Читать книгу Vus de profil - Henry 1841-1913 Jouin - Страница 10

Il y a quelques semaines, la France a perdu le plus éloquent de ses critiques d’art: Charles Blanc.

Ce n’est point le nombre de ses ouvrages qui autorise qu’on le place au premier rang, c’est le caractère de sa critique, les délicatesses de son style, l’éclat et la chaleur de sa parole.

Lamartine a dit un jour de Sainte-Beuve:

«Il s’est jeté dans la critique, cette puissance des impuissants.» Le mot est cruel, et Lamartine eut dû l’effacer après avoir écrit son Cours de littérature. Mais, qu’il soit juste ou non, appliqué à Sainte-Beuve et à la critique littéraire, il perd toute portée si on essaie de le justifier en songeant à Vasari...

Je voulais écrire Charles Blanc, et ma plume indiscrète vient de tracer le nom de Vasari. Soit, ne regrettons pas cette confusion, plus apparente que réelle. L’homme qui vient de s’éteindre n’a-t-il pas été le Vasari de toutes les écoles? Pendant trente années, Charles Blanc a patiemment élevé ce monument aux proportions hors de pair qui s’appelle l’Histoire des peintres. Quatorze volumes in-folio, illustrés de planches innombrables, attestent le labeur immense de l’écrivain, la fière passion de l’artiste. Il a voulu que l’Italie ne fût plus seule au monde à revendiquer l’honneur de posséder l’histoire de ses écoles, il a voulu que cette histoire fût reprise et continuée jusqu’à nos jours pendant que les écoles des Flandres, de Néerlande, d’Espagne, d’Angleterre et de France recevraient l’hommage parallèle de sa critique et de son culte. Un éditeur courageux, M. Renouard, a eu foi dans l’amour élevé de Charles Blanc. De temps à autre, un ami s’est fait le collaborateur de l’architecte et a parachevé quelque partie de l’œuvre gigantesque, mais cette œuvre est la sienne.

On a maintes fois rappelé que Vasari n’a pas su garder une juste mesure dans les éloges qu’il adresse aux maîtres florentins. On ne reprochera pas à Charles Blanc d’avoir été partial envers l’école française. L’Italie tient plus de place que la France dans ses études, et si nous suivons l’économie de sa géographie d’art, l’école qu’il semble préférer aux maîtres de Bologne, de Venise, de Florence, de Milan, de Gênes, de Naples, de Ferrare ou de Lombardie, c’est l’école ombrienne et romaine.

Je ne sais rien de plus heureux et de plus vrai que le tableau gradué de la transformation de l’école ombrienne avec Raphaël à l’apogée de son génie. Charles Blanc a traité ce chapitre avec des nuances, un choix d’expressions, une poésie parlée qui ont la grâce d’un lever de soleil. L’école ombrienne nous apparaît dans son intimité recueillie, l’école romaine dans sa force et dans son éclat. Toutefois, si l’école romaine date de Raphaël, ce n’est pas du vivant de Sanzio qu’elle a pu atteindre à la plénitude de son expansion. Des maîtres comme Raphaël impriment à tout ce qu’ils touchent le sceau d’une personnalité dont leurs contemporains ne savent pas s’affranchir. Il faut qu’ils disparaissent pour que les esprits moins puissants se reconquièrent et s’abandonnent sans obstacle à la pente de leurs facultés et du tempérament national.

«Raphaël, a dit Charles Blanc, avait été dans Rome un athénien en qui reparaissaient les qualités exquises de l’art grec. La force en lui était toujours mariée à la grâce et la majesté à la douceur. Les dieux et les muses, les figures de philosophes et de héros qu’il avait peintes dans la chambre de la Signature, étaient conçues et dessinées comme elles auraient pu l’être par Polygnote sur les murs ou dans les tableaux du Poecile.

