Читать книгу Русский модернизм и его наследие. Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова - Группа авторов - Страница 6

Настоящая заметка является «побочным продуктом» источниковедческих и текстологических разысканий о гимназических годах Д. С. Мережковского83.

Большой свод архивных сведений, извлеченных из фонда третьей гимназии и личного архивного фонда писателя, позволил установить, что в гимназии широко практиковались письменные переводы, пересказы и изложения художественных и исторических текстов. Это были не только переводы с новых и древних языков на русский, но и переводы с русского на изучаемые языки, c одного древнего языка на другой, c древнего языка на один из новых84, а также вольное изложение того или иного иностранного текста на языке подлинника.

На творчество Мережковского гимназические практики переводов и переложений не могли не оказать определенного воздействия. Полифония языковых пластов и разнообразие культурных кодов стали истоком поликультурной ориентации его поэзии и прозы. Это отмечали, в частности, критики, называя отличительной чертой поэзии Мережковского обильное использование переложений и пересказов произведений мировой культуры85.

Эксплуатацию тем, сюжетов и мотивов из различных источников можно отметить уже в гимназических стихотворениях. Это и прямые переводы из мировой поэзии (Гейне, Гете, Гораций, А. Доде86, Ю. Кернер, А. Мюссе, Т. Тассо, Карл Эгон фон Эберт), и стихотворные переложения различных легенд и мифов (античных, буддийских, индуистских, библейских, евангельских, мусульманских и т. д.) и подражания им. Иногда основу стихотворных произведений составляют хрестоматийные тексты, изучавшиеся в гимназическом курсе, в стилистической переработке, образной, просодической и жанровой перекодировке. На фоне наивной эпигонской лирики Мережковского-гимназиста эти поэтические переводы-переложения выглядят подчас более профессионально.

Прежде всего отметим небольшой круг текстов, связанных с чтением и разбором «Метаморфоз» Овидия на занятиях латынью у замечательного латиниста Э. Э. Кесслера в пятом классе. Среди гимназических опусов сохранилось три поэтических текста, имеющих отношение к изложению мифа о Фаэтоне во второй книге этой поэмы. Первый – стихотворение под заглавием «Климена и Элиады»87, которое можно соотнести со ст. 333–366; второй текст под заглавием «Горесть Климены»88, являющийся сокращенной переработкой первого стихотворения (соотносится со ст. 333–339); третий – стихотворный перевод начала второй книги (ст. 1–11)89.

Стихотворение «Горесть Климены» Мережковской определил как «подражание». Стихотворение скорее выдержано в ключе эпических поэм Гомера, чем в лаконичной, как бы недосказанной манере Овидия, и более чем в два раза по объему превышает фрагмент подлинника за счет привнесения эмоциональных эпитетов и драматических подробностей, отсутствующих в оригинале90:

ГОРЕСТЬ КЛИМЕНЫ

(Подражание Овидию)

Еще дальше от оригинала отстоит стихотворение «Нарцисс»91, написанное Мережковским через год. Сюжет из третьей книги «Метаморфоз» здесь сильно редуцирован: эпизоды о рождении Нарцисса и о неразделенной любви к нему нимфы Эхо отсутствуют, изменена стилистика и просодия – и по сути дела перед нами самостоятельная стихотворная версия древнегреческого мифа.

К отдельной группе гимназических «переводов» и «переделок» следует отнести крупные произведения на былинные сюжеты. Они были написаны Мережковским в пятом и шестом классах, когда на уроках русской словесности изучались и разбирались произведения устного народного творчества. На эти же годы, судя по всему, как раз приходится пик интереса поэта к фольклору и мифологии. Среди его поэтических опусов этого времени, кроме переложения библейских и евангельских сюжетов, сур из Корана, античных и восточных мифов, встречаются также стихотворные изложения греческих и татарских народных легенд и поверий, которые гимназист собирал во время поездок по Крыму, как раз в средних классах гимназии.

