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El cantante lírico

por Carmen Bustamante

Ergofonación

Para explicar algo de lo que creo haber aprendido durante los años de experiencia como cantante lírica y como profesora de canto, utilizaré el concepto de ergofonación. Llamaremos así al conjunto de técnicas que tienen como finalidad optimizar el uso de los recursos corporales de que dispone el ser humano para emitir la voz de forma conveniente.

A lo largo de este capítulo voy a exponer cómo he llegado a este sencillo concepto y por qué nos parece importante.

Siempre nos ha interesado aprender qué se debe hacer para que las cosas salgan bien. Tratándose de cantar, hemos buscado un equilibrio entre el método y la intuición, y quizás por intuición descubrí que muchos problemas de voz no tienen su origen en el órgano emisor sino en un comportamiento corporal desequilibrado que produce incomodidad y puede perjudicar la salud vocal. Por esta razón, hace muchos años empezamos a interesarnos por todos los conceptos corporales que influyen en el cantante. Ello nos condujo inicialmente al Hata Yoga, que en su momento fue para nosotros el gran descubrimiento corporal. Más adelante, con el método Cos-Art llegamos a sentir la necesidad de incorporar el trabajo corporal al canto. A partir de aquí hemos recorrido más caminos y aprendido otros métodos que nos condujeron a realizar una síntesis propia, adaptándola a las necesidades de cantante y pedagoga.

El resultado de este trabajo es, por tanto, el fruto de años de observación y de búsqueda de la relación entre distintos mecanismos corporales que se dan al cantar. No nos atrevemos a llamar «investigación» a nuestro trabajo debido al respeto que nos inspira esa palabra.

El canto lírico

La voz como medio de expression

La voz es el medio normalmente utilizado por los seres humanos para comunicarse y expresarse, pero la empleamos de maneras distintas según la situación en que nos encontremos y el uso que queramos hacer de ella, pudiendo así establecer distintos tipos de emisión según la exigencia requerida. Por ejemplo: en la conversación hablada, normalmente no es necesario una conciencia del instrumento ni de sus posibilidades; sin embargo, las personas que usan la voz hablada profesionalmente como profesores, oradores, actores, etc., sí precisan un conocimiento del instrumento, una técnica respiratoria, conocimientos de dicción y articulación. Estos profesionales, por lo general, requieren volúmenes sonoros más importantes, una proyección que les permita hacerse oír, calidades de sonido y un uso de la voz más prolongado.

Es imprescindible que tanto el profesional de la voz hablada como el profesional de la voz cantada conozcan el funcionamiento y las posibilidades que tiene su instrumento.

Un nivel de exigencia todavía mayor será el del cantante profesional de música ligera y teatro musical. Aquí empieza una valoración más importante de la calidad del sonido, exigiéndose una tesitura más amplia e incluso de cierto volumen, aunque con los medios de amplificación que se emplean normalmente no es requisito indispensable poseer un gran volumen vocal.

Por último, en los cantantes de música clásica o culta (canción de concierto, oratorio, ópera) el nivel de uso de los órganos vocales alcanza la mayor exigencia.

En todos los casos citados, el uso de la voz es de tiempo prolongado, pero el nivel de energía utilizado, la exigencia de los resultados y el daño que puede producirse por un uso inadecuado del instrumento no son los mismos en un caso que en otro; desde la conversión hablada al canto lírico, el esfuerzo va en aumento, por lo que las exigencias de un dominio técnico en el uso de la voz van también en la misma dirección.

Características de los diferentes estilos

El canto lírico (ópera)

Dentro de la música clásica el cantante tiene la posibilidad de dedicarse a la ópera, al oratorio o a la canción de concierto. Ópera es sinónimo de canto lírico, que es la forma vocal físicamente más exigente. En efecto: a los cantantes se les exige una voz atractiva, un ámbito de tesitura mínimo de dos octavas, un volumen sonoro importante que pueda superar la barrera de la orquesta sin ayudas electroacústicas y, cada vez más, un dominio escénico, sin olvidar que el texto cantado ha de ser entendido por el espectador.

En la actualidad es imprescindible que un cantante lírico tenga un buen dominio escénico. Puede que en otros tiempos se juzgara casi exclusivamente el instrumento vocal, pero ahora al cantante se le exigen recursos teatrales: analizar, profundizar y ser capaz de transmitir las emociones de los personajes que se vaya a interpretar.