«Ce n’est qu’après la mort de Raphaël et dans la personne de son plus grand disciple, Jules Romain, que l’École prend une physionomie absolument romaine. Les élèves de Sanzio, lorsqu’ils veulent s’inspirer de l’antique, se rapprochent des modèles que leur offrent les statues, les bas-reliefs et les frises de l’ancienne Rome, au fur et à mesure que ces modèles, enfouis depuis douze siècles dans la terre, en sont tirés par l’amour et la curiosité de ceux qui président à la Renaissance. Jean d’Udine renouvelle les arabesques et les grotesques qu’il a retrouvés avec son maître dans les excavations des thermes de Titus. Jules Romain, abandonnant le sentiment religieux qui avait triomphé dans l’école ombrienne, et qui; chez Raphaël, s’était associé sans mésalliance aux beautés de la nature et de la vie, Jules Romain semble converti au paganisme pur, et tous ses ouvrages sont désormais frappés du coin de l’antiquité, mais seulement de l’antiquité romaine, la seule, du reste qui fût bien connue alors, parce que la Grèce, tombée depuis le milieu du quinzième siècle aux mains des Turcs, restait fermée aux artistes italiens comme à tous les autres, et que Raphaël, faute de bien connaître l’art grec, avait été conduit à le deviner. Mathurin et Polydore de Caravage s’imprègnent et se pénètrent si bien du style antique tel qu’il est écrit dans les ruines de Rome, qu’ils finissent par ressembler eux-mêmes à des nourrissons de la louve qui allaita Romulus et Rémus. On dirait qu’ils ont fait descendre du haut de la colonne Trajane, dans leurs camaïeux, les figures musculeuses et superbes de ces reliefs qui, en passant du bronze ou du marbre dans la peinture, conservent leur rudesse farouche, leurs formes énergiques et courtes, leurs mouvements ressentis, leur majesté héroïque, mais pesante.»

Ainsi marche rapide, sans tâtonnements, sans digressions oiseuses, la pensée de l’historien à travers ces grands in-folios, à l’aspect inquiétant, mais dont chaque feuillet projette sa lueur lumineuse. Trop souvent les historiens se font gloire de raconter des batailles, des usurpations, des écroulements de trônes, et le meurtre et les ruines.

Fracti bello, fatisque repulsi

Ductores Danaüm,

écrit le poète de Mantoue. Charles Blanc n’a voulu voir dans l’histoire de l’Europe que les conquête pacifiques et durables de la pensée. La science et ses découvertes ne l’ont pas retenu. Le Beau l’appelait, il s’en est enivré, et sa plume élégante a traduit les enchantements de son esprit.

Comme il était sincère, l’Italie fut pour lui un invincible aimant. Quelque élogieux qu’il se montre envers la terre de Rubens, de Rembrandt, d’Albert Dürer ou de Velasquez, c’est vers l’Italie que le ramène son intelligence du Beau.

Un jour, il prit le chemin de l’Italie avec un critique de ses amis. Ce critique était Paul de Saint-Victor, qui avait vécu autrefois à Rome. Saint-Victor, grandi auprès de Théophile Gautier et de Delacroix, était devenu un coloriste sans pareil. Sa plume était un pinceau. Titien le subjuguait. Insensiblement, les deux amis prirent le chemin de Venise, et Charles Blanc a retracé dans un petit livre devenu rare, cette folle excursion de deux artistes, de Paris à Venise.

Antérieurement à l’époque dont je parle, lorsqu’il n’était encore qu’un jeune homme, l’écrivain d’art, en quête de sa vocation, avait voulu étudier la gravure. Quel maître fut le sien? Un Italien, Luigi Calamatta, né à Civita-Vecchia, et qui «avait reçu, — c’est Charles Blanc qui relève ce détail, — avec son compatriote Mercuri, autre fameux graveur, l’éducation gratuite que l’on donne à Rome à l’école Saint-Michel, entretenue par le gouvernement pontifical». Nous trouvons ces lignes dans la nécrologie de Calamatta, publiée en 1870.

