Читать книгу El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta - Isaac León - Страница 18

La segunda mitad de los años cincuenta es el marco en el cual empiezan a florecer diversos movimientos renovadores en el interior de cinematografías consolidadas o en sus áreas periféricas, sobre todo en el continente europeo. El neorrealismo italiano había propiciado después de 1945 una manera distinta de acercarse a la realidad exterior y había convertido el testimonio social en una aspiración privilegiada. En ese influjo, al que se suman otros más, tradiciones y circunstancias locales y el deseo de mayores cuotas de libertad, aparece un grupo de películas polacas, entre las que sobresalen las que dirige Andrzej Wajda (Generación, La patrulla de la muerte, Cenizas y diamantes) y, más adelante, en el borde del inicio de la nueva década, las obras iniciales del free cinema británico y las de la nouvelle vague.

No son las únicas, pues junto a las anteriores, y ya a comienzos de los años sesenta, en Italia surge una nueva generación con el poeta Pier Paolo Pasolini y los jóvenes Bernardo Bertolucci y Marco Bellocchio, entre otros, que perfila nuevos modos de encarar la creación. En Checoslovaquia se va gestando una corriente contestataria que caracterizará el periodo de la llamada Primavera de Praga, cuando el presidente Alexander Dubĉek promueve un modelo de “socialismo con rostro humano”. En esa misma década, en España, Alemania y Suiza hay novedades que configurarán corrientes como el Nuevo Cine Español, la Escuela de Barcelona, los nuevos cines alemán y suizo. Al otro lado del Atlántico, en Nueva York y en Montreal, aparecen corrientes alternativas de signo contrario a las tradiciones fílmicas de sus países⁹.

Casi todos estos movimientos suponen un cuestionamiento del orden industrial hegemónico y sus modelos expresivos. Preconizan un cine de autor, en el que la subjetividad del creador o el compromiso social reemplace a los imperativos económicos y a las demandas del mercado, sin que todos ellos hagan tabla rasa de la existencia del público de las salas comerciales, ineludible audiencia de los que harán películas dirigidas a esas salas. Pero es un tiempo de “pulseo” en el que se suceden las películas con un fuerte componente “experimental” o, al menos, con propuestas distintas a las precedentes o simultáneas en sus respectivas cinematografías, pues la aparición de estas corrientes no termina ni mucho menos con las líneas de una producción “tradicional”, aun cuando inevitablemente la afecta, como ocurre de manera especial en Francia, donde el remezón que produce la nueva generación obliga a un cierto replanteamiento de las políticas de producción de las empresas locales y una “modernización” parcial de motivos argumentales y rasgos de estilo.

Por cierto, hay diferencias muy claras entre cada movimiento e, incluso, dentro de ellos. Pero tienen en común un espíritu similar que se sacude de las formulaciones canónicas, que apela a distintos tipos de ruptura (del encadenamiento del relato, de la modulación del registro interpretativo, del empleo de la cámara, del ritmo, del acompañamiento musical…) y que muestra situaciones o imágenes antes ausentes o tratadas de otra manera.

También en el Oriente se producen cambios. Una generación joven irrumpe en el panorama de la poderosa cinematografía japonesa, con nombres que luego han tenido un peso considerable como los de Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Hiroshi Teshigahara, entre otros. En la India, el bengalí Satyajit Ray es una figura precursora de una posición minoritaria, pero relevante de cara a Occidente, frente al gigantesco volumen de producciones salidas sobre todo de los estudios de Bombay, del llamado Bollywood. Egipto, la potencia cinematográfica del mundo árabe, no es ajena a los cambios, que en el terreno político se expresan en la figura de Gamal Abdel Nasser. Un realizador como Youssef Chahine sobresale en la búsqueda de una expresión personal no desligada de las tradiciones genéricas de esa cinematografía, pero sí claramente diferenciada¹⁰.