Самая близкая имитация былинного текста – «Песня про Илейку да Добрынюшку, про братцев названных»92. Она написана былинным стихом, с использованием былинной лексики и представляет собой контаминацию нескольких былинных сюжетов о русских богатырях. Автор в то время был в шестом классе, и именно в курсе шестого класса гимназисты разбирали былины об Илье Муромце93. Тогда же было написано и построенное на фольклорных образах, с имитацией былинной просодии стихотворение «Дуб»94.

Если «Песню про Илейку…» можно назвать «подражанием», то к другим текстам на былинные сюжеты это слово применить сложно. Так, невозможно назвать имитацией былинного текста стихотворение «Святогор»95. Хоть оно и имеет подзаголовок «былина» и сюжет его отсылает к тексту былины «Святогор и Илья Муромец», но и ритмически, и стилистически стихотворение по сути дела является балладой. Еще большей трансформации подвергнуты былинные тексты о Соловье Будимировиче в стихотворении «Песнь о Будимире»96, которое имеет тот же подзаголовок, но в нем не только не соблюден былинный размер, но и сам текст (контаминация нескольких сюжетов) переработан в сентиментально-романтическом ключе.

И уже чисто литературным переложением является стихотворение «Михайло Пóтык»97. Текст былины, под заглавием «Поток Михайло Иванович», мог быть известен Мережковскому из хрестоматии П. Полевого98, которая предлагалась для старших классов третьей гимназии по программе словесности99. Но Мережковский использует только имя героя былины (в беловом автографе отсылая к былинному названию100) и ее зачин. Сам же мистический сюжет, с языческим мотивом совместного погребения умершей коварной жены-оборотня, по имени Авдотьюшка Лиховидьевна, и ее живого супруга, богатыря Михайло Потыка, осложненный сказочным мотивом сражения под землей со змеем (драконом) и мотивом воскрешения, – все это остается за пределами стихотворения. Зачин же до неузнаваемости модифицирован и олитературен (с отсылкой к эпизоду из «Сказки о царе Салтане» Пушкина). Несколько былинных строк об охоте Михайло оформляются в объемный законченный эротический текст – о любви богатыря и лебедя, предваряющий нарратив известного позднего стихотворения Мережковского «Леда», источник которого имеет совсем другой локус.

МИХАЙЛО ПÓТЫК

Кроме былинных сюжетов, для балладных жанров Мережковский использовал и переложение исторических сюжетов также из гимназической программы. Так, источником стихотворения «Молчан Митьков» явился сюжет из третьей главы («Продолжение царствования Иоанна Грозного») «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина:

Однако ж и в сие время и на сих пирах убийственных, еще слышался иногда голос человеческий, вырывались слова великодушной смелости. Муж храбрый именем Молчан Митьков, нудимый Иоанном выпить чашу крепкого меда, воскликнул в горести: «О Царь! Ты велишь нам вместе с тобою пить мед, смешанный с кровию наших братьев, Христиан правоверных!» Иоанн вонзил в него свой острый жезл. Митьков перекрестился и с молитвою умер101.

Приведем текст стихотворения:

МОЛЧАН МИТЬКОВ

Главы из «Истории», касающиеся царствования Ивана Грозного, проходили в курсе русской словесности и в курсе русской истории в шестом классе103. На сюжет из времен Ивана Грозного тогда же была написана и большая оригинальная баллада Мережковского – «Дочь боярина Матвея»104, в стиле исторических баллад А. К. Толстого. Следует заметить, что тематика и стиль «russe» всех этих гимназических творений совершенно не соответствуют вектору поэзии зрелого Мережковского105.

Еще одним примером перекодировки жанра является обнаруженный нами загадочный поэтический опус юного Мережковского, замысел которого, как оказалось, также восходил к ученическим занятиям.

