Читать книгу Вацлав Гавел: жизнь в истории - Иван Беляев - Страница 23

В 1963 году Гавел впервые пишет такую пьесу, которая имела настоящий сценический успех и принесла ему славу драматурга, – «Праздник в саду» («Zahradní slavnost»).

Начинал Гавел как абсурдист, и его стиль прекрасно подошел театру «На перилах», где в шестидесятых годах появились первые чешские инсценировки «Лысой певицы» Ионеско и «В ожидании Годо» Беккета. Однако правильнее было бы сказать, что гавеловские комедии шестидесятых совмещают в себе приемы абсурдного театра и политической сатиры, и «Праздник в саду» прекрасно иллюстрирует это сочетание.

Главный герой пьесы, юноша по имени Гуго Плудек, беспокоит своих родителей тем, что совершенно не хочет думать о карьере. Вместо этого он сидит дома и сам с собой играет в шахматы. Родители же хотят для него хорошего будущего, не замахиваясь, правда, на большие высоты. Жизненная философия Плудеков предстает перед нами в гордом монологе отца:

Если на виражах истории разные слои общества меняются своими ролями, то средние слои проходят через эти испытания безмятежно, ведь другие слои на их место не претендуют, так что средним слоям просто не с кем меняться, и они в итоге становятся единственной действительно постоянной силой в истории.95

Родители делают ставку на старого друга отца, который выбился в начальство и должен теперь помочь Гуго. В самом начале пьесы Плудеки ждут этого человека в гости, но тот присылает сообщение о том, что должен присутствовать на празднике своего ведомства. Недолго думая родители отправляют Гуго на праздник, чтобы он там представился влиятельному другу. Приехав на место, Гуго окунается в сложную интригу, разворачивающуюся между двумя бюрократическими службами: распорядительской и ликвидационной. Службы эти то упраздняются, то возникают вновь, то объединяются, и в этом хаосе Гуго внезапно оказывается очень расторопным. Вот характерный диалог:

Директор. Уполномоченный распорядитель? Но распорядители не могут распоряжаться, раз они подлежат ликвидации.

Гуго. Естественно! Поэтому распоряжаться должен уполномоченный ликвидатор.

Директор. Уполномоченный ликвидатор? Но ликвидаторы существуют для того, чтобы ликвидировать, а не распоряжаться!

Гуго. Естественно! Поэтому надо открыть особые распорядительские курсы для ликвидаторов.

Директор. Думаешь?

Гуго. Или, скорее, ликвидаторские курсы для распорядителей.

Директор. Тебе виднее.

Гуго. Лучше всего организовать параллельные курсы: пусть распорядители перепрофилируют ликвидаторов, а ликвидаторы распорядителей.

Директор. А распоряжаться всем этим стал бы перепрофилированный в распорядителя ликвидатор или перепрофилированный в ликвидатора распорядитель?

Гуго. Следует создать еще одни курсы, чтобы перепрофилированные в распорядителей ликвидаторы и перепрофилированные в ликвидаторов распорядители доперепрофилировали друг друга.96

Снова перед нами характерные приемы Гавела. Во-первых, это любовь к языковой игре, к «забалтыванию» своих персонажей. Отец Гуго Плудека все время говорит прибаутками: «Кикимора за прялкой на чердак не лазит», «привыкши драться за комариные соты, не пойдешь плясать с козой в Подлипках», «или ты воображаешь, что сподручно бить влет пустельгу, держа выезд в Глухове». (Гавел придумал эти псевдонародные присказки сам, и они даже были в ходу у продвинутой молодежи, примерно как тексты Ильфа и Петрова в СССР.) Но постепенно Плудек-старший все больше заговаривается, отдельные части его реплик меняются местами, создавая все более бессмысленные сочетания. Уже в середине 80-х Гавел рассказывал:

О чем бы мне хотелось упомянуть, это интерес к языку. Меня интересует его амбивалентность, злоупотребление им, меня интересует язык как организатор жизни, судеб и миров, язык как самое важное искусство, язык как ритуал и заклинание; слово как носитель драматического развития, как удостоверение личности, как способ самоутверждения и самопродвижения <…> О пьесе «Праздник в саду» писали, что ее главным героем является фраза. Фраза организует жизнь, фраза отнимает у людей адекватность, фраза становится правителем, защитником, судьей и законом».97

Гуго выходит победителем в бюрократическом соревновании, потому что выигрывает языковую игру, лучше всех подстраивается под правила использования схематичного языка бюрократии. Но и язык подминает его под себя. Он возвращается домой, всего за один вечер совершив блистательный карьерный взлет, но перестает быть собой, и родители его не узнают.

