Читать книгу Pensamiento Estético en Musicoterapia - Gustavo Rodríguez Espada - Страница 15

La pantalla devuelve la propia imagen, nuestros gestos y en ellos queda capturada nuestra expresión de fastidio por lo incómodo que suele ser escuchar y hacer música en tales condiciones.

Desde este fastidio discursivo surgen las preguntas:

¿Cómo pensar la clínica musicoterapéutica en estos tiempos de peste y cuarentena, pantalla mediante?

¿Cómo sostener la escena sonora con el otro? Y al otro.

¿Qué escuchamos, qué vemos, qué relaciones hay entre lo que vemos y escuchamos? ¿Cuáles son las distinciones que realizamos? O, desplegando la pregunta, ¿Qué lenguajes son posibles en este universo perceptivo?

El denominador común que articula cada una de las posibles respuestas lo podríamos situar en el discurso, materia expresiva que transcurre en el tiempo e invita a encontrar un orden, formas al interior del vínculo cargándose de sentido e inaugurando encuentro. Lenguaje. Signos compartidos.

Discurso producido por/con un otro… “Sujeto que definimos, siguiendo a Verón, como posición, como punto lógico donde situar las operaciones de producción de un discurso identificado y bajo análisis. Es decir, aceptamos como principio hipotético la existencia de un sujeto en tanto es posible reconocer un discurso” (Rodríguez Espada, 2016, p. 125)

Sin dudas, tal horizonte se vuelve prometedor, pero nos devuelve el compromiso de repensar lo ético en este presente pandémico, asumiendo la toma de decisiones tendientes a la construcción de un objeto discursivo desde donde trazar aquellas distinciones posibles, tomando al fastidio como condición de producción.

El dispositivo de pantalla instala otra cotidianidad, cambiando el escenario, la forma de presentarnos y mostrarnos ante el otro. El lugar del profesional, la forma de ofrecerse en el espacio, lugar en devenir según la singularidad de cada musicoterapeuta, se encuentra con el desafío de lidiar con las nuevas tecnologías de información y comunicación e intentar acompañar a otro, cuyas condiciones de reconocimiento en el devenir discursivo ya no son las de un espacio relativamente adaptado a la práctica musicoterapéutica, sino la casa, o más complejamente, el hábitat cotidiano: la cocina, el dormitorio, a veces compartido con familia, mascotas, vecinos, que incide en tanto componente aleatorio del proceso estocástico de la escucha. En este caldo sucede que los musicoterapeutas también sonamos y a su vez ofrecemos (intencionalmente o no) condiciones de reconocimiento para que las familias se encuentren con la producción de estos miembros en proceso de musicoterapéutico.

Recortar, editar, yuxtaponer, amplificar, imitar, etc. Son todas operaciones que hacemos en la clínica musicoterapéutica al componer con/por/desde el discurso de los pacientes. Las diferencias con la pérdida de la dimensión corporal a través de las pantallas deben ser innumerables, pero también las posibilidades que se abren consensuando un nuevo encuadre mediado por estos dispositivos o mejor aún nuevos dispositivos encuadrado en este contexto. Cosa que, a su vez, transforma nuestra escucha y promulga la creación de un nuevo territorio de encuentro. De seguro más virtual de lo que nos gustaría, pero territorio de encuentro al fin.

La noción de dispositivo que desde Foucault toma Fernández (2007) nos permite ampliar las lecturas, descripciones posibles, y “pensar el entramado de elementos discursivos y extradiscursivos”. Dice la autora:

En primer lugar se refiere a la red de relaciones que se pueden establecer entre elementos heterogéneos: discursos, instituciones, arquitecturas, reglamentos, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, lo dicho y lo no dicho. En segundo lugar, el dispositivo establece la naturaleza del nexo que puede existir entre estos elementos heterogéneos. (…) Además trata de una formación que en un momento dado ha tenido por función responder a una urgencia. (Fernández, 2007, p.112, 113)

¿“Responde a una urgencia” en este estadío de la clínica, es también responder al fastidio?

Cada dispositivo es una multiplicidad en sí misma en la que operan distintos procesos de modo muy diferentes en cada uno de ellos ya que en cada uno se instalan sus regímenes de intensidades y velocidades específicos. Se trata de singularidades que no pueden ser consideradas como partes de un universal (Fernández, 2002, p.154)

Tendríamos que agregar a estos elementos heterogéneos las nuevas tecnologías de información y comunicación, es decir, las redes sociales, las videollamadas, las plataformas virtuales y todo otro artificio informático que envasa el discurso y, por consiguiente, lo formatea. Es condición de producción (Cp). Deleuze (1990) dirá que “todo dispositivo se define pues por su tenor de novedad y creatividad, el cual marca al mismo tiempo su capacidad de transformarse o de fisurarse y en provecho de un dispositivo futuro”. Continuando esta idea creemos necesario construir y sostener un posicionamiento que contemple, desde la propia práctica, cierta horizontalidad en los lugares y en las relaciones de saber/poder que sean capaces de huir de la captura, de la reducción homogeneizante, de la continuidad enfermiza, de las operaciones de universalización. Algo del ofrecer ciertas condiciones de reconocimiento que se mencionaba anteriormente en este escrito, al modo que lo piensa Percia:

Intentados Clínicos: Los intentados son textos que no pretenden alcanzar una cosa que está en otra parte o lograr un resultado preestablecido; los intentados, se intentan. Y gustan permanecer en estado de tentativa. Intentados clínicos que dicen lo que no pueden resolver; porque no creen tanto en una resolución como en la insistencia de lo incolmado. Intervenir es intentarse como un pensamiento. Su mayor potencia es el intento. Muchos de estos trabajos exponen contradicciones de la práctica sin fingir conocer la salida. Son textos que se afirman en el ensayo y la pregunta. (Percia, 1997)

Intentados que se arriesgan, se arrojan y buscan un horizonte posible, planos de composición en otros tiempos fuera de los simil-reales, una restitución más que una intervención, un afuera del afuera, una fisura posible.

Las dimensiones de saber, poder, subjetividad (objeto, sujeto, lenguaje) son líneas de fuerzas que van en múltiples direcciones formando una trama, una red de relaciones. Según el filósofo francés, en la medida que las líneas de subjetivación puedan escapar, o al menos distanciarse de las dimensiones de saber y de poder, serán capaces de trazar caminos de creación, es decir, líneas de fuga, huidas activas; las cuales hemos ubicado en conversaciones y escritos grupales, como un lugar de formas posibles que ofreciera esta virtualidad.

La clínica musicoterapéutica es inexacta, si sus operaciones, desde una posición de adisciplina estética, postulan una apertura a lo posible, una inauguración de signos desprovistos de algo, levemente inciertos, una clínica que retrocede desde lo cierto hacia lo posible. (...) El rigor de nuestra práctica es ético, forma reflexiva de la libertad que siempre pregunta por los bordes. (Rodríguez Espada, 2016)

Trazamos distinciones, percibimos y formalizamos, el mapa no es el territorio, pero en tal contexto ofrece posibilidades de reconocimiento y producción en el discurso.

Disparatar la escucha en tanto aloje lo incierto (…) como aquella instancia que habilite a un (…) otro, a partir de la conducción activa de un acto discursivo, a dejar huellas de su presencia en el enunciado. Sólo es posible en un territorio que aloje a la improvisación y al juego como ejes sobre los cuales se sostendrá un escenario que permita restablecer el transcurso discursivo. (Perea, 2008, p.46)

Componemos la escucha en situación, con lo que “hay”, lo que suena, lo que no, aquello que emerge, que se insinúa, en los contrastes y en los vaivenes del gesto sonoro corporal. Si el objeto discursivo “tiene algo que decirnos, no será otra cosa que los modos en que nos apropiamos de él al tiempo que lo creamos” (Eiriz, 2016, p.47). Buscamos la mezcla que nos ofrezca la mejor posición para observar-escuchar aquellos gestos que se muestran y ocultan en la dinámica del arte y que en ocasiones son re-encontrados en una grabación y/o un video, tornándose disponibles en un tiempo diferido, tiempo que habilita una escucha recursiva historizando relaciones y modos vinculares en tanto condiciones de posibilidad.

Y la historia en términos de Giorgio Agamben, no es más que el resultado de las relaciones entre significantes diacrónicos (una progresión en el tiempo) y significantes sincrónicos (el tiempo en un momento dado, un tiempo concreto). (...) Al interior de cada encuentro, en el instante del hacer clínico se vive otro tiempo. Un tiempo que no es del orden cronológico, sino, a decir de Deleuze, un tiempo aiónico. Aión, significación temporal que en griego clásico designaba una temporalidad no numerable, implica una temporalidad más del lado de la fuerza vital y de la potencia, que de la cronicidad. (Barbin, Damnotti, 2010, p. 43)

La latencia nos empuja a una escucha dificultada o interrumpida, nos fastidia, nos difiere. Pero contamos con ese gesto captado y repetido para alcanzar nuevos niveles de escucha. Esa mínima porción discursiva que contiene el estilo del otro. Como quien se sienta a escuchar música y descubre inflexiones donde antes no las percibía, vamos ingresando en una escucha más minuciosa, una escucha de lo micro y buscando ese pequeño atisbo de libertad posible por medio de un hacer musical/sonoro colectivo. Poner a conversar nuestro sentido estético, nuestro deseo de hacer música con esas producciones puede volverse una deriva posible del fastidio latente.

Podemos pensarlo también como un hiato, un corte en el espacio-tiempo, un cambio de ritmo, de pulso, discontinuidad que posibilite un movimiento desde cierta impotencia-estática, impuesta por el neoliberalismo de forma circular, continua y sin corte, hacia una imposibilidad-estética que se plantea hoy en nuestro contexto clínico virtual. Se nos ha vuelto indispensable poder ubicar, describir y plantear aquellos problemas subyacentes al acontecimiento. Es importante considerar que esta imposibilidad no se aleja del movimiento, por el contrario, es empujada por cierta necesidad, entendida desde Deleuze como una fuerza indispensable en todo acto de creación, que insiste en acomodarse a otras velocidades, intensidades, sonoridades, materialidades, planos, artencias y azares. Actos de resistencia.