejos temas reescritos, en una suerte de resumen de la poesía que existía antes de él.”³⁹

La familia de Li Po vivía en lo que es hoy el sudeste de Gansu, y luego se mudó a Jiangyon, en la actual provincia de Sichuan. A los diez años se inició su educación formal. El taoísmo fue la influencia mayor en él. Llevó una vida nómada, recorriendo China, disfrutando del alcohol y de la libertad, un modo de vida reñido con el de un correcto caballero confuciano. A los diecinueve años se fue de su casa y vivió con una reclusa taoísta. Después de un período de vagabundeo, se casó con ella y fue a vivir en casa de la familia de su mujer. Ya había empezado a escribir poesía. Después de otro período de vagabundeo, se dirigió a la corte con la esperanza de conseguir un empleo (no tuvo suerte), conoció al poeta Tu Fu, y vio crecer su fama. Acompañó la expedición militar del príncipe Lin como poeta laureado no oficial, pero en general llevó una vida irregular y nada convencional. Se lo consideraba un vago inmoral, un borracho irresponsable. Según la leyenda popular, murió ahogado mientras, totalmente borracho, trataba de apoderarse de la luna reflejada en el agua. Sus poemas celebran la alegría de beber y la amistad. Sus temas son la soledad, el paso del tiempo y la hermosura de la naturaleza.⁴⁰

Cuando Pound empezó a leer las notas de Fenollosa, le llamó la atención la similitud con sus principios imaginistas (tratamiento directo de la cosa, ninguna palabra superflua, y composición según la frase musical y no la métrica) y lo que le pareció una “estética de ausencia.” En Arte e ilusión: Un estudio de la psicología de la representación pictórica, E.H. Gombrich descubre lo mismo en el arte chino: “Las figuras, aunque están pintadas sin ojos, parecen mirar; sin orejas, parecen escuchar … Se da expresión a lo invisible.”⁴¹ Pound compró la Historia de la literatura china, un libro de 1901, de H.A. Giles, donde encontró ejemplos de poemas chinos, bajo cuya influencia empezó a escribir sus propias imitaciones, como un pequeño poema imaginista que incluyó en su poemario Lustra, de 1915:

Oh abanico de seda blanca,

claro como escarcha sobre [brizna de hierba

A ti también se te hace a un lado.

[O fan of white silk

clear as frost on the grass-blade

You also are laid aside.]

El título de este poema, casi tan largo como el poema mismo, es “Fan-Piece, for Her Imperial Lord” (Pieza de abanico, para su Lord Imperial). Pound lo leyó en A History of Chinese Literature (1901), de Giles, donde consta de 10 versos, pero él lo convierte en una miniatura, un camafeo poético carente de recursos retóricos, cuyo efecto depende de lo que sugiere o lo que se induce, más de lo que dice. El lector debe hacer sus propias inferencias. La voz poética, una muchacha que ha perdido el favor del emperador; se compara a un objeto, el abanico, que también puede ser descartado. El segundo verso sugiere sencillez, frescura, delicadeza, pequeñez, inocencia, humildad, una vida breve y transitoria. El tono es objetivo, aseverativo; la voz poética carece de autocompasión; tampoco quiere convencer, ni enseñar nada, ni hacer una generalización sobre la vida: simplemente, manifiesta un hecho incontrovertible.

En la poesía oriental, Pound descubrió un uso instintivo del mundo natural como analogía expresiva de lo humano (no como símbolo ni alegoría), sino como algo paralelo o contrastivo. Por ejemplo, lee un poema en el que hay una referencia a la abundancia y plenitud de la naturaleza y que establece un contraste con la soledad y desolación de la situación poética: “Peach boughs and apricot boughs hang over a thousand gates” [Ramas de duraznero y ramas de damasco cuelgan sobre un millar de puertas], “Poem by the Bridge at Ten-Shin”). El método ideográmico de Pound, que recibe su nombre con el descubrimiento de Fenollosa y los ideogramas, es en realidad el método natural de la composición poundiana, que es yuxtaposición paratáctica, la idea de que homologías, simpatías y analogías generan significado sin necesidad de explicación.