No todas las voces pueden abordar profesionalmente el canto lírico y algunas, por sus características tanto vocales como de personalidad o concepto estético, son más adecuadas para el oratorio, concierto, música antigua, jazz, musicales, etc.

A ser posible, el cantante de música clásica debe trabajar todos los estilos vocales que la componen, es decir, la ópera, el oratorio y la canción de concierto o lied.

Oratorio

Para dominar el oratorio el cantante debe adquirir una elegancia sobria en la interpretación. Por otra parte, este género puede ser también muy exigente vocalmente, y el haberlo trabajado ayudará al futuro cantante a dar rigor musical a la obra operística.

En el caso de un cantante más camerístico, es interesante que trabaje también el repertorio lírico, pues éste añadirá a sus recursos expresivos y rigor estilístico la extroversión y el desarrollo vocal característicos, propios del canto operístico.

La canción de concierto o lied

La canción de concierto es una forma musical de necesidades expresivas más amplias, por lo que su estudio y cultivo contribuirá a mejorar los recursos expresivos del cantante. El texto es el elemento base sobre el que se construye la canción y lo importante es dejarse llevar por su mensaje, del que el texto es su vehículo. Se trata de poner el texto al servicio de la música.

El lied, a diferencia de la ópera y el oratorio, permite ajustar la tesitura a la comodidad del cantante y, salvo algunos compositores como Strauss, Rachmaninov, Liszt o Turina, para quienes –a veces– el concepto de canción es grande, las tesituras no son extremas, lo que permite un entendimiento claro del texto.

En el lied, la comprensión del texto es muy importante y el hecho de emitir la voz en tesituras no muy agudas facilita al cantante la labor comunicativa.

Conclusión

Cualquiera que sea la forma musical escogida –lied, oratorio u ópera–, el cantante debería haber pasado por todos ellos y profundizar en el que más se adapte a sus necesidades, estilo y posibilidades.

El cantante debe ser muy objetivo y saber exactamente cuál es el repertorio que más se adapta a su instrumento y personalidad; es decir, cuáles son sus mejores posibilidades para así llevar su actividad artística a las cotas más altas.

Aunque, en principio, las aptitudes del futuro cantante sean muy prometedoras, hay factores que no se pueden olvidar: una buena preparación musical y vocal. Además, es imprescindible el trabajo, la paciencia y la investigación de uno mismo. Un buen control de estos factores le conducirá a saber qué hacer en cada caso para conseguir el objetivo deseado. A veces, el estudiante que tiene mucha facilidad cree que todo está en el instrumento y pierde de vista que, además del trabajo, la paciencia, etc., necesita tiempo para madurar.

Cuando un estudiante de canto empieza a trabajar su instrumento, no siempre está definido cuál puede ser su futuro; a veces, nos encontramos con voces hermosas y de calidad, pero que no tienen el suficiente volumen para enfrentarse a los grandes espacios ni a la orquesta.

Aquí conviene hacer una puntualización respecto a las voces: una cosa es llenar un espacio grande y otra competir con una masa orquestal. La capacidad de una voz para hacerse oír no depende sólo de su volumen, sino principalmente de su capacidad para proyectarla; esto llega a tal punto, que en las salas grandes una voz de volumen medio, pero bien proyectada, se hace oír mejor que una voz grande no enfocada suficientemente. Esto es especialmente importante cuando la voz debe competir con una masa orquestal.

Por ejemplo: una voz de soprano ligera, cantando el papel de Amina de la Sonámbula de Bellini, y sin que esta voz tenga un gran volumen, pero sí una buena proyección, se puede hacer oír en cualquier teatro de ópera por grande que éste sea. Normalmente, la orquestación de una obra pensada para una soprano ligera tiene el equilibrio necesario entre la voz y la instrumentación. Esto no ocurre siempre en las voces más líricas o en las dramáticas, en las cuales la orquestación es a veces excesiva, dado que fueron pensadas en épocas en que el volumen sonoro de la orquesta era claramente inferior, y así, si el director no cuida el equilibrio de la orquesta con el de las voces –a pesar de que los cantantes tengan una buena proyección de su sonido–, la colaboración entre el cantante y la orquesta puede transformarse en una competición difícil de solucionar.

