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Prólogo

El ámbito académico español no cuenta, hasta el momento, con una significativa tradición entorno al estudio de la historieta. Situada en una apasionante encrucijada entre las artes visuales y literarias, desarrollada en paralelo al cine (pero demasiado a menudo a su sombra), a lo sumo ha encontrado acogida en alguna facultad de comunicación o de bellas artes, siempre arropada por el voluntarismo de algún profesor personalmente interesado en la lectura de cómics. Esta flagrante ausencia de troncalidad en los planes de estudio tiene su lógica extensión en una escasísima bibliografía especializada.

Cuando la historieta cobró carta de naturaleza cultural (y, en cierta medida, contracultural), en la eclosión del pop de los años sesenta y setenta, un pequeño núcleo de escritores interesados en la reivindicación y el análisis de la cultura de masas, siguiendo la pauta pionera del estudioso Luis Gasca, incorporó los relatos y las imágenes del cómic a este recorrido cosmopolita que saltaba sin complejos del cine al jazz, de la novela negra a la publicidad, o de la canción ligera al universo de la moda. Algunos libros acabaron singularizando la apuesta por la historieta, y todavía son de referencia. De la aportación primera de Terenci Moix —Los cómics: arte para el consumo y formas pop (1968)— al libro clásico de Javier Coma —Del Gato Félix al Gato Fritz. Historia de los cómics (1979)—, hasta llegar al texto fundamental de Román Gubern (coescrito con Luis Gasca), El discurso de los cómics (1991), se gestó una mínima bibliografía de uso grato y cómplice entre los interesados en el arte de las viñetas. La traducción de algunos otros autores extranjeros (encabezados por Umberto Eco), que estimulaban la posibilidad de convertir el cómic en un campo de referencia para la semiótica y la sociología de masas, contribuyó a una cierta «cultura de la historieta» entre los lectores hispánicos. Pero con estas esporádicas reivindicaciones, y sin un marco académico institucional que les otorgase continuidad sistemática, no se llegó a crear un corpus metodológico suficiente (como sí se iría forjando en el campo del cine), desde el cual articular de manera poliédrica un pensamiento y unos modelos teóricos y analíticos en torno a la historieta.

Es ante esa necesidad perentoria de sistematización de su objeto de estudio que cabe entender el ambicioso planteamiento, y el titánico esfuerzo consiguiente, desplegado por Ivan Pintor Iranzo en Figuras del cómic. Su extraordinaria aportación tiene, entre otras motivaciones de origen, una asumida necesidad docente, pero ultrapasa de largo la función del mero manual divulgativo. Se trataba, para el autor, de fundamentar un programa teórico desde el cual elaborar tan pronto una categorización de los elementos formales del cómic (tal como ya reclamaba Gombrich en 1972, según el propio Pintor nos recuerda), como su inscripción histórica en diferentes escuelas creativas. La actitud, esencialmente aristotélica, se puede parangonar con la que animó a David Bordwell para la elaboración de su totémico libro de referencia, Narration in the Fiction Film, dado que es la clasificación de formas y procedimientos la que permite, mediante una metodología inductiva, afrontar la caracterización de los diferentes modelos narrativos y de su evolución.

Cuatro grandes decisiones del autor explican la fertilidad heurística del conjunto. En primer lugar, la división operativa en dos grandes bloques de transcendencia formal —viñeta y página—, permite dirimir dos diferentes estadios de la organización de un relato secuencial en imágenes, y facilitar el abordaje detallado de los elementos plásticos y narrativos que cada uno de ellos pone en circulación. A través de estas dos unidades de expresión se puede reseguir de forma óptima el arsenal de recursos del sistema del cómic, y la constante relación dialéctica que se establece entre los dos ámbitos.

En segundo lugar, la ejemplificación de cada componente formal no se ciñe a una función ilustrativa: el autor aprovecha para modelar una visión histórica de cómo los diferentes sistemas narrativos de la historieta han tratado cada mecanismo, y evidencia la labor transcendental de sus autores más significativos. Dicho en otras palabras, el estudio de los mecanismos formales de la historieta permite a Ivan Pintor articular un canon razonado de autores y de tendencias.

En tercer lugar, el libro concibe la historieta (denominación que Pintor usa en paralelo a la de «cómic», situando así una expresión genuinamente hispánica en la misma línea de flotación en la que los franceses defienden con naturalidad la bande dessinée o los italianos el fumetto), como un arte esencial del siglo XX. Por ello mismo, las dialécticas creativas que explora se ponen siempre en relación con los debates estéticos que el resto de las artes narrativas y visuales se plantearon simultáneamente. La historieta no aparece como subsidiaria de ninguna de ellas, pero exige ser contemplada a la luz de las grandes transformaciones culturales del siglo en el que desarrolló todo su potencial (exactamente como lo hicieron la fotografía y el cine). Por ello, la lectura del libro nos hace saltar con naturalidad de Seurat a Frank Miller, de Orson Welles a Will Eisner, de Proust a Chris Ware, de Fritz Lang a Jacques Tardi, o de Robert Capa a Vittorio Giardino. También por ello mismo, el cuerpo bibliográfico incorpora tan pronto las principales referencias internacionales en relación con el estudio contemporáneo de la historieta —Daniele Barbieri, Pierre Fresnault-Deruelle, Gino Frezza, Thierry Groonsteen, Benoît Peeters, Jean-Bruno Renard, Thierry Smolderen, Osamu Takeuchi, Jean-Louis Tilleuil…—, como a los grandes pensadores de la modernidad que se han dedicado a la estética en cualquiera de sus manifestaciones —de Benjamin a Agamben, de Arnheim a Balasz, de Warburg a Panofski, de Bergson a Deleuze.

Y en cuarto lugar, la sistemática voluntad del libro de cubrir todas las posibilidades formales del lenguaje del cómic gesta, en el interior de cada capítulo, pequeños ensayos que no pueden ser considerados digresiones, sino reveladoras inmersiones. Así, el epígrafe El recorte temporal incluye un formidable ensayo comparado sobre las respectivas temporalidades de la fotografía y la historieta; el epígrafe sobre la profundidad de campo nos regala una aguda reflexión sobre los límites de este procedimiento en la viñeta aislada y su significativa dependencia del orden secuencial de la página; y el fundamental capítulo La autosimilitud constituye una meditación clarividente sobre los usos de la simetría y la reciprocidad en la organización narrativa de los cómics, que establece un sutil puente conceptual con los principios estructurales (y también perceptivos) de la arquitectura. Son eventuales ejemplos de un insobornable rasgo de identidad del libro: su generosa tendencia a ampliar centrífugamente el pensamiento en todas direcciones, a partir de los componentes más básicos de la disección formal que efectúa.

Que la colección Aldea Global, organizada como plataforma para los estudiosos de la comunicación de un conjunto de universidades con raíces culturales comunes e intereses afines, incorpore a su lista de publicaciones este magnífico tratado sobre las formas del cómic no debería ser un hecho excepcional a partir de ahora. Si el libro ha nacido estimulado tan pronto por un imperativo metodológico como por una necesidad docente, cabría esperar que su aparición estimulase la creación de nuevas asignaturas, programas específicos y proyectos de investigación, así como el crecimiento progresivo de nueva bibliografía. Figuras del cómic podría acabar siendo, en este sentido, una contribución fundamental para que el estudio de la historieta como manifestación cultural contemporánea empiece a ser normalizado en el ámbito de nuestras universidades.

Xavier Pérez

Universitat Pompeu Fabra