Pound empezó a hacer las traducciones al inglés de los poemas de Li Po que leyó en las notas de Fenollosa ese mismo invierno de 1914-15 que pasó con Yeats en Sussex, y que incluiría en Cathay, publicado en abril de 1915. Contiene 17 traducciones, casi todas de Li T’ai Po.

Cathay es el nombre literario de China. Los poemas de Cathay describen un imperio, del siglo VIII, en que el poder político y el de la inteligencia creativa están debilitados. El mejor poeta, Li Po, no tiene interés en servir al estado, pero tampoco al estado le interesa su obra. El estado está en guerra con los bárbaros, que atacan sus fronteras; el corazón de la corte está carcomido por la decadencia. La poca energía que queda está concentrada en los soldados, que mueren olvidados, lejos de la corte y de su hogar. Los sentimientos dominantes son la separación y la tristeza. Casi todos los poemas, provenientes de los cuadernos de Fenollosa, que contienen 150 en total, ofrecen la imagen de un gran imperio degradado. Casi todos son de Li Po. De hecho, podría decirse que poeta e imperio se reflejan mutuamente. Pound califica a la época de petrarquesca, porque él consideraba a Petrarca falto de virtú, palabra que conlleva el significado de la energía que individualiza al artista, la fuerza que despliega, su firma, el nudo que solo él ata. Pound asociaba a Petrarca con ausencia de virtú y con decadencia y exceso de elaboración. Para Pound, Petrarca y Virgilio meramente registran su medio y su tiempo. Poseían virtú muchos de sus poetas provenzales, y Dante, Cavalcanti, Homero y Ovidio.

Existe otra relación interesante en el poema, entre el imperio chino y el imperio británico en 1914, ambos empeñados en una guerra en la que los soldados sufren en el frente, mientras el corazón del imperio, la corte, da la espalda al sufrimiento de su tropa. Muy diferente será la situación en la Segunda Guerra Mundial, donde por primera vez habrán de sufrir los civiles. La Primera Guerra, la Gran Guerra, fue de gran dolor en las trincheras y en el frente, pero librada muy lejos de Inglaterra.

Son bien conocidas las dificultades que presenta la traducción del chino. En After Babel, George Steiner destaca que, si bien los caracteres son logográficos (usan símbolos abreviados para una palabra o frase), muchos son ideogramas que contienen rudimentos pictóricos, o los sugieren. La relación entre las proposiciones son paratácticas (coordinadas), y los signos de puntuación representan pausas para la respiración, más que segmentaciones lógicas o gramaticales. En ciertos casos es imposible distinguir entre prosa y verso. Más que el diccionario, el traductor necesita fijarse en el contexto, que es lo que certifica el significado.⁴²

Los poemas chinos de Cathay se caracterizan por su economía de recursos poéticos. En su mayoría son simples, una aprehensión íntima y directa del mundo natural. Son objetivos, sin comentarios sobre la emoción que puede sentir la voz poética. No hay en ellos uso del simbolismo ni de la alegoría. A Pound le atrae el verso largo, el lenguaje directo y simple y las vívidas imágenes naturales. Por un tiempo, Pound vivió maravillado por la poesía china. En febrero de 1915, escribió en Poetry que los poemas de los escritores chinos “son un tesoro que el siglo próximo podrá considerar un estímulo tan grande como fue el de los griegos para el Renacimiento.” La edición original de Cathay estuvo a cargo de Elkin Matthews, de Londres, en 1915. Se aclara debajo del título:

Traducciones de Ezra Pound. En su mayoría, del chino de Rihaku, de las notas de Ernest Fenollosa, fallecido, y los desciframientos de los profesores Mori y Ariga.

En el postscriptum se lee:

No he llegado al final de las notas de Ernest Fenollosa, ni nada que se le parezca, ni es por entero la perplejidad lo que me causa cesar en la traducción. Es verdad que encuentro poco que añadir a un verso de cierto poema:

Sabes muy bien adónde fue que caminé

Después que me dejaras.

En otro encuentro un discurso perfecto de una literalidad que para muchos resultará inaceptable. El pareado es el siguiente:

Sacando la espada, cortando el agua, el agua vuelve a fluir:

Levanta la copa, aplaca la tristeza, la tristeza otra vez lamentada.