La voz como instrumento

La cobertura del sonido o «pasaje»

En las voces, paralelamente a los instrumentos como veremos más adelante, hubo un cambio importante con el descubrimiento de la «cobertura» (coperto).

A principios del siglo XIX tuvo lugar una revolución y un avance en la técnica vocal, sobre todo para los tenores, quienes hasta ese momento cantaban el registro agudo, de falsete –potenciando la dulzura, el sentimiento y la ha bilidad técnica. Pero esta forma de cantar provocaba una gran diferencia de color entre la zona o registro medio y la zona o registro agudo, teniendo que hacer esta última de falsete. Ésta era la concepción del sonido en esa época.

En la búsqueda de la homogeneidad y coherencia entre los registros central y agudo, se desarrolló una nueva técnica que se denominó «cobertura del sonido».

Veamos su razón de ser: cuando un cantante, partiendo de la zona media de su voz, quiere ir ascendiendo hacia los agudos puede hacer una de estas tres cosas:

a) Seguir ascendiendo en la misma posición (hasta llegar a un punto en el que es imposible seguir sin que resulte la voz forzada).

b) Pasar al falsete como en épocas pasadas.

c) Dejar que el sonido llegue a los resonadores de cabeza sin abandonar los resonadores de pecho, haciendo uso de la cobertura. Esta técnica consiste en obtener un espacio mayor y más flexible en la zona velofaríngea y un pequeño descenso de la laringe.

Esto último proporciona, además de la homogeneidad y coherencia del sonido, una brillantez y fuerza en la zona aguda desconocidas hasta ese momento.

Este nuevo concepto de emisión enriqueció los recursos de la pedagogía vocal, al poder emitir toda la extensión de la voz sin cambios de color.

Según Lilli Lehman (Mon art du chant): On ne doit oublier que puisque l’émission de la voix change selon les registres, la position des organes ne saurait demeurer toujours la même. «No se debe olvidar que, ya que la emisión de la voz cambia según los registros, la posición de los órganos no debería ser siempre la misma».

Es en Italia, y más concretamente en Nápoles, donde nace esta nueva técnica y empieza a ser conocida en el resto de Europa gracias al francés Gilber Duprez (1806-1896), quien estudió canto en Nápoles y aprendió la técnica de la «cobertura del sonido». Hubo mucha polémica con esta innovación, pero esta nueva técnica lo hizo famoso.

Manuel García (citado por Wolfran Sender/Jünger Wendler, 1982), que fue testigo de algunas de sus actuaciones, lo alababa diciendo: Había cantado su papel con plena voz de pecho e incluso había cantado el Do 5.

Contrariamente a Manuel García, Diday y Petrequin señalan los peligros de esta técnica por aplicación equivocada y sobre todo por exageración.

Aunque la fisiología del órgano vocal no ha evolucionado, sí lo han hecho las posibilidades del canto; podemos decir que esta mejora es de orden «ergofonológico».

A partir de este descubrimiento, las posibilidades vocales cambiaron totalmente.

Este nuevo concepto de la técnica vocal que condujo a una nueva concepción del sonido fue asumido rápidamente por los compositores de final del siglo XIX (fundamentalmente de ópera), que produjeron obras acomodadas a la nueva situación.

En la actualidad no se concibe cantar en falsete. Es un recurso que se utiliza para algún determinado efecto, –sobre todo en el lied–, pero como forma de cantar ha caído en desuso. ¿Qué efecto estético nos causaría hoy en día oír un aria de Verdi o Puccini afalsetada como ocurría a finales del siglo XIX y principios del XX?

Rossini, al comienzo del siglo XIX, no habría imaginado que sus óperas pudieran interpretarse de otra forma; sin embargo, Donizzetti en 1835 ya conocía esta técnica por Duprez y le encargó el estreno de Lucia de Lammer-moor y La Favorita.

Dificultades actuales: la orquesta y el diapason

En la primera parte del siglo XX se produjo el gran desarrollo de los instrumentos de viento, con lo cual hubo que aumentar la plantilla de la cuerda para equilibrar los volúmenes sonoros.