В одной из тетрадей, под названием «Юношеские опыты. Стихи и проза. Д. Мережковский. 1880», относящейся к пятому-шестому классам, среди незаконченных набросков поэтических произведений сохранилось начало стихотворной драмы, героем которой был знаменитый нидерландский художник Питер Пауль Рубенс и его не менее знаменитые ученики Антонис ван Дейк, Теодор ван Тульден (здесь транскрибирован как Ван-Тульдис) и Якоб Йорданс (здесь в транскрипции: Жорденс). Приведем весь фрагмент целиком:

ПОГИБШИЙ ГЕНИЙ

Монастырь около Мадрида. В нем Рубенс с своими учениками перед картиной, изображающей умирающего схимника; в стороне перед Мадонной молится какой-то монах.

I

II

На этой ремарке текст обрывается. Попытки откомментировать этот отрывок, т. е. найти источник и восстановить замысел незаконченной драмы, казалось, были обречены на неудачу. Поиски по названию драмы и по библиографиям литературы о Рубенсе результатов не дали. Разрешить эту эвристическую задачу помог фронтальный просмотр гимназических материалов.

В одной из общих тетрадей Мережковского-пятиклассника107, с заданиями по различным предметам, имеется черновой набросок прозаического текста на французском языке, крайне неразборчивый и грязный, с таким количеством правок и ошибок, что прочитать и понять его смысл, казалось, невозможно. Первое предположение было, что это extemporale – т. е. распространенный в гимназии тип письменных переводов без подготовки какого-то русского текста на древние или новые языки (в данном случае на французский). Никаких ассоциаций при расшифровке названия, написанного сразу с несколькими ошибками («Le chefdœuvre anonime» вместо «Le chef-d’œuvre anonyme»), также не возникло. Неоднократно возвращаясь к этому грязному черновику, с недописанными словами и прерванными на середине предложениями, удалось прочесть несколько первых фраз:

Un jour, <нрзб.> entrant [en] un couvent dans les environs de Madrid remarque un tableau qui le frappa du premier coup d’oeil par sa beauté extraordinaire. Il resta sans mot dire en regardant avec admiration et avec veneration les traits sombres à moitié effaces du tableau. Après quelques moments de silence il poussa un cri d’admiration…108

Отмеченное неразборчивое слово было именем собственным, но поверх него было вписано и вымарано жирными чернилами другое слово, под которым можно было условно разобрать только первые буквы, которые читались как «Ku». Однако прочитанное слово «Madrid» вызвало в памяти набросок детской драмы, что позволило скорее догадаться, чем прочитать имя собственное. Это было коряво написанное слово «Rubens».

С большой долей вероятности можно было предположить, что текст, легший в основу этого черновика, был источником наброска стихотворной драмы «Погибший гений», а французский текст, как мы первоначально предположили, являлся переводом какого-то русского текста, под условным названием «Безымянный (анонимный) шедевр».

Источник удалось найти, обратившись к «Программе по французскому языку», сохранившейся в фонде третьей гимназии. Работа в пятом классе выглядит таким образом (корявость стиля объясняется тем, что программу писал не носитель русского языка):

В 5 классе:

I. Французская грамматика Ноэля и Шапсаля с русским переводом Гуро повторяется вполне в течение года, частями более или менее обширными, по мере трудности, излагается учениками свободно в виде ответов на вопросы, при объяснении примеров, то по-французски, то по-русски.

II. Перевод с французского на русский язык Levrier et Demménie. Narrations с приготовлением по книге по 2 номера всякий раз, а потом (после 30-го) один только номер, но с повторением 2‐х или 3‐х номеров из предшествующих. Ученики или рассказывают их наизусть, или пишут по-французски (minimum 1 новый номер) или более или менее свободно или с помощью вопросов без перевода, или с русским переводом.

III. C русского на французский язык Басистова Хрестоматия (курс II) каждый раз по ½ стран<ицы>. Ученик должен приискивать слова, записывать их в особенную тетрадь и затем заучивать наизусть109.