En el continente africano, especialmente en algunas antiguas colonias francesas, sin industrias fílmicas locales, como en Senegal, aparecen también propuestas innovadoras, como las que representa Ousmane Sembène. El influjo del documentalista francés Jean Rouch es notorio en esos países, y no solo en la producción documental, sino también en las ficciones que suelen alimentarse de acontecimientos contemporáneos o del pasado histórico, sobre todo el que está ligado a la dominación colonial.

De todos esos movimientos, sin duda el más influyente es la nouvelle vague¹¹, no solo a nivel de su país, sino también a escala internacional. Incluso varios de los realizadores que diez años más tarde contribuyen a transformar el cine estadounidense (desde Arthur Penn hasta Martin Scorsese, Peter Bogdanovich y Brian de Palma) reconocen el efecto que tuvo en ellos el descubrimiento de películas como Los 400 golpes y Una mujer para dos, de François Truffaut; Sin aliento y Una mujer es una mujer, de Jean-Luc Godard; Los primos y El bello Sergio, de Claude Chabrol.

Así como una mayor libertad en el acercamiento a temas como las relaciones de pareja, la conducta individual, las manifestaciones del deseo erótico y tanático, la nouvelle vague propicia una reelaboración de la escritura clásica, una disponibilidad para alterar las reglas tradicionales en el uso de la iluminación, del montaje y de la propia dirección de actores. Las rupturas de la continuidad, el aire de espontaneidad, el tono que a veces roza el documental están presentes en la búsqueda de estilos renovadores.

Asimismo, hay que destacar el nuevo curso que el documental asume en estos años. Con la aparición de cámaras más livianas, grabadoras sincronizadas que permiten registrar el sonido de manera simultánea, película de mayor sensibilidad a la luz y utilización de la llamada iluminación disponible (la que está en el ambiente), sin necesidad de focos y reflectores adicionales, se articulan corrientes documentales en Francia (el cinéma vérité, de Jean Rouch y Edgar Morin), Estados Unidos (el cine directo que representan Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Robert Drew y los hermanos Albert y David Maysles), el Quebec canadiense (Pierre Perrault, Michel Brault, Claude Jutra…) y en otras partes. Estas corrientes documentales se orientan al registro etnográfico o sociológico, a la encuesta y al reportaje, y sus procedimientos técnicos y expresivos son incorporados por las ficciones de la nouvelle vague y de otros movimientos, lo que asimismo se reproducirá parcialmente en América Latina, que ve el resurgimiento del documental en los años sesenta y la implantación de formulaciones expresivas derivadas del cinéma vérité y de la nouvelle vague.

Otra manifestación propia de la segunda mitad de los años cincuenta y los primeros años sesenta es la acentuación de lo que se conoce como el cine de la modernidad, que en realidad cubre las expresiones de las “nuevas olas”, pero también el aporte de individualidades ajenas a cualquier movimiento y que provenían de los cuadros de las propias industrias de sus respectivos países, aunque con características más personales, como los italianos Michelangelo Antonioni y Federico Fellini, el francés Robert Bresson y el sueco Ingmar Bergman. Se trata de autores irreductibles a patrones genéricos o a la pertenencia a una determinada escuela o corriente. Tienen en común, sí, una radical diferenciación frente al estilo clásico, que en el caso de Bergman y Fellini se va haciendo más notoria a partir de Las fresas salvajes y La dolce vita, respectivamente. Los realizadores de la “modernidad” trasladan a la diégesis fílmica la incertidumbre, el malestar, las confusiones y las dudas existenciales de la época¹². Ese, el de los nuevos movimientos y el de esos y otros autores, es el cine que la crítica destaca y los cineclubes promueven al paso de los años cincuenta a los sesenta. Ese sustrato tendrá también una clara influencia en el nuevo cine de América Latina, y podemos verlo en las películas de Glauber Rocha, en los cineastas argentinos de la Generación del Sesenta, desde David José Kohon hasta Leonardo Favio, en los filmes de Raúl Ruiz, en Memorias del subdesarrollo, y en varios otros.