Читать книгу El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta - Isaac León - Страница 17

Hasta la década del cincuenta, la mayor parte de los realizadores hizo carrera en las industrias de sus países, desde funciones complementarias y ayudantías hasta acceder finalmente a la dirección, sin haber pasado antes por la universidad o las escuelas profesionales, que, además, prácticamente no existían. Después de la guerra, hay un número creciente de jóvenes con vocación de cineastas que se forman en escuelas y, como en América Latina no había en ese entonces ninguna que pudiera llamarse tal, los que sienten el llamado de la vocación optan por hacerlo en Europa y, en menor medida, en Estados Unidos. Son varios los futuros directores de los años sesenta que siguen estudios en Europa en la década del cincuenta o en los mismos sesenta. En el Centro Sperimentale di Cinematografia, de Roma, los cubanos Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Néstor Almendros, el argentino Fernando Birri, los brasileños Gustavo Dahl, Paulo Cesar Saraceni, Trigueirinho Netto y Luís Sérgio Person, los venezolanos Enver e Ivork Cordido, el chileno Héctor Ríos, y ellos son solo los nombres de mayor prominencia posterior.

En el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París (Idhec) encontramos a los brasileños Ruy Guerra (de origen mozambicano) y Eduardo Coutinho, los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo, Fina Torres y Luis Armando Roche, el colombiano Francisco Norden, los mexicanos Felipe Cazals y Paul Leduc, el argentino Humberto Ríos. En otras escuelas europeas se forman la colombiana Marta Rodríguez, el hispano-colombiano José María Arzuaga, el chileno Patricio Guzmán, entre algunos más, considerando siempre los nombres más representativos, pues la cantidad es mayor y continúa en las décadas siguientes.

Que la mayor parte de los que activan el nuevo cine que se hace en el continente desde fines de los años cincuenta y durante las dos décadas siguientes provengan de escuelas europeas explica en parte la adhesión o la simpatía por estilos como los que propicia el neorrealismo en Italia o la nouvelle vague en Francia, o géneros como el documental, que se ven favorecidos a fines de los cincuenta por la aparición de nuevas cámaras, la mayor disposición al manejo manual de ellas, etcétera.

En 1956 se crea el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe (Argentina), dirigido por Fernando Birri, un centro de formación tributario de las propuestas del neorrealismo y del género documental. En Chile aparece el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Santiago en 1955, y la Universidad de Chile crea un departamento de cinematografía, dirigido por el documentalista Sergio Bravo, en 1960. Más adelante, en 1963, la UNAM abre el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, que se mantiene hasta la actualidad como uno de los centros de formación fílmica más solventes de la región. Por esas escuelas pasarán otras figuras de esa generación que propician cambios.

Asimismo tienen un rol relevante en mayor o menor medida los cineclubes, las cinematecas, las revistas de cine y algunos críticos. Por ejemplo, en México la revista Nuevo Cine, en la que participan el crítico Emilio García Riera y los realizadores Manuel Michel, Eduardo Lizalde y Jomi García Ascot, promueve a inicios de los sesenta una renovación del cine de su país, y en ella se encuentra el origen de En el balcón vacío, un filme de García Ascot de carácter independiente, inusual en el panorama del cine de México. En Brasil los críticos Paulo Emílio Sales Gomes y Alex Viany (este también realizador) son dos de los promotores de un cine despojado de los atuendos tradicionales del cine de género. Otro tanto ocurre en Cuba en los años cincuenta a través de la Cinemateca y de la sociedad Nuestro Tiempo, en las que participan varios de los futuros cineastas de la revolución⁸.

Es decir, se va construyendo una nueva manera de ver el cine. Antes los cineastas, que podían tener incluso un soporte intelectual propio, eran hombres de la industria y concebían el cine como un medio de comunicación dirigido a satisfacer las expectativas del público. No dejó de hacer eso Buñuel o el propio Torre Nilsson. Cierto, Buñuel supo activar su propia poética dentro de los entresijos del relato de género. No fue más allá porque los productores no se lo hubiesen permitido. Por su parte, Torre Nilsson apuntó a un público de clase media muy extendido en el país y capaz de sostener una línea de producción que en otras partes, y en el propio México, hubiese sido seguramente insostenible. Pero no se arriesgó demasiado, ni tampoco le interesó hacerlo, en formulaciones estéticas que pudiesen poner en dificultades la comunicación. Torre Nilsson era un hombre de la industria, hijo de un realizador de la etapa del auge de la cinematografía porteña y forjado desde chico en las tareas fílmicas.

En cambio, los que llegan a la industria o a la actividad fílmica en países sin industria serán desde fines de los cincuenta titulados en escuelas o gente que proviene de la crítica y del cineclubismo, y que establecen una relación distinta con la industria y con el cine que tienen en mente. No es el caso de la totalidad, por supuesto, sino de los que promoverán la idea y la práctica de un cine diferente, que acentúa la función social, la libertad de expresión creativa o las banderas de la autoría.

De ese fermento se nutre la mayor parte de los que constituyen la punta de lanza de los cambios que insurgen en los años sesenta. Buena parte de los jóvenes que forman el movimiento del cinema novo proviene del cineclubismo y en una cierta medida también de la crítica en una etapa en la que ser crítico y ser cineclubista eran las dos caras de la misma moneda. Estamos, entonces, ante una generación “extendida” (porque entre ellos podía haber diferencias de diez o más años de edad) que se confrontará con la realización fílmica a partir de una capacitación profesional previa o de una formación especializada por la práctica de ver cine con ojos analíticos. Una generación con un concepto claro de lo que quería hacer y que se distancia de la mayor parte de los referentes tradicionales de sus propias industrias o prácticas cinematográficas y que apunta a una expresión distinta. Una generación, por último, que en consonancia con los cambios cinematográficos que se operan en otras latitudes y con el contexto político-social que se vive en sus países y en la región, promueve una ruptura con el pasado y el inicio de una nueva etapa.