Hay otros poemas, sobre todo “Five-colour screen” [La pantalla de cinco colores], en la que el profesor Fenollosa, como crítico de arte, estaba especialmente interesado, y una suerte de Ars Poetica de Rihaku, que podría ofrecerse con timidez a una audiencia de buena voluntad. Pero si procedo a hacerlos, con las interrupciones necesarias para explicaciones, y un tedio de notas, es seguro que el odio personal que me tienen muchos, y la invidia dirigida contra mí porque he osado abiertamente declarar mi fe en ciertos jóvenes artistas, se utilizarán primero para destacar los defectos de la traducción, que luego se transformará en menosprecio por el libro completo de traducciones. Por lo tanto, solo ofreceré estos incuestionables poemas.

E.P.

En noviembre de 1915 Pound publicó Catholic Anthology 1914-1915, cuya tapa lucía un diseño vorticista de Dorothy Pound. “Catholic” se usaba en el sentido de “universal,” lo que originó protestas de varios católicos (Carpenter 282). La antología, publicada por Elkin Matthews, era de orientación vanguardista, e incluía, entre otros, el poema imaginista “In a Station of the Metro,” de Pound, integrante de su serie “Contemporania” junto con “Further Instructions” y “The Study of Aesthetics.” Otros de los poetas que contribuyeron a la antología eran W.B. Yeats, William Carlos Williams, Carl Sandburg y T.S. Eliot, representado este por “The Love Song of J. Alfred Prufrock” y “Portrait of a Lady.”

En la Quarterly Review, Arthur Waugh (1866-1943), importante autor y crítico de publicaciones como The Daily Telegraph, escribió una reseña negativa: la antología (decía) era la obra de “cubistas literarios” que amenazaban con la anarquía y la “ruina roja” (por comunista) (cit. Moody 280). De hecho, para Pound era el comienzo del ataque permanente que dirigirían los románticos tardíos y postvictorianos por sus innovaciones y sus críticas a los tradicionalistas.

En uno de los poemas satíricos que publica en Blast N° 2 (julio de 1915), que titula “Our Contemporaries,” Pound se burla de Rupert Brooke, el poeta adorado por todos que pasó tres meses en Tahití, se enamoró de los mares del Sur y luego murió en los Dardanelos durante la Gran Guerra: “Cuando la princesa tahitiana / oyó que él se había decidido, / corrió hacia la luz del sol y trepó a un cocotero, / pero él volvió a esta isla / y escribió noventa sonetos petrarquescos.” El ataque a un héroe de la guerra y admirado poeta nacional era imposible de digerir por los patrióticos habitantes de la Inglaterra de aquel momento. Pound se defendió, aduciendo que él había escrito el poema meses antes de la muerte de Brooke (Carpenter 283).

En abril y noviembre de 1913, Pound había publicado una serie de poemas en la revista Poetry de Harriet Monroe, poemas que se caracterizan por su crítica a la forma de vida de la sociedad inglesa y que luego recopilaría en diversos poemarios que llevan el título genérico de Lustra. Una nota en la guarda explicaba el título:

DEFINICION: LUSTRUM: ofrenda por los pecados de todo un pueblo, hecha por los censores al final de sus cinco años de servicio, etc. Diccionario de latín elemental de Charlton T. Lewis.⁴³

De hecho, hay varias “Lustra”: Lustra of Ezra Pound (Londres, septiembre 1916); Lustra of Ezra Pound (Londres, octubre 1916); Lustra of Ezra Pound with Earlier Poems (Nueva York, septiembre 1917, no expurgada); Lustra of Ezra Pound with Earlier Poems (Nueva York, octubre 16, 1917, expurgada). Según Moody, en estas ediciones el poeta posee “la seguridad del individuo que no responde a nadie, salvo a sí mismo” y que ha aprendido a decir “no.” A los artistas descorazonados y frustrados en Estados Unidos les ofrece un pensamiento alentador, lo que él ha logrado hacer: “He capeado la tormenta, / he derrotado a mi exilio.” El poemario marca un hito fundamental en el desarrollo de la poesía de Pound. Deja atrás la simbología y los arcaísmos y empieza a escribir una especie de verso de sociedad⁴⁴ que utiliza para una crítica satírica dirigida contra varios frentes. Los poemas de Lustra son la obra de un poeta inconformista y batallador. Hablan contra las convenciones, contra la respetabilidad, contra todas las formas de opresión, contra la falta de imaginación, contra la burguesía que se está muriendo de aburrimiento. Ha nacido un Pound combativo, dispuesto a todo. Un Pound que se rebela contra el verso tradicional, y que canta y lucha con una nueva cadencia. Podría decirse que el poema “Ité” es una declaración de sus nuevos principios:

Vayan, cantos míos, busquen sus elogios de los jóvenes y los intolerantes,

alternen solo con los amantes de la perfección.

busquen siempre exponerse a la dura luz sofocleana

y soporten de buen grado las heridas que les inflija.

[Go, my songs, seek your praises from the young and the intolerant,

Move among the lovers of perfection alone.

Seek ever to stand in the hard Sophoclean light

And take your wounds from it gladly.]

Si bien los poemas de Lustra que envió a Harriet Monroe para Poetry en 1913 contenían solo parte del ataque a las convenciones, la estadounidense no dejó de protestar. En una carta del 30 de marzo de ese año, Pound se defiende contra la acusación de “risqué” aplicada a algunos de sus poemas: “Risqué. ¡Realmente! ¿Aplica usted ese término a todas las estatuas desnudas?” (Carta del 30 de marzo de 1913). En 1916 envió un nuevo Lustra a su editor, Elkin Matthews, que contenía muchos poemas que ya habían sido publicados en revistas, sin causar escándalo. Sin embargo, Matthews marcó 25 a los que había que hacer correcciones o que no podrían publicarse, algunos de los cuales hacían referencia a la irregular vida sexual de algunos ciudadanos “respetables,” o al adulterio. Uno, titulado “The Temperaments,” hacía una enumeración de los pecados de Bastídides:

Bastídides, por el contrario, que no habla ni escribe de nada, salvo la copulación,

se ha convertido en padre de mellizos,

pero logró esta hazaña con algún costo;

tuvo que ser cornudo cuatro veces.

[Bastidides, on the contrary, who both talks and writes of nothing save copulation,

Has become the father of twins,

But he accomplished this feat at some cost:

He had to be four times cuckold.]

Pound se quejó de la censura y de la hipocresía que representaba, pero lo único que logró fue que Matthews le ofreciera hacer 200 copias sin expurgaciones, pero uno de los impresores (William Clowes) se negó de lleno a imprimir cuatro de los poemas con expurgaciones o sin ellas, y uno de estos poemas era el de Bastídides (Carpenter 304). En otro (“The Lake Isle”), la palabra que ofendía era “whores” [putas] y en otro, “cocotte.” Pound llamó a la edición de Lustra de octubre de 1916, la versión castrata.

En 1917 las primeras versiones de Cantares I-III se publican en Poetry. La primera referencia a los Cantares, con este nombre, es en una carta a su padre de diciembre de 1915, pero Pound ya había empezado a trabajar en ellos a mediados de septiembre, fecha en que le dijo a un correspondiente que estaba dedicado a un poema de largo inconmensurable que lo tendría ocupado las cuatro décadas siguientes (Carpenter 187). Se equivocó: lo ocuparía el resto de la vida. El primero de los tres cantares, de 1915, empieza con una referencia al Sordello de Browning, como uno de sus personae. De hecho, conserva esta referencia en los Cantares definitivos. El segundo cantar se hace eco del de 1915 y empieza:

Al Diablo con todo, Robert Browning,

solo puede haber el único “Sordello,”

pero Sordello ¿y mi Sordello?

[Hang it all, Robert Browning,

There can be but the one “Sordello.”

But Sordello, and my Sordello?]

Sordello, el trovador italiano, es la persona lírica o máscara de Browning en el extenso poema del inglés, de 1840, cuyo personaje ha sido mencionado por Dante en Purgatorio. Pound ha seguido la técnica de la persona de Browning en gran parte de su obra anterior a los Cantares. Pound ve a Sordello como la culminación de la tradición épica en inglés. Lo considera el mejor poema largo después de Chaucer. Ahora él da inicio a su propia obra épica. Sordello es el personaje pero también es Browning, de hecho el héroe. En sus Cantares, Pound hallará su propio Sordello: hablará de otras personas, pero también sobre sí mismo. Igual que la obra de Browning, la técnica será mezclar momentos históricos, temas y estilos poéticos, pero seguirá su propio método ideográmico. El significado se generará de la interacción de los componentes, como en los ideogramas chinos, como había aprendido leyendo los cuadernos de Fenollosa, que lo ayudó en limpiar su mente de la técnica occidental e iniciar su técnica ideogramática. Los tres cantares de Pound (“Three Cantos”) se publicaron en Poetry, los dos primeros en junio y julio de 1917, respectivamente, y el tercero y final en agosto de 1917.