Механизация языка означает механизацию жизни. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», – пишет Виктор Шкловский в своей классической работе «Искусство как прием»98. В том же году, что и пьеса «Праздник в саду», из-под пера Гавела выходит теоретическая статья «Анатомия гэга», в которой он уделяет большое внимание теории остранения (вплоть до тех же примеров, что приводит Шкловский – например, сцены описания оперного театра в «Войне и мире» глазами Наташи Ростовой). По Гавелу, автоматизм обыденной жизни создает предпосылки для абсурдного театра, но именно сценический абсурд возвращает вещам их смысл:

Сложность нашего времени стремительно создает и предлагает нам очевидное и невиданное множество автоматизмов, которыми эпоха пронизывает человека и общество. Потому именно в это время – в силу прирожденной потребности человека защищаться и противостоять этому натиску – развилось в небывалой мере то, чего раньше общественное сознание просто не знало <…> абсурдное искусство, абсурдный юмор. Ощущение абсурдности, способность к остранению, абсурдный юмор – вот, вероятно, пути, которыми современный человек достигает катарсиса.99

Этические и эстетические категории, которыми оперирует Гавел, можно проиллюстрировать его рецензией на спектакль «Визит старой дамы», в 1960 году поставленный в театре «ABC»:

Мы можем теперь <…> задать вопрос об основном гиперболическом смысле этой драмы. И мы убеждаемся, что это, в сущности, образ пути человека ко вполне определенной и экстремальной общественно-этической позиции. На чем эта позиция основана? Она опирается на развитие способности человека во имя своей максимальной материальной защищенности отказаться от основных постулатов нравственности и исходит из развития его желания осознанно избавиться от всех духовных норм человечности и осознанно стать расчеловеченным и «деэтизированным» механизмом, существующим исключительно в рамках физики и биологии <…> Ясно, что корни этой позиции находятся в самой общественной структуре, которая в силу собственных закономерностей развивает в человеке эту способность.100

Постановщиком «Праздника в саду» стал Отомар Крейча (1921-2009) – уже заслуженный режиссер, который в 1956-1961 годах руководил драматической труппой Национального театра. В феврале 1948 года он подписал прокоммунистическое воззвание интеллигенции «Вперед, ни шагу назад» (другими подписантами стали Отакар Вавра, Владимир Голан, поэт Франтишек Галас, Ян Верих и Иржи Восковец). Как и у многих других деятелей искусства, биография Крейчи разделится на «до» и «после» Пражской весны: в 1970 году его исключили из компартии, двумя годами позже закрыли его «Divadlo za branou» (театр «За воротами»). К режиссуре он вернулся только после бархатной революции, но в новых условиях потерпел полный крах – воссозданный им театр просуществовал всего несколько лет. После крушения театра Крейча ставил мало и жил почти в изоляции. Журналист Йозеф Брож в некрологе 2009 года назовет его «императором чешского театра» и «последним человеком, для которого театр был смыслом жизни»101.

У Отомара Крейчи был свой постоянный сценограф Йозеф Свобода, который работал с ним в самых разных театрах – он же, кстати, один из соавторов шоу «Laterna Magica». Для «Праздника в саду» он разработал сложные и громоздкие зеркальные декорации; по общему мнению, играть в них было нельзя. Дело кончилось тем, что Гавел, Гроссман и Крейча, пробравшись ночью в театр, эти конструкции попросту разбили. Премьера была отложена, а Свобода придумал новые декорации, которые автору понравились больше. Гавел очень любил вспоминать эту историю, а для нас она показательна тем, что молодой драматург впервые показывает здесь свою нетерпимость к тому, что кажется ему чужеродным для текста. Эта нетерпимость останется с ним навсегда; актриса Мария Малкова, сыгравшая в четырех пьесах Гавела, вспоминала, что режиссерские выдумки ему никогда не нравились102.

Впрочем, это не единственная выходка драматурга, связанная с «Праздником». Гуляя по городу после премьеры в Братиславе, подвыпивший Гавел заметил транспарант с приглашением на настоящий праздник в саду. Компания этот транспарант сняла и стала с ним разгуливать – Гавел угодил в полицию.