Los instrumentos de cuerda evolucionaron mucho durante el siglo XVIII (había habido grandes maestros del instrumento, como Amatis, Guarnerius, Stradivarius, etc.), pero hasta el siglo XIX no se cambiaron las cuerdas de tripa por las metálicas ni se entorcharon, mejorando también en esa época los arcos, dando mayor volumen a los instrumentos.

Con respecto a lo que ocurre actualmente, los compositores de los siglos XVIII y XIX compusieron sus obras con una visión mucho más reducida del volumen sonoro de la orquesta y del número de músicos que la integraban.

El número de músicos de la orquesta es actualmente mucho mayor que en el pasado y, por esta razón, el volumen sonoro en los teatros de ópera ha aumentado.

Por otra parte, si añadimos que a veces los escenarios no actúan como verdaderas cajas acústicas, el resultado para los cantantes es una dura competición con el medio y con la orquesta.

Otro problema con el que se encuentran los cantantes es la constante tendencia a la subida del diapasón. Con el fin de conseguir sonoridades más brillantes las orquestas establecen el LA 3 cada vez más alto. Tensar algo más las cuerdas de un violín no es una misión imposible, pero para un cantante puede llegar a ser un problema insoluble el forzar tanto sus cuerdas vocales.

Sin pretender hacer una historia exhaustiva del nivel de afinación del diapasón, podemos recordar que en la época de Mozart un valor bastante común del LA 3 estaba alrededor de las 408 vibraciones por segundo. En 1859, en Francia, se fijó su valor a 435, y este acuerdo fue adoptado por muchos países. Sin embargo, las orquestas empezaron a no respetarlo y fueron afinando el LA 3 cada vez más alto. En 1939 volvió a adoptarse otro acuerdo fijando el LA 3 a 440. En la actualidad, las orquestas no siguen este último acuerdo y es bastante normal que afinen el LA 3 entre 442 y 445 vibraciones por segundo.

Clasificación de las voces

Poco a poco, en el proceso histórico-cultural, se ha ido perfilando la clasificación de las voces.

A medida que la música, los volúmenes y las exigencias interpretativas han ido en aumento, se ha ido desarrollando la idea de especialización, ampliándola.

Pensemos un poco en la evolución histórica de esta clasificación: el primer paso consistió en separar dentro de cada sexo las voces graves de las agudas.

Durante el Renacimiento, cuando el canto coral estaba en su apogeo, se iniciaron unas clasificaciones más ambiciosas: para las voces masculinas, tenor y bajo, para las femeninas superius y contra.

A partir de mediados del siglo XVIII, los compositores empezaron a escribir para tenor, barítono y bajo para las tesituras masculinas, y soprano, mezzo y contralto para las femeninas.

En el siglo XIX van apareciendo diversas subdivisiones debido a las exigencias vocales que imponían los autores de la ópera, además de la complejidad orquestal, que era cada vez mayor.

A mediados del siglo XIX todavía se fracciona más la clasificación y aparecen el barítono de opereta, el bajo bufo, la soprano coloratura (voz de soprano con color y extensión de soprano ligera) y el tenor o la soprano spinto (voz muy completa, en graves, medios y agudos, con dulzura en los pianos) y otras subdivisiones.

Criterios para clasificar las voces

Clasificar una voz que estamos oyendo no es siempre una tarea sencilla ni fácil, sobre todo si el que canta se encuentra en la fase inicial de su aprendizaje, etapa en la que desconocemos las posibilidades reales de la voz.

Podemos encontrarnos con que una soprano lírico dramática y una mezzosoprano tengan prácticamente la misma amplitud o extensión de voz, pero el color, el volumen y la tesitura nos pueden dar la pauta a seguir para distinguir una voz de otra.

No se debe clasificar una voz que inicia sus estudios y menos en una primera audición. El desarrollo progresivo de esta voz a través del estudio puede descubrirnos facetas, posibilidades y capacidades no apreciadas en un primer contacto, y una decisión precipitada podría ser fatal para la formación del novel estudiante.

