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Figuras del cómic

Hay pocos autores de cómic que hayan destacado en el campo de la adaptación literaria con la fuerza del francés Jacques Tardi, cuyo sistema de aproximación a la lógica de la adaptación y la reconstrucción histórica ha llegado a constituir un modelo para otros dibujantes, desde la libertad que David B. insufla a su saga ambientada en los años del estado libre del Fiume (1920-1925) acaudillado por Gabrielle d’Annunzio, Por los caminos oscuros (Par les chemins noirs, 2008), hasta el academicismo de Emmanuel Moynot en Suite francesa (Suite française, 2015), una transcripción de la novela de Irène Némirovsky. Al confrontarse con la necesidad de establecer un criterio central sobre la los procedimientos de representación de la experiencia histórica, en particular en sus diferentes crónicas de la Primera Guerra Mundial, Tardi concede una importancia muy consciente al estatuto de la viñeta en relación con la corporeidad de los personajes, con los ritmos que atraviesan la relación de cada pequeño gesto, cada movimiento, y cada vivencia con la Historia.

La primera y más significativa de las adaptaciones literarias llevadas a cabo por Tardi fue Adiós Brindavoine (Adieu, Brindavoine, 1972), con la que convirtió en viñetas una novela propia e inédita. Cuenta la aventura iniciática de un joven reportero parisiense que, a principios de siglo, emprende un viaje hacia Afganistán, cuyas muchas vicisitudes le acaban transformando en un escéptico, capaz de fingirse amnésico para escapar a la Segunda Guerra Mundial. Desde ese primer álbum, Tardi consolidó su estilo, deudor de E. P. Jacobs, del art nouveau, de su interés por la arquitectura del vidrio y el hierro y por la ilustración del siglo XIX, y manifestó su fascinación por la época que va desde finales del siglo XIX hasta la guerra del 14. También desde ese momento compatibilizó dos líneas de trabajo: el desarrollo de series como El demonio de los hielos (Le démon des glaces, 1974) y Adèle Blanc-Sec (1976-1998), dos enrevesados folletines de inspiración decimonónica donde se entreveran innumerables peripecias y se cruzan personajes como el propio Brindavoine, y la adaptación de la obra de novelistas como Jean-Patrick Manchette, Benjamin Legrand, Pennac, Charles Veran o, sobre todo, Léo Malet.

Si bien es lícito, desde la perspectiva de su estudio, atribuir a la historieta un carácter híbrido, para el historietista la cuestión se resuelve en otros términos. La obra de Tardi es uno de los más vivos ejemplos del encuentro y la interpenetración entre literatura e imagen. Emplea, asimismo, el apoyo de la fotografía para ayudarse a perfilar todos y cada uno de los meticulosos decorados de los arrabales urbanos que contemplan las aventuras de sus personajes. Y se acomoda, con rigor e indistintamente, a los patrones de la aventura clásica de la historieta o a los mecanismos de la peripecia impuestos por el folletín clásico, desde Balzac hasta Montepin. Esa atención hacia fuentes tan diversas y el uso de registros fotográficos podría hacer pensar que los dos términos de la hibridación, la palabra y la imagen, resultan perfectamente discernibles en la obra de Tardi. Sin embargo, no es así. La hibridación deviene intimación, y tanto las líneas como los detallados escenarios y todos los aspectos de la puesta en página se convierten en el desarrollo natural de la palabra.

La novela Niebla sobre el puente de Tolbiac (Brouillard au pont de Tolbiac, 1956), de Malet, se abre con la frase «De noche, en el Puente de Tolbiac, un hombre deambula. En su mirada, la locura». En la adaptación de Tardi, publicada en 1981, esas pocas palabras se convierten en una escena hipnótica, donde un homúnculo inspirado en las formas de Munch se recorta sobre el lento ritmo que en la sucesión de viñetas imponen los barrotes de la verja del puente, los arcos metálicos, los casi invisibles travesaños de la vía férrea, metáfora interna de la propia consciencia de la historieta sobre la naturaleza discontinua de sus imágenes. No hay dependencias ni restituciones, a pesar de que el modo de trabajar de Tardi es el de un documentado amanuense acostumbrado a combinar fuentes fotográficas diversas para recrear, con la mayor exactitud, épocas y ambientes, en este caso del distrito XIII de París en plenos años cincuenta.¹ En el presente libro, interesa recomponer los elementos de los que Tardi o cualquier otro historietista dispone en su gestión de las convenciones y lenguajes que se adhieren y organizan en torno al mecanismo de la secuencia y su construcción rítmica, en una labor que concilia las necesidades expresivas de la viñeta con la continuidad del relato verbal y el equilibrio a lo largo de la secuenciación.