Прежде всего нас заинтересовала упомянутая русская хрестоматия П. Е. Басистова «Для разборов и письменных упражнений», поскольку именно тексты из нее, по полстраницы в день, предлагалось переводить с русского языка на французский. Хрестоматия эта вышла в 1868 году, а впоследствии переиздавалась, исправлялась и дополнялась. Однако просмотр всех восьми изданий, которыми мог пользоваться Мережковский на уроках в пятом классе, не привел к разрешению загадки. Никакого текста про анонимный шедевр там не было.

Книга, указанная в первом пункте программы, учебник «Французской грамматики» Ноэля и Шапсаля110, содержала грамматические правила и упражнения. Законченных текстов для переводов там не было.

Во втором пункте программы, как нам сначала показалось, речь идет о переводе французских текстов на русский язык. Здесь маловразумительно сказано, что каждый ученик к занятию по французскому языку должен подготовить перевод с французского на русский «двух номеров» (т. е., вероятно, двух текстов) из учебного пособия под названием «Narrations». Однако далее ученикам предлагалось выучить наизусть «один номер» (что, скорее всего, относилось к какому-то поэтическому произведению) или подготовить письменный свободный пересказ одного «номера» – т. е. какого-то одного «повествования» («narration»). Именно так, вероятно, можно было понять фразу: «более или менее свободно пишут по-французски (minimum 1 новый номер)».

Если предположить, что грязный черновик французского текста мог быть не переводом с русского на французский (как мы полагали), а наброском письменного пересказа французского текста, в духе тех изложений, которые практиковались на языковых уроках в третьей гимназии, то его источник мог находиться среди указанных «narrations».

Сокращенная запись учебного пособия расшифровывается как издание: Narrations et exercices de mémoire en prose et en verse ou Choix de morceaux propres a faciliter l’étude pratique de la langue française / Par H. Demmenie et J. Levrier111. И в этой хрестоматии, на с. 118–120, была обнаружена та самая новелла, под названием «Le chef-d’œuvre anonyme», которую пятиклассник Мережковский выбрал для французского изложения. Приведем текст новеллы, чтобы восстановить сюжет недописанной драмы о Рубенсе.

LE CHEF-D’ŒUVRE ANONYME

Un jour, Rubens, parcourant les environs de Madrid, entra dans un couvent de règle fort austère, et remarqua, non sans surprise, dans le chœur pauvre et humble du monastère, un tableau qui révélait le talent le plus sublime. Cette peinture représentait la mort d’un moine. Rubens appela ses élèves, leur montra le tableau, et tous partagèrent son admiration.

«Et quel peut être l’auteur de cette œuvre?» – demanda Van Dyck, l’élève favori de Rubens.

«Un nom était écrit au bas du tableau, mais on l’a soigneusement efface», – répondit Van Thulden.

Rubens fit engager le prieur à venir lui parler, et demanda au vieux moine le nom de l’artiste auquel il devait son admiration.

«Le peintre n’est plus de ce monde».

«Mort! s’écria Rubens. Mort!.. Et personne ne l’a connu jusqu’ici, personne n’a redit, avec admiration, son nom qui devait être immortel; son nom devant lequel s’effacerait peut-être le mien! Et pourtant, ajouta l’artiste avec un noble orgueil, pourtant, mon père, je suis Paul Rubens».

A ce nom, le visage pâle du prieur s’anima d’une chaleur inconnue. Ses yeux étincelèrent et il attacha sur Rubens des regards où se révélait plus que de la curiosité; mais cette exaltation ne dura qu’un moment. Le moine baissa les yeux, croisa sur sa poitrine les bras qu’il avait élevés vers le ciel dans un moment d’enthousiasme, et il répéta:

«L’artiste n’est plus de ce monde».