Quedan dos importantes obras de Pound antes de su partida de Inglaterra: “Homage to Sextus Propertius” y “Hugh Selwyn Mauberley,” a los que nos referimos en forma detallada en nuestra antología.

También en 1917, Margaret Anderson, directora de The Little Review desde que fundó la revista en Chicago en 1914, invitó a Pound a que ingresara como editor extranjero, lo que él aceptó de buen grado. Se trataba de algo similar a lo que ocurriera con la revista Poetry. The Little Review atraía ya a muchos de los escritores más destacados de Estados Unidos y aspiraba a hacer lo mismo en Inglaterra y el continente.

Pound necesitaba el dinero y tenía planes de publicar a Eliot, Joyce y Wyndham Lewis, lo que hizo, y agregó a Yeats y William Carlos Williams. El gran triunfo fue la publicación del Ulises de Joyce por entregas. Pero pronto la revista tuvo problemas con la censura, que suprimió el número de octubre por considerar obsceno un cuento de Lewis. Esto movilizó a Pound a protestar. Compuso un poema, “Cantico del Sole,” que publicó en el número de mayo de 1918 de The Little Review, que incluimos y comentamos en nuestra antología.

Hacia el final de su estadía en Inglaterra, Pound se siente disconforme con su vida en ese país. No tiene demasiadas perspectivas como editor de publicaciones importantes, salvo The Little Review. Por otra parte, su excesiva franqueza en ponderar o atacar, según el caso, le había hecho perder supremacía en el ambiente literario de Londres. Ya no tiene interés en causar un “Risorgimento” de la poesía en Estados Unidos. En una carta a Joyce se refiere con pesimismo a su sueño del “American Renaissance.” Le dice que “quizá sea mejor desenterrar los cadáveres de Li Po o Sextus Propertius que preservar este maldito lío del modernism” (Carpenter 338). Escribe una carta a su amigo William Carlos Williams en la que manifiesta su descontento:

Y ahora que ya no hay ninguna vida intelectual en Inglaterra, salvo la que se centra en esta habitación pentagonal de ocho por diez [su propio apartamento]; ahora que Remy [de Gourmont] y Henry [James] se han ido y Yeats se ha apagado, y que no existe ninguna publicación literaria en absoluto, salvo la que “nosotros” editamos [The Egoist y Ovid Press], subsiste la cuestión de si debo renunciar a toda pizca de comodidad, a todo pedazo de mi vida personal, y “gravitar” a una Nueva York que me quiere tan poco como hace diez o quince años. Si desde el punto de vista médico es masoquismo de mi parte quedarme aquí, en vez de mudarme a París; si la tortura autoinfligida tiene el menor elemento de dignidad. [ … ] ¿Tengo siquiera un país … ahora que Mouquin [restaurant en la 6ª. avenida en Nueva York] ya no existe?... ¿O es que tú no ves alternativa? (Selected Letters 158-159)

A fines de abril de 1920, Ezra y Dorothy parten al continente de vacaciones, vía París hasta Venecia. A mediados de mayo están en Sirmione, en el hotel Eden sobre el lago Garda, uno de los paraísos de Pound. Invita a Joyce a pasar una semana con Dorothy y él. En junio de 1920 se produce el encuentro de estos dos grandes escritores. Pound lo recuerda venticinco años después, desde su prisión de Pisa, recuerdo que deja para la posteridad en el Cantar LXXVI. Una tormenta de lluvia lo trajo a su mente:

La llegada de Joyce et fils⁴⁵

a la guarida de Catulo

con la veneración del trueno de Jim⁴⁶ y el Gardasee⁴⁷ en

magnificencia

Magnificencia es le mot juste.