Para provocar la reconstitución del movimiento y de la dialéctica de la continuidad a partir de la mirada del lector y las imágenes discontinuas, el dibujante parte de un guion, ya sea original o adaptado. Ese guion se complementa, habitualmente, con una imagen clave que define el estilo o los criterios gráficos esenciales que se dispone a emplear. Se acoge, entonces, a un modo de narrar que, en el caso de Tardi, se nutre tanto del clasicismo norteamericano de los años veinte y treinta como de la herencia, también clásica, de la historieta francobelga. Y sopesa, finalmente, aspectos como la modulación de la línea, el sombreado, el dibujo, el color, la viñeta o la composición gráfica de la página. Esos y otros recursos son lo que una perspectiva formalista como la de Boris Eikhenbaum definiría como materiales. De su utilización y desarrollo surgen cuestiones que, bajo esa óptica formal, poseen una naturaleza secundaria: la utilización de la profundidad, el encuadre, la inclusión del texto o la elección del momento representado.

Para el historietista o el dibujante, sin embargo, el carácter secundario de esas cuestiones no significa que surjan en un segundo momento. Como para cualquier artista, para él siempre está vivo el diálogo entre la parte y el todo: entre el trazo y la anatomía del personaje dibujado, entre el equilibrio de la viñeta y el del relato en el que se integra o el del uso de las perspectivas y la cantidad de tiempo que prevé para la lectura de cada imagen. El dibujante, en suma, propone un constante diálogo entre el relato y la imagen fija, entre aquello que se revela continuo y lo que se cierra sobre sí mismo. Por esa razón se ha juzgado necesario abrir este estudio con una descripción de los elementos más relevantes que facilite su ulterior interpretación y su incorporación a la página. Con eso, no obstante, no se persigue pergeñar una morfología, sino realizar una sucinta descripción morfológica y, a la vez, explorar en clave transversal la propia forma de la historieta.

Una descripción de los materiales constructivos de la historieta debe comenzar por los rasgos elementales que cualquier observador puede identificar y que están relacionados con una distinción casi intuitiva entre trazo, texto, viñeta o página. En el caso de Tardi, es posible señalar la estrecha relación entre cada uno de esos rasgos, la puesta en página y la organización temporal de la lectura. En obras como El demonio de los hielos o Adèle Blanc-Sec, lo que importa es la demora que imponen las subtramas, y la página se divide entonces en una cantidad de viñetas notable, que iguala a las que empleaban Hergé (Georges Rémi), Hubinon o E. P. Jacobs. En trabajos como Griffu (1982) o El exterminador de cucarachas (Tueur de cafards, 1984), importa más la cohesión del relato y la clausura entre la primera y la última viñeta, y las subtramas se minimizan. El álbum Yo, René Tardi: prisionero de guerra en Stalag IIB (2012-2014), en el que Tardi relata la historia de su padre durante la Segunda Guerra Mundial en el campo de concentración de Stalag IIB, deja entrar puntuales efectos de suspensión del tiempo. Pero son obras como La guerra de las trincheras (C’était la guerre des tranchées, 1993), Le cri du peuple (2003) — sobre la insurrección de la Comuna de París en 1871— y Puta guerra (Putain de guerre!, 2009), las que ponen al descubierto la sustancia misma de la historieta: el tiempo detenido.

De izquierda a derecha y de arriba abajo: Niebla sobre el puente de Tolbiac (Brouillard au pont de Tolbiac, 1981), Adèle y la bestia (Adèle et la bête, 1976) y dos páginas de La guerra de las trincheras (C’était la guerre des tranchées, 1993).

De arriba abajo: Le Cri du peuple (2003), Puta guerra (Putain de guerre!, 2009), Yo, René Tardi: prisionero de guerra en Stalag IIB (Moi, René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB, 2012-2014).

En esta viñeta de Momias enloquecidas (Momies en folie, 1979) se advierte la tendencia de Tardi a documentar todas y cada una de las acciones en fotografías. El desastre, que en la ficción tiene lugar el 12 de marzo de 1912 a las 21.30 h, toma como modelo un accidente real en el Express Granville-Paris al llegar a la estación Montparnasse el 22 de octubre de 1895. Fotografía del Studio Lévy & Fils, 1895. Abajo, dos páginas de Puta guerra basadas en archivos quirúrgicos de heridas de guerra.