«Son nom, mon père, son nom, que je puisse l’apprendre à l’univers, que je puisse lui donner la gloire qui lui est due!» Et Rubens, Van Dyck, Jacques Jordaens, Van Thulden, ses élèves, j’allais presque dire ses rivaux, entouraient le prieur et le suppliaient instamment de leur nommer l’auteur de ce tableau.

Le moine tremblait; une sueur froide coulait de son front sur ses joues amaigries, et ses lèvres se contractaient convulsivement, comme prêtes à révéler le mystère dont il possédait le secret.

«Son nom, son nom?» – répéta Rubens.

Le moine fit de la main un geste solennel.

«Écoutez-moi, dit-il; vous m’avez mal compris. Je vous ai dit que l’auteur de ce tableau n’était plus de ce monde; mais je n’ai point voulu dire qu’il fût mort».

«Il vit! Il vit! Oh! faites-le-nous connaître! faites-le-nous connaître!»

«Il a renoncé aux choses de la terre! il est dans un cloître, il est moine».

«Moine! mon père! moine! Oh! dites-moi dans quel couvent; car il faut qu’il en sorte. Quand Dieu marque un homme du sceau du génie, il ne faut pas que cet homme s’ensevelisse dans la solitude. Dieu lui a donné une mission sublime, il faut qu’il l’accomplisse. Nommez-moi le cloître où il se cache, et j’irai l’en retirer et lui montrer la gloire qui l’attend! S’il me refuse, je lui ferai ordonner par notre Saint-Père le pape de rentrer dans le monde et de reprendre ses pinceaux. Le pape m’aime, mon père! le pape écoutera ma voix».

«Je ne vous dirai ni son nom, ni le cloître où il s’est réfugié, répliqua le moine d’un ton résolu».

«Le pape vous en donnera l’ordre!» – s’écria Rubens exasperé.

«Ecoutez-moi, dit le moine, écoutez-moi, au nom du Ciel! Croyez-vous que cet homme, avant de quitter le monde, avant de renoncer à la fortune et à la gloire, n’ait point fortement lutté contre une résolution semblable? Croyez-vous qu’il n’ait point fallu d’amères déceptions, de cruelles douleurs, pour qu’il reconnût enfin, dit-il en se frappant la poitrine, que tout ici-bas n’est que vanité? Laissez-le donc mourir dans l’asile qu’il a trouvé contre le monde et ses désespoirs. Du reste, vos efforts n’aboutiraient à rien: c’est une tentation dont il resterait victorieux, ajouta-t-il en faisant le signe de la croix; car Dieu ne lui retirera point son aide; Dieu qui dans sa miséricorde, a daigné l’appeler à lui, ne le chassera point de sa présence».

«Mais, mon père, c’est à l’immortalité qu’il renounce».

«L’immortalité n’est rien en présence de l’éternité». Et le moine rabattit son capuchon sur son visage et changea d’entretien de manière à empêcher Rubens d’insister davantage.

Le célèbre Flamand sortit du cloître avec son brillant cortège d’élèves, et tous retournèrent à Madrid, rêveurs et silencieux.

Le prieur, rentré dans sa cellule, se mit à genoux sur la natte de paille qui lui servait de lit, et fit à Dieu une fervente prière.

Ensuite il rassembla des pinceaux, des couleurs et un chevalet gisant dans sa cellule, et les jeta dans la rivière qui passait sous ses fenêtres. Il regarda quelque temps avec mélancolie l’eau qui entraînait ces objets avec elle.

Quand ils eurent disparu, il vint se remettre en oraison sur natte de paille et devant son crucifix de bois.

Перевод

АНОНИМНЫЙ ШЕДЕВР

Однажды Рубенс, прогуливаясь по пригородам Мадрида, забрел в монастырь, известный своим суровым уставом, и к своему изумлению обнаружил в бедной и весьма скромно украшенной монастырской капелле картину, написанную с высочайшим талантом. Полотно сие изображало смерть монаха. Подозвав учеников, Рубенс показал им картину, и все они разделили его восхищение.