Il y a d’ailleurs dans la vie de Charles Blanc un fait caractéristique. Se sentant pressé de faire comprendre l’art, il débutait en 1845 par le tome I^er d’une Histoire des peintres français au XIX^e siècle. Le volume parut chez Cauville, mais ce fut peine perdue pour l’éditeur qui n’obtint pas de l’écrivain la suite de son travail. Qu’est-ce que l’école française au dix-neuvième siècle lorsqu’on songe à Poussin? Que devient Poussin lui-même devant Michel-Ange? Sans renier les gloires de son. pays, Charles Blanc comprit ce qu’aurait d’étroit, de limité, de fragile, une histoire des maîtres vivants, et. traçant à nouveau, sur une large toile, le plan de son œuvre admirable, il se remit au travail sans violence, sans parti pris, ne cherchant qu’à bien dire et à faire aimer ses dieux aimables.

Cependant, l’historien s’aperçut bien vite que la langue du critique d’art présente à celui qui la veut parler des difficultés singulières. L’art est lumière, c’est donc un contre-sens que de parler de l’art avec sécheresse, dans un style simplement correct. Est-ce que la langue des hommes est pauvre à ce point qu’un orateur ne trouve aux moments pathétiques des paroles plus vibrantes, des termes en harmonie avec la passion qui l’agite? De même qu’il y a gradation dans le sentiment, la parole qui est l’expression de la pensée ne connaîtra-t-elle pas cette gradation, ce mouvement, ce progrès, ce rythme ralenti ou précipité, image des pulsations du cœur?

L’orateur, l’écrivain connaissent ces ressources du langage pour traduire la pensée. Mais un acte, un fait se racontent; un discours, un livre se prononcent ou s’écrivent. Un tableau se voit. La langue des couleurs, la langue des sons, la langue parlée n’ont pas le même vocabulaire. Comment faire passer clans les mots, dans la phrase grammaticale, les éblouissements de la lumière?

Charles Blanc s’est posé la question, et, avec une adresse merveilleuse, c’est à la langue des sons comme étant plus voisine de la langue parlée qu’il a demandé, non des notes, mais des images pour exprimer les impressions que fait naître l’œuvre peinte. Les couleurs sont apparues à ce maître de la plume comme une gamme aux tons graves ou légers, aux demi-tons assourdis ou sonores. L’éclat de la fanfare, une sonate en mineur lui servent de comparaison pour définir un coloris aux tons accusés ou fondus.

Et le mérite de Charles Blanc est de n’avoir pas surchargé son style en usant de ces images nouvelles. Néologiste, il parle en classique. Théophile Gautier avait le premier tenté de renouveler la langue du critique d’art, mais, en braconnier qu’il était, il avait pris de toutes mains et partout, des locutions étranges ou risquées qui empêcheront ses livres d’être universellement lus avant un demi-siècle.

Toute autre, croyons-nous, sera la fortune de Charles Blanc. Sa renommée ne peut que grandir. Ceux qui cherchent la saveur du beau se plairont dans la compagnie de ce guide instruit et de bon ton, à la langue claire, simple et châtiée.

Qui a connu l’homme le retrouve dans son style. Affable, plein de courtoisie, ne cherchant pas le faste, Charles Blanc avait le geste contenu, la parole lente et voilée. Il se plaisait aux entretiens sur l’art, et les aperçus ingénieux, les idées neuves abondaient sur ses lèvres. Son œil, d’une grande douceur et d’une vivacité pénétrante, faisait oublier le débit monotone du penseur et de l’artiste, plus enclin à se recueillir devant les chefs-d’œuvre qu’à proclamer des vérités esthétiques en face d’un grand auditoire.

Deux fois directeur des Beaux-Arts, membre de deux Académies, professeur au Collège de France où la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art fut créée pour lui, Charles Blanc n’a pas reçu de ces hautes fonctions l’éclat de son nom.