En las imágenes de estas historietas, abismadas en su propia contemplación y suspendidas en el tiempo, puede identificarse el germen de la cuestión de fondo que irá abriéndose paso a lo largo de la aproximación formal de este libro: el modo de aprehensión temporal. Si, en efecto, las enormes viñetas que aparecen en estas obras son comparables, en su calidad de frescos estáticos, con las de Katsuhiro Otomo, Ryochi Ikegami, Andreas (Andreas Martens) en Révélations posthumes (1980) o algunas obras de François Schuiten, Luis García, Alberto Breccia y Joe Sacco —sobre todo en La Gran Guerra (2014)—, que abundan en un criterio fotográfico de la detención, introducen además otra dimensión: la irrupción de la brecha trágica de la realidad y, por consiguiente, de una temporalidad compleja y que solo la plástica y la narración secuencial ofrecen. Formalmente, en La guerra de las trincheras, esta circunstancia se abre camino a través de una exposición muda del horror de la crudísima batalla del Somme de la Primera Guerra Mundial, en la que cada trazo, cada página, renuncia a seducir al lector con la peripecia o el acontecimiento circunstancial y se obliga, por el contrario, a crear una secuenciación escenográfica de orden casi religioso.

En efecto, la semejanza que algunas imágenes de esta obra guardan con las ilustraciones religiosas de Doré o con algunos ejemplos de la plástica bizantina o la imaginería del trecento italiano, muestra a la vez la determinación de renunciar a las estrategias retóricas que consiguen crear continuidad —que Tardi ha demostrado dominar con maestría en la serie Adèle Blanc-Sec— y un consciente y deliberado replanteamiento de la página y la viñeta. La dimensión épica que Tardi insufla en este retrato de la guerra, solo comparable a la del filme Senderos de gloria (Paths of Glory, 1958) de Stanley Kubrick y al estilo fragmentario y turbulento de las novelas Viaje al fin de la noche y De un castillo a otro, de Céline, uno de los autores más adaptados por el dibujante, quiebra deliberadamente los límites que existen entre las nociones de viñeta y página, de modo que se sitúa en el eje de la descripción que se realiza a lo largo del libro y establece una mixtión casi indiscernible entre la composición espacial, la síntesis secuencial y el desarrollo temporal, que, como se verá, son los tres parámetros fundamentales sobre los que se apoya la composición de la página.

Partiendo de la idea de viñeta y hasta llegar a la articulación de la página y la doble página, se invoca, pues, la necesidad de acudir a un bagaje disciplinar que parte del formalismo pero se encamina, a la vez, a definir un paradigma de estudio de imágenes secuenciales tan complejas como las de Tardi. Se hace necesario subrayar, con Walter Benjamin (1926), el sustrato épico de la narrativa secuencial y la propensión de sus imágenes a ser reelaboradas, a mirar tanto como a ser miradas. Cuando se enfrenta a la exploración del recuerdo histórico, el narrador, como afirma Benjamin acerca de Proust, se guía por la capacidad de la imagen para metamorfosearse y esfumarse, y, en el caso de la historieta, eso redunda en un subrayado de la discontinuidad y de la pregnancia de la viñeta en su relación con la página.² Si «la verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente» y «sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad», de acuerdo con la tesis número cinco de las Tesis de filosofía de la historia, de Benjamin (1992: 180), entonces es en imágenes como las de Tardi donde se dirime la convergencia de todos los recursos formales de la historieta en aras de un análisis minucioso de la dialéctica de la duración, de acuerdo con la expresión de Gaston Bachelard al contravenir las tesis de Henri Bergson sobre la temporalidad.

«La guerra de las trincheras no es un trabajo de historiador […] No se trata de plasmar la historia de la Primera Guerra Mundial en el cómic, sino de una sucesión de situaciones no cronológicas vividas por hombres manipulados e involucrados, visiblemente descontentos de encontrarse donde estaban y con la única esperanza de vivir una hora más, deseosos sobre todo de volver a sus casas […] ¡En una palabra, que la guerra terminara! No hay héroes ni personaje principal en esta lamentable aventura colectiva que es la guerra. Solamente hay un enorme y anónimo grito de agonía», anota Tardi en el prólogo de La guerra de las trincheras,³ y desde ese momento y a lo largo de los cinco bloques discontinuos que la integran se va consagrando a una erosión paulatina del tiempo contenido en el espacio blanco entre las viñetas, con un propósito benjaminiano de rescate de la Historia experimentada en el curso de su duración. Memoria íntima, imágenes suspendidas, declaraciones a cámara de los personajes y una voz en off que ritma todos esos elementos con motivos de la prosa de Céline y Gabriel Chevalier se alían en un continuum visivo donde resulta difícil aislar elementos discretos.