«Но кто же автор сего творения?» – спросил Ван Дейк, любимый ученик Рубенса.

«Прежде имя художника значилось в нижнем углу картины, – отвечал Теодор ван Тульден, – но его тщательно стерли».

Рубенс попросил позвать приора, а когда старый монах вышел с ним поговорить, попросил назвать ему имя художника, чье творение столь его восхитило.

«Он уже не в сем мире», – ответствовал приор.

«Мертв! – вскричал Рубенс. – Мертв!.. И никто его так и не узнал, никто не повторял с восхищением его имя, которое должно было стать бессмертным; имя, перед которым, возможно, померкло бы мое! А я, меж тем, – добавил он с благородной гордостью, – я меж тем, святой отец, не кто иной, как Пауль Рубенс!»

При звуке этого имени бледное лицо приора вспыхнуло прежде невиданным румянцем. Его глаза блеснули, и он остановил на Рубенсе взгляд, в котором отражалось нечто большее, чем любопытство; однако возбуждение это длилось всего мгновение. Монах потупил взор, скрестил на груди руки, которые он в момент энтузиазма воздел к небу, и повторил: «Художника больше нет в этом мире».

«Его имя, отец, имя! Назовите мне его имя, чтобы я мог поведать о нем вселенной, воздать ему славу, которой он достоин!» И Рубенс с Ван Дейком, Якобом Йордансом, Теодором ван Тульденом – со всеми своими учениками (я чуть не сказал – соперниками) – окружили приора, хором умоляя назвать им автора картины.

Монах дрожал; холодный пот струился по его лбу и впалым щекам, губы судорожно сжимались и разжимались, словно готовые открыть тайну, ключом от которой он обладал.

«Имя, как его имя?» – повторял Рубенс.

Монах сделал рукой торжественный жест.

«Послушайте, – произнес он. – Вы неправильно меня поняли. Я сказал, что автор картины больше не в этом мире, но я вовсе не имел в виду, что он умер».

«Он жив! Он жив! О, так познакомьте нас с ним!»

«Он отказался от мира, от мирских дел. Теперь он в монастыре, он монах».

«Монах! он монах! Тогда скажите нам, в каком он монастыре, ибо он непременно должен его покинуть! Когда Господь отмечает человека печатью гения, человек не должен его зарывать, замыкаясь в одиночестве. Господь наделил его высокой миссией – он должен ее исполнить. Назовите мне обитель, где он скрывается, и я отправлюсь туда и вырву его оттуда и предоставлю ему всю ту славу, которая его ожидает. Если же он мне откажет, я обращусь к Его Святейшеству Папе Римскому, чтобы он приказал ему вернуться в мир и снова взяться за кисть. Папа любит меня, святой отец, он прислушается к моим словам!»

«Я не назову вам ни его имени, ни обители, где он скрывается», – ответил монах тоном, не допускающим возражения.

«Тогда Папа вам прикажет!» – выходя из себя, вскричал Рубенс.

«Послушайте меня, – произнес монах. – Ради всего святого, послушайте! Неужели вы думаете, что этот человек, прежде чем покинуть мир, отказаться от денег и славы, не вел сам с собой ожесточенной борьбы, противясь подобному решению? Вы верите, что не понадобилось ни горьких разочарований, ни жестоких страданий, – вопрошал монах, стуча себя кулаком в грудь, – чтобы он признал наконец, что все в мире – лишь суета сует? Пусть он окончит свои дни там, где нашел прибежище от мира и мирских разочарований. К тому же ваши усилия ни к чему не приведут: это искушение, из которого он выйдет победителем, – добавил он, осеняя себя крестным знамением. – Ибо Господь не оставит его своей милостью; милосердный Господь, который снизошел до него, призвав к себе, и теперь не отторгнет его».