Il est avant tout écrivain d’art. Les honneurs dont on l’a comblé sur la fin de sa vie — car cet homme de travail n’a pas été un précoce favori de la gloire — nous apparaissent comme une récompense de son labeur sans trêve, mais rien ne surpasse à nos yeux son âpreté souriante à s’acquitter d’une tâche quotidienne toujours accrue.

De même que nous l’avons vu prendre pour point de départ l’école française du dix-neuvième siècle et arriver à parler en maître plein de séduction, de toutes les écoles, depuis l’origine de la peinture jusqu’à nos jours, de même à une certaine heure le livre ne lui suffit plus, il lui faut un journal. La Gazette des Beaux-Arts, qui compte vingt-trois ans de vie et de succès, est sa création.

Historien des peintres célèbres, il s’étudie à parler de l’architecture, de la gravure en médailles, de la sculpture. David d’Angers, Duban, Dupré lui sont une occasion de rendre hommage à des hommes supérieurs et à des arts dont on parle généralement avec trop peu de sens. Mais l’art qui a ses préférences, c’est la gravure à l’eau-forte. Il faut relire sans en rien oublier sa Lettre à Maxime Lalanne, que celui-ci a placée en tête de son Traité de la gravure à l’eau-forte, un chef-d’œuvre de clarté, qui n’a rien du livre scolaire et qui est un rudiment. La Lettre de Charles Blanc n’est pas une simple préface: c’est une apologie. Écoutons ce qu’il dit de Jules Jacquemart, afin de parler ensuite de Lalanne:

«Jules Jacquemart est un artiste unique en son genre; il fait dire à l’eau-forte ce que jamais elle n’a su dire. Il exprime, du bout de sa pointe, la densité du porphyre, le froid de la porcelaine, la surface caressante des laques de Chine, la transparente et impondérable finesse des verres de Venise, les reliefs et les creux de l’orfèvrerie la plus délicate, la plus menue, en ses fouillis imperceptibles, le poli du fer et de l’acier, les luisants, les reflets et jusqu’à la sonorité du bronze, le ton de l’argent et celui de l’or et tous les feux du diamant, et toutes les nuances insaisissables de l’émeraude, de la turquoise et du rubis. Je ne parle pas de vous, mon cher monsieur Lalanne, ni de vos eaux-fortes, où vous mariez si bien le style de Claude et la grâce de Karel Dujardin: vous prêchez d’exemple, et quand on ne verrait que les huit planches dont vous avez illustré vos leçons excellentes, on reconnaîtrait en vous, non seulement un professeur, mais un maître.»

Charles Blanc était une intelligence en quête de progrès et d’élévation. Critique, historien, il voulut être philosophe. Sa Grammaire des arts du dessin, tout imparfaite qu’elle soit, est le meilleur manuel où se trouvent résumés les principes de l’art. On fera mieux peut-être, on tracera des voies plus droites, plus directes vers le Beau, vers l’Idéal, mais le pionnier, le défricheur de ces terres inconnues à travers lesquelles on ne s’aventure pas impunément avec une ardeur juvénile si la science et le goût ne sont la boussole de l’explorateur, c’est Charles Blanc.

Ayant fermé ce livre qui a conquis à l’art tant d’esprits insouciants ou distraits, l’auteur de la Grammaire écrivit, du bout de son crayon, en se jouant, un volume ingénieux et d’une élégance tout aristocratique, sur l’Art dans la parure et dans le vêtement.