Desde el punteo hipnótico de Niebla sobre el puente de Tolbiac hasta la temporalidad plena y discontinua de las imágenes de La guerra de las trincheras y Le cri du peuple, se perfila un arco de escenas que evolucionan hacia una presentación de la Historia como «objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, ‘tiempo-ahora’».⁴ A modo de simas en la Historia, esas representaciones en su frecuente brutalidad parecen surgir de ese momento en el que Céline, al sur del castillo de Sigmaringen, donde había llegado siguiendo al régimen de Vichy, sintió un «hilo de la Historia que me traspasa de parte a parte, de arriba abajo, de las nubes de mi cabeza al agujero del culo». Para confrontar y analizar esas imágenes impuras se requiere perfilar algunos rasgos de «esa disciplina que no tiene nombre» (Agamben, 2008) y bajo la que cabe contemplar diversos contextos teóricos y mecanismos de análisis de la imagen, a partir de una mezcla de tradiciones: el análisis formal, la iconología y la hermenéutica simbólica.

Tan amplio y tan diverso es ese marco, que a finales del siglo pasado, Aby Warburg, que fue pionero en la definición del marco de estudios de la iconología, se atrevió asimismo a utilizar el término ciencia de la cultura para denominar dicha confluencia y para bautizar la metodología de sus estudios sobre el Renacimiento.⁵ Concebir la imagen como vehículo de narración es más que hablar de una forma de expresión híbrida. Es hablar de ella de un modo también híbrido, y esa es la dirección que ha tomado ese territorio lábil del estudio de la imagen, que a lo largo del siglo XX ha ido enriqueciéndose con un bagaje interpretativo procedente de los estudios de la ficción o de las diferentes líneas de avance de la hermenéutica: la que atraviesa la Verdad y el método de Gadamer (1991), la obra de Heidegger y los amplios estudios sobre la narratividad de Ricoeur; o la línea de los estudios del Círculo Eranos, que constituye un verdadero análisis de la dimensión religiosa del ser humano después de la religión y en su relación con las imágenes y la narración.

Tal y como se desprende del ejemplo de las historietas de Jacques Tardi, el elemento último con el que se encuentra la hermenéutica y todos los discursos que acometen el estudio de la narrativa y las imágenes —el eikōn— es el tiempo, en su irreductibilidad significante y en su naturaleza constitutiva del propio pensamiento. Los modos de enfrentarse a la temporalidad constituyen, asimismo, el eje sobre el que puede hacerse descansar la evaluación de las poéticas y corrientes que, en la historieta, han desarrollado recursos diversos para favorecer la continuidad de la narración a partir de los indicios discontinuos que la sustentan o bien para subrayar estos últimos. Ese trayecto, en cualquier caso, comienza por la aproximación a los elementos básicos de la historieta, que es lo que se acomete en las páginas siguientes, partiendo de la constatación y distinción de una serie de modos históricos de narración que deben acompañar a cualquier consideración de orden formal.

1. La novela pertenece a la serie que Malet ha bautizado como «Los nuevos misterios de París». Cada una de las novelas que la integran se desarrolla en uno de los barrios de la ciudad, protagonizada por el detective Néstor Burma, una especie de versión europea de Philip Marlowe.

2. Benjamin, W.,«Una imagen de Proust». En: Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1980. P. 16-37. [«Zum Bilde Prousts» (1929).]

3. Prólogo a la edición española (Barcelona: Norma, 2000), p. 7.

4. Según la tesis nº 14 de las Tesis de filosofía de la historia, de Walter Benjamín (1992: 188).

5. La expresión «ciencias de la cultura» en realidad procedía de la obra pionera de Edward Burnett Taylor La cultura primitiva (1871). Sin embargo, fue Warburg quien, como buen discípulo de Burckhardt, se atrevió a aplicarla al estudio concreto del Renacimiento italiano.