«Но, отец мой, он ведь отказывается от бессмертия!»

«Бессмертие – ничто в сравнении с вечностью». Монах вновь закрыл капюшоном лицо, показывая тем самым Рубенсу, что дольше настаивать не имеет смысла.

Прославленный фламандец покинул обитель, блестящая свита его учеников последовала за ним, и все они, задумчивые и молчаливые, отправились обратно в Мадрид.

А приор, вернувшись в келью, опустился на колени на циновку из соломы, служившую ему постелью, и принялся горячо молиться.

Затем он собрал кисти, краски и мольберт, сваленные на полу в келье, и выбросил их в реку, которая протекала у него под окнами. Некоторое время он грустно наблюдал, как течение уносит их все дальше и дальше.

Когда они скрылись из виду, он вновь обратился к молитве, преклонив колени перед деревянным распятием, на своей циновке из соломы.

Эта хрестоматийная новелла («narration») о загадочном монахе-художнике, видимо, произвела впечатление на пятиклассника-Мережковского. Выполняя домашнее задание, он сначала попробовал «свободно» изложить ее по-французски, а потом, подвергнув практиковавшейся им жанровой перекодировке, изложить по-русски в форме стихотворной драмы, чему способствовал ее диалогический характер.

Собственно, здесь можно было бы поставить точку. Однако неизвестным остался автор этого незамысловатого маленького рассказика. В «Narrations et exercices de mémoire en prose et en verse» под текстом стояла подпись: «Études religieuses», которую можно перевести и как «Религиозные этюды», и как «Религиозные учения». Поиски сборника или хрестоматии под таким названием, откуда мог быть заимствован текст и откуда к нему прикрепилась подпись, не увенчались успехом. Но поиски оказались не бесполезными, поскольку выяснилось, что новелла «Le chef-d’œuvre anonyme» была необычайно популярна. В хрестоматию Деммени и Леврье ее текст перекочевал из более ранней хрестоматии, а именно из пособия Жюльена Дюкенуа – «Manuel de l’orateur et du lecteur et Exercices de recitation» (1847)112, где рассказ имел то же название и ту же подпись: «Études religieuses». Далее тот же текст и под тем же названием удалось обнаружить еще в одном французском «чтеце-декламаторе» – «Cours élémentaire de prononciation de lecture à haute voix et de recitation», вышедшем в 1842 году113. Здесь новелла прямо была подписана: «Anonyme», и ее анонимность была засвидетельствована в специальном примечании к публикации, где также указывалось и на ее вымышленный характер114.

И наконец, двигаясь по этой цепочке в обратном направлении, от поздней перепечатки в гимназической хрестоматии к более ранним публикациям в сборниках для декламации, удалось обнаружить этот текст в провинциальном журнале под названием «Le routier des provinces méridionales»115, выходившем в Тулузе в 1841 году. Рассказ этот в журнале имел другое название – «Un sacrifice à Dieu» («Жертва Богу»), и под ним стояла авторская подпись: «L. D. de Fornex». Судя по всему, это была первая публикация интересующей нас новеллы, которая на протяжении нескольких десятилетий анонимно и под другим названием перепечатывалась на страницах французских хрестоматий и пособий для чтецов.

Итак, творцом этой мини-новеллы о художнике-монахе оказался незаметный беллетрист из города Тулуза по фамилии Форне. Однако и Мережковскому, и тысячам гимназистов, обучавшимся на протяжении многих лет по хрестоматии Деммени и Леврье, а также многочисленным любителям-актерам, декламировавшим этот текст по переиздававшимся в течение десятилетий «Manuel de l’orateur» Жюльена Дюкенуа и «Cours de recitation», – так и осталось неизвестно имя автора, затерявшееся на страницах маленького провинциального журнала, как для героев новеллы Форне навсегда осталось тайной имя автора живописного полотна, обнаруженного в капелле мадридского монастыря.