Mais l’art dans l’architecture, dans la statuaire, dans le vêtement est une chose palpable. Le philosophe vit de pensée. C’est pourquoi Charles Blanc se plaisait à dégager une pensée de l’œuvre d’art. Une page hors de pair dans cet ordre d’idées est le discours qu’il prononça devant l’Institut le 28 octobre 1874 sur les expressions de la lumière. La lumière a toujours été la grande attraction de son esprit. Énumérant les chefs-d’œuvre dans lesquels la lumière est le collaborateur éloquent de l’artiste, Charles Blanc vient à parler de la Cène de Léonard. «Combien est touchante, dans le tableau de la Cène, la vue de cette campagne lointaine, éclairée des rayons mourants du soir, qu’on aperçoit par la fenêtre de la chambre où Jésus et ses apôtres sont réunis pour la dernière fois!....» Ailleurs, dans ce même discours, il rappelle un souvenir romain qu’il emprunte, dit-il, à Winckelmann. «Les jeunes filles de Rome, lorsqu’elles étaient promises en mariage, se faisaient voir pour la première fois en public à leurs fiancés dans la rotonde du Panthéon, parce que le jour y pénètre par un grand œil percé au sommet de la coupole, et que ce jour d’en haut, qui leur arrivait adouci par les reflets tournants de la voûte, leur paraissait le plus favorable à la beauté.»

Pauvre grand homme! C’est à regret que nous cessons de parler de lui, et nous sommes’ bien forcé de dire le dénouement de la dernière heure. Cet historien des maîtres de la peinture, de ces génies dont les œuvres sont autant d’épopées radieuses à la gloire du Christianisme, n’a pas été consolé par l’Église pendant le long martyre de son implacable agonie. Plusieurs mois de torture ont marqué la dernière phase de sa vie. Et autour de lui des mains jalouses ont fait le vide. Il est demeuré seul aux prises avec le mal qui le dévorait. On a écarté de la couche du moribond le Dieu consolateur dont il avait si souvent tracé le nom avec respect, nous pourrions dire avec amour, car toutes les fois qu’un maître a fait luire sur sa toile un reflet de l’incréé, la plume d’or de Charles Blanc a trouvé, pour exalter ce maître, des accents qu’un chrétien ne surpassera pas.

Non certes, dans les livres comme dans les discours de cet homme il n’y eut jamais rien d’athée.

Pourquoi donc emportez-vous furtivement le corps de ce penseur! Pourquoi des obsèques froides et sombres à cet amant de la lumière? Pourquoi des funérailles révoltées à cet écrivain dont l’esprit ne fut que mansuétude et que poésie? Pourquoi cette peur de Dieu sur la tombe du chrétien qui a dit: «L’art est religieux et moral. Il est religieux parce que le Beau est un reflet de Dieu même. Toute vérité enveloppée par une forme sensible et belle nous montre et nous voile l’infini; elle couvre et découvre tout ensemble l’éternelle beauté. L’art est moral parce qu’il élève l’âme et la purifie.»

Ces paroles méritaient d’être rappelées devant la foule passionnée qui avait suivi la dépouille de Charles Blanc. Un homme éminent, le vicomte Delaborde, secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts, le collègue et l’ami de l’écrivain d’art, s’est souvenu de cette définition de l’art, et il l’a fait entendre sur la tombe entr’ouverte du critique. Puis, afin de bien marquer la contradiction de ces obsèques succédant à cette vie, le secrétaire perpétuel ajoutait fièrement: «De telles paroles, Messieurs, honorent trop la mémoire de celui qui les a dites pour qu’elles ne puissent être répétées avec à-propos, même à l’heure et dans le lieu où nous sommes; elles résument d’ailleurs des doctrines qui sont celles de la Compagnie au nom de laquelle j’ai l’honneur de parler.» A notre tour nous approuverons ce ferme langage, cette franchise, cet empressement courageux avec lesquels le représentant de l’Académie des Beaux-Arts s’est acquitté d’un acte de suprême convenance. Nous demandons que sur le monument funéraire de Charles Blanc, de l’historien de la peinture, de l’écrivain qui a fixé la langue du critique d’art, du philosophe si profondément épris de tous les problèmes ayant pour terme le beau, l’idéal, l’infini, le divin, on grave au-dessous de la croix du Christ, dont il a tant de fois parlé avec déférence et avec enthousiasme, les lignes éloquentes rappelées par le secrétaire perpétuel de l’Académie en la triste journée des funérailles.

1882.