Читать книгу Figuras del cómic - Ivan Pintor Iranzo - Страница 10

Introducción

Cualquier quiosco o librería especializada en la venta de historietas muestra una variedad de obras tan amplia que, con frecuencia, hace flaquear la tentativa de esbozar criterios de clasificación y orientación. Evidentemente, es posible discriminar géneros diversos, como puedan ser la historieta de superhéroes, la historieta negra o el tebeo de humor, entre muchas otras posibilidades. Con el curso del tiempo, también se ha hecho frecuente la distinción entre una historieta popular o de consumo y un tipo de obras de difusión más minoritaria. Más versátil, de cara a la distribución comercial, suele ser la filiación con las diferentes tendencias geográficas o nacionales de la producción historietística: historieta japonesa o manga, álbumes europeos o comic-books norteamericanos. Esta clasificación también está muy ligada a las fórmulas de edición y aglutina caracteres comunes de un modo más ordenado, pero si se ahonda en algunos ejemplares tomados al azar, será extraordinariamente difícil establecer algunas categorías que permitan definir y ubicar, más allá del origen, el género y la época, a cada autor y su poética particular.

Incluso en el caso de los nombres más conocidos dentro de la historieta, como puedan ser el pionero Winsor McCay, los maestros de la aventura y el trazo sintético Hergé y Hugo Pratt o el gran creador de fábulas oníricas, Moebius, es posible aventurar preguntas muy elementales que no obtienen fácil respuesta: ¿A qué escuela pertenecen? ¿De qué manera se integra en sus trabajos la narrativa con la plástica? ¿De dónde proceden los recursos que emplean los autores? ¿Qué tradiciones se mezclan en cada obra? ¿En qué proporción se alimenta de los recursos y la historia de la pintura? ¿Qué aspectos y categorías diferencian a unos autores de otros? ¿Con qué formas narrativas literarias pueden relacionarse? ¿Qué red de relaciones temáticas, genéricas, plásticas o intertextuales puede establecerse con otros autores y obras? Evidentemente, estas preguntas se ampliarían, y con ellas el margen de ambigüedad de las posibles respuestas, si se considerase la obra de autores de carácter más experimental, como Alberto Breccia, Martin Vaughn-James, Chris Ware, Art Spiegelman, Edmond Baudoin o Anders Nilsen, que rozan las formas poéticas o bien las fronteras de otras formas expresivas.

A la vista de estos interrogantes, que solo en los últimos años han retomado una vigencia imperiosa a causa de su distribución con el formato de novela gráfica y en grandes superficies, se hace evidente que existe una gran diversidad de formas, géneros y apariencias bajo los cuales puede presentarse un cómic. Los factores que sustentan esa variedad son mayores, incluso, que en el terreno de la pintura, pues a los diferentes rasgos que pueden caracterizar un lienzo se le añaden aquellos otros que atañen al desarrollo espacial de las imágenes, cuya función es, sobre todo, expresar el tiempo de la ficción. Esa posición intermedia en la tradicional pugna entre las artes del espacio y las artes del tiempo exige que la historieta sea definida con respecto a la pintura, por una parte, y la narrativa escrita, por otra. En apariencia, se nutre de ambas artes, aunque en realidad pertenece a una región más amplia de las formas visuales que cabe definir con la expresión configuración secuencial, en torno a la cual hay una marcada limitación de tradición bibliográfica.

Además, algunos de los caracteres de la historieta solo afloran cuando se compara su morfología con la del cine, con el que comparte el carácter visual, el desarrollo en el tiempo y algunos elementos retóricos de la expresión narrativa. La primera y más evidente constatación que cualquier observador puede realizar ante una serie de viñetas es que son imágenes individuales pero forman parte de una totalidad. Por sí misma y aislada de las demás, una sola viñeta no puede revelar demasiado acerca de los mecanismos expresivos de la historieta. A lo sumo, puede exponer las dotes del dibujante para el trazo, el color o la anatomía, pero en ningún caso ofrece pauta alguna con la cual enjuiciar su habilidad para la narración visual. Solo el encuentro entre la visión conjunta de la página y la sucesión de viñetas, circunstancia que se da en el acto de recepción o lectura de cualquier historieta, revela aquello que es cifra e identidad de este modo expresivo: los ritmos, rimas y cadencias que arrastran la mirada del lector a través de las viñetas y, a la vez, le brindan nuevos significados surgidos de la adyacencia de las imágenes y la yuxtaposición de los diferentes elementos gráficos.