Podemos analizar brevemente unos cuantos factores a tener en cuenta para esta clasificación; tres de ellos son muy importantes, y el maestro de canto puede utilizarlos para facilitar la clasificación:

La extensión

La tesitura

El timbre o color

Extensión

Llamamos extensión de la voz a la gama vocal que es capaz de abarcar. Si bien esta medición se le hace al estudiante de canto al iniciar sus estudios, no será muy fiable, puesto que con un buen trabajo la voz se irá desarrollando.

Tesitura

Se entiende por tesitura el ámbito vocal en el que el cantante se mueve con soltura, sin esfuerzo y sin peligro para su laringe; por ejemplo, toda voz femenina puede emitir un intervalo de DO 3 a Mi 3; pero la insistencia en esa zona de una soprano ligera hará que se sienta incómoda y puede acabar siendo perjudicial para su laringe. En cambio, a una contralto le resultará fácil. La tesitura es otro elemento básico para definir un tipo de voz.

Timbre o color

El timbre es la característica sonora personal de cada voz, tanto en el canto como en el habla. Cuando oímos cantar, es el «color» el que nos sugiere si la voz es aterciopelada, clara, oscura, metálica, opaca, brillante, etc.

Aunque el color es muy importante, no debe ser la única variable utilizada, ya que nos puede llevar a engaño.

El color puede variar enormemente dependiendo de la técnica empleada. Una voz oscura no será sinónimo de voz grave; podemos escuchar voces claras en mezzos y barítonos y voces oscuras en sopranos y tenores.

Otros factores

Otros factores que pueden tenerse en cuenta son: la intensidad de la voz, su potencia, las características constitucionales y dimensiones de las cuerdas, el pasaje de la voz y la forma y volumen de las cavidades de resonancia del órgano fonológico del cantante.

Además de todos estos elementos a tener en cuenta, la colaboración del foniatra con el profesor de canto puede ser de gran ayuda para el futuro cantante.

En resumen, no es un solo factor el que nos va a dar la pauta para clasificar una voz, sino el conjunto de informaciones que se van adquiriendo durante el trabajo de formación del futuro cantante.

Madeleine Mansion ya dejó escrito que lo esencial no es dar nombre a la voz, sino guiarla a lo largo de un estudio que la lleve a su desarrollo máximo, sin fatiga alguna.

Clasificación establecida

Características de las voces

Soprano ligera: es una voz de poco peso, normalmente de color claro, de extensión amplia, con agilidad y facilidad en el agudo y el sobreagudo.

Soprano lírica: la voz es timbrada, tiene un volumen medio y se mueve con facilidad en el centro y en la primera parte de la zona aguda.

Soprano dramática: esta voz tiene volumen, potencia y amplitud en toda su extensión, y el centro es robusto.

Mezzosoprano: las características de esta voz pueden parecerse a las de la soprano dramática, pero el color es diferente, la comodidad de su tesitura puede definir su clasificación.

Contralto: es una voz más robusta que la mezzosoprano, y con más amplitud y sonoridad en las notas graves.

Tenor ligero: voz con agilidad, y con facilidad en el agudo y normalmente de color claro.

Tenor lírico: esta voz es rotunda, bien timbrada y brillante; suele ser bonita de color.

Tenor dramático: una voz difícil de encontrar; es grande, potente, con un centro robusto y buenos agudos.

Barítono: esta voz suele ser hermosa, fuerte, con volumen y amplitud.

Bajo: en el bajo bufo, el color suele ser más claro y tiene una buena agilidad en la coloratura. El bajo profundo tiene amplitud y profundidad.

Ejes de la técnica vocal aplicados al canto lírico

La técnica vocal es la utilización consciente de todos los recursos de que dispone el cuerpo humano para reproducir una voz cantada bella, extensa, con volumen suficiente, ductilidad –tanto en el fuerte como en el piano–, buena dicción y dominio en toda la extensión vocal. La técnica no es el fin sino el medio para poder expresar y comunicarse a través de ese instrumento maravilloso que es la voz. Como dice Luisa Tetrazzini (1987): Sólo hay una manera de cantar correctamente y es cantar con naturalidad, con facilidad, confortablemente.

Veremos a continuación los aspectos importantes a tener en cuenta para conseguir el fin artístico deseado para el canto.