De modo objetivo y sin la implicación íntima que brinda la lectura, las viñetas se muestran discontinuas entre sí, ya que están separadas por espacios en blanco y reproducen acciones que no siempre tienen un vínculo causal evidente o directo. Sin embargo, en tanto que apelan a la mirada del lector para reconstruir un universo de ficción homogéneo, invocan una continuidad virtual. La base sobre la que se desarrollan todos los fenómenos de rimas y ritmos visuales que caracterizan a la historieta es, precisamente, esta dialéctica entre continuidad y discontinuidad. En ella reside el principal rasgo de identidad que define el estatuto del tebeo en el conjunto de las prácticas de representación visual. El lugar que le es propio corresponde a una forma de expresión histórica, la narrativa visual secuencial o narrativa gráfica, cuyo pasado es mucho más antiguo que el de la historieta, y se remonta a las cuevas prehistóricas, en primer lugar, y más tarde a las diferentes tradiciones de la pintura narrativa.

Este libro propone un acercamiento al cómic o historieta a partir del estudio de uno de los fenómenos fundamentales que late en su propia substancia expresiva: la pugna entre la discontinuidad visual de las viñetas y la reconstrucción de un continuum imaginario sobre el cual se desarrolla la lectura. La prospección formal, iconográfica y expresiva que se lleva a cabo comporta una aproximación a la dialéctica visual entre continuidad y discontinuidad, un acercamiento a los elementos constructivos y retóricos de la mímesis discontinua de la historieta. Si bien el punto de partida es el conjunto de los elementos que caracterizan el interior de la viñeta y que conectan el dibujo de historieta con la ilustración y la pintura, al abordar la página la especificidad del medio se complica y pone de relieve otros aspectos de la constitución íntima de la viñeta. Junto a los diferentes parámetros de composición espacial, síntesis secuencial y desarrollo temporal, la tendencia a un orden implicado de la página da la pauta de la lectura o aproximación a la narrativa visual que es propia de la configuración secuencial de la historieta y, por consiguiente, de esa lid interminable entre lo continuo, lo discontinuo y la suspensión dialéctica de ambas categorías.

La historieta constituye una parcela de los medios que utilizan la secuencia de imágenes estáticas para comunicar y narrar. Gracias al concepto «configuración secuencial», que constituye el punto de partida de este estudio, es posible incorporar el factor histórico en su definición como un lenguaje visual discontinuo. El tebeo se presenta, en consecuencia, como un medio de masas que, en el siglo XX, ha compartido su imaginario con el del cine, pero a la vez no ha rehusado ampararse en la vasta herencia de la historia de la secuencia narrativa. En un caso y en el otro, la pregunta ¿qué caracteriza a la expresión visual de la historieta? parece tener un mismo corolario: la dialéctica entre continuidad y discontinuidad, que requiere ser estudiada desde un punto de vista capaz de conciliar análisis de la forma, historia y supervivencia de lógicas y estructuras visuales.

En función de ese punto de vista, y del magisterio de autores como Thierry Groensteen y Daniele Barbieri, este libro se propone aproximarse a una perspectiva formal y estructural centrada, metafóricamente, en el historietista, en los recursos con los que cuenta, los sistemas retóricos desarrollados por el cómic y el modo de mimesis, es decir la manera en la que se crea la ilusión de la reproducción de los acontecimientos que integran el relato. La historieta puede contemplarse en función de tres inscripciones fundamentales: la que surge de su pertenencia a la configuración visual secuencial; la que afecta a su forma plástica y nace de su capacidad para hibridar palabra y escritura y, finalmente, aquella que atañe a su difusión, a su lugar en el consumo de masas y su relación con el imaginario temporal que rodea al lector y al autor. A través del cuerpo de este breve y por fuerza incompleto compendio de aspectos formales se intenta trazar una aproximación centrada en la técnica que medie entre la viñeta, esto es, la unidad primera de la tensión entre discontinuidad y continuidad visual, y los dos despliegues que dan pie a la figuración secuencial: la página y el álbum.