El cuerpo

El futuro cantante debe ser consciente de que su instrumento es todo el cuerpo, y debe aprender a conocerlo y a saber manejarlo en su totalidad. Debe atenderlo con el mismo cuidado que el violinista presta a su instrumento, porque, si bien el sonido se produce a partir del aire que hace vibrar las cuerdas vocales, la voz es un producto del cuerpo en su totalidad.

Teniendo en cuenta las condiciones físicas del alumno y su perfil psicológico, lo primero que le proponemos es que empiece a reconocer las sensaciones de las regiones corporales que forman parte de la emisión del sonido: el cuello, las distintas partes de la cabeza, la espalda, la pelvis, las rodillas, los pies.

Los segmentos corporales deben estar armónicamente alineados. Ante una alineación inadecuada, la observación puede ayudarnos a encontrar la causa de algún problema y facilitarnos su solución.

El trabajo que hacemos para conseguir una buena postura o alineación de los segmentos corporales no debe acabar en el ejercicio, sino que debemos incorporarlo a la vida cotidiana; ésta es la única forma de asumirlo.

Cuando trabajamos con algún alumno un ejercicio específico para él, siempre le aconsejamos que «viva» esa sensación específica del ejercicio y que durante su actividad normal del día «sienta» lo que hace. Desde que se ducha hasta que se va a dormir tiene infinidad de ocasiones para «espiar lo que siente en cada cosa que hace» e incorporar las nuevas sensaciones a sus hábitos normales. Solamente con un trabajo continuado y la voluntad de conseguirlo crearemos esos hábitos tan saludables.

Con una postura correcta y el tono muscular adecuado tendremos una buena plataforma de salida.

Sin perder la visión global del cuerpo para cantar, en cada alumno focalizaremos la atención en una parte concreta; así, para algunos, la posición de la cabeza con respecto a la columna será vital en la alineación corporal; para otros, la clave estará en el equilibrio pélvico; para otros, habrá que priorizar la zona escapular, etc.

La importancia del conocimiento y del trabajo corporal es tal que en este mismo libro se incluyen varios capítulos dedicados a ello.¹

Hoy hay muchos métodos útiles para el cantante: desde el de Mathias Alexander a la bioenergética, el método Jacobson, la polaridad, el Cos-Art, el yoga y otros para encontrar el equilibrio y la fuerza para dominar la voz.

La respiración

A partir de una buena alineación, podemos plantearnos respirar conscientemente y darnos cuenta, por ejemplo, de que una excesiva rigidez de la estructura torácica limita la actividad respiratoria.

Algunas veces nos encontraremos con que, el problema respiratorio está originado por una incorrecta alineación que deberá corregirse para lograr un buen «eje vertical» y lograr un buen punto de partida para una respiración correcta.

La respiración más idónea para el canto

La respiración costodiafragmática es la más conveniente para el ejercicio del canto.

La libertad del tórax en una posición cómoda y abierta nos permitirá respirar con facilidad; debemos sentir que el tórax está libre, que la zona costal está abierta y la espalda ancha, la sensación de que los pies y el sacro van hacia el suelo y la cabeza (coronilla) hacia el cielo. De esta forma daremos libertad y movilidad a la zona abdominal para poder controlarla. Así, organizando nuestro espacio interno, podremos respirar con facilidad.

Al inspirar abrimos la zona intercostal y relajamos la pared abdominal, el diafragma baja y el aire entra cómodamente.

En las ocasiones en que tenemos que coger aire de una forma muy rápida porque la partitura nos impone un tiempo breve, hemos de manejar el mismo mecanismo con mayor rapidez. Para ello, es imprescindible tener la agilidad muscular suficiente para abrir la musculatura intercostal y relajar la pared abdominal, permitiendo un rápido descenso del diafragma y una también rápida entrada de aire.

Instrucciones para respirar de la forma más idónea

Debemos tener la sensación de que el aire entra de una forma natural –porque nuestra musculatura intercostal y abdominal actúa correctamente– y no de que succionamos el aire. Para cantar, la respiración debe ser relajada, por la nariz y sin ruido. Esta forma de respirar comporta muchas ventajas: humidifica el aire de entrada, lo calienta y nos da tranquilidad. Algunas veces es necesaria la respiración por la boca, pues en determinadas situaciones, entre las frases musicales la respiración nasal puede ser prácticamente imposible por la fatiga y la angustia que nos produciría.