Читать книгу Bogen og folket - Jakob Ladegaard - Страница 6

Bogens analyser af romantisk litteratur er først og fremmest inspireret af den franske filosof Jacques Rancières aktuelle arbejde i krydsfeltet mellem litteratur og politik. Selvom to af hans større litteraturteoretiske værker, La parole muette og Le chair des mots (The Flesh of Words) (begge 1998), behandler romantisk litteratur, har de endnu ikke haft mærkbar indflydelse på den internationale romantikforskning. Det kan skyldes, at Rancières tilgang er udpræget filosofisk, hvorfor de prøver på værkanalyser, han giver, enten som i La parole muette begrænser sig til kortfattede, løsrevne referencer, eller som i Le chair des mots former sig som essayistiske nedslag, der sjældent tager sigte på at fortolke værkerne i deres helhed. Ideen med at præsentere tre udfoldede værkanalyser er imidlertid hverken at udfylde et ’hul’ i hans œuvre eller at ’bevise’ rigtigheden af hans teoretiske ansatser. Rancière er ikke system-filosof, og hans teoretiske arbejde giver ingen færdig model for analysen af litteraturens forhold til politik. Men det tilbyder en overordnet impuls, nogle retninger for undersøgelsen og en række tankefigurer, som denne bog udmønter i værklæsninger, der ikke blot bekræfter Rancières fremstilling af romantikken, men også supplerer og problematiserer den.

Centralt i Rancières tænkning står ideen om, at udvekslingen mellem litteratur og politik er funderet på nogle grundlæggende diskursive logikker – de såkaldte regimer for kunst – der i synkrone, historiske snit kan gå på tværs af nationale skel. Rancières tilgang til kunstens historie har, som han selv giver udtryk for, visse træk til fælles med Michel Foucaults vidensarkæologi (f.eks. Rancière 2004a, 13; Rancière 2000, 13). Som Foucault interesserer han sig for de grundlæggende logikker, der gør ting synlige, ord sigelige og tanker tænkelige til forskellige tider, eller med Rancières ord skaber ”delinger af det sanselige” (partages du sensible) (Rancière 2004a, 12). Man kan forstå Rancières idé om kunstens regimer i forlængelse af de epistemer, som i Foucaults Les mots et les choses (1966) betegner de sæt af diskursive grundlogikker, der som historiske a priori organiserer objekter og ord som genstande for bestemte vidensformer (Foucault 2000, xxii). Et regime for kunst er således det sæt af diskursive logikker, der definerer kunstens interne forhold (dens funktion og fremstillingsmåde, dens ’naturlige’ afsendere og modtagere, tilsynekomsten af dens historie og mulige fremtider), men også dens plads i den generelle distribution af ord, objekter, praksis- og tankeformer (Rancière 2004a, 22). Rancière opererer med tre regimer for kunst, der hver for sig dominerer i bestemte historiske epoker, men som også – til forskel fra Foucaults epistemer, der er uløseligt knyttet til en historisk tidsalder – kan reartikuleres og potentielt eksistere konfliktfyldt side om side (50). Det drejer sig om det etiske, det repræsentative og det æstetiske.

Overalt i Europa opstår de romantiske bevægelser i et opgør med klassicismen, der dominerede de foregående århundreder. For Rancière markerer dette brud et epokalt spring fra et repræsentativt til et æstetisk regime, hvor de demokratiske begreber lighed og frihed udgør omdrejningspunktet for udvekslingen mellem litteratur og politik. Romantikkens afvisning af klassicismen markerer i dette perspektiv ikke en overgang mellem to perioder blandt andre i en homogen litteraturhistorie, men en ny begyndelse, hvor det endnu fremherskende litteratursyn grundlægges. Det er derfor det æstetiske regime, den følgende fremstilling vil privilegere. Men eftersom man må kende til det repræsentative regime for at begribe romantikkens radikalitet, og da man tillige især hos Hölderlin finder spor efter det etiske regime, indleder jeg med en kort oversigt over disse regimer.

Det etiske regime finder sin første sammenhængende formulering i Platons filosofi, der ifølge Rancière ikke identificerer kunsten som en autonom entitet, men placerer den under det generelle spørgsmål om afbildninger, der gøres til objekt for en toleddet undersøgelse af deres oprindelse og formål eller effekt på fællesskabet. Platon skelner mellem sande og falske afbildninger. De første efterligner en god model med et klart mål for øje som skomagerens efterligning af skoens ideelle form. Sidstnævnte er imitationer af den første slags efterligninger som malerens imitation af en sko eller tragediens efterligning af helte. Den slags simulakra udtrykker for Platon ikke sand viden. En maler behøver ikke at kunne bygge en seng for at tegne en, og en skuespiller kan spille konge uden at have forstand på at regere en stat. Den tilgang forklarer Platons berømte udvisning af kunsten fra den ideelle republik. Idet Platons idealstat netop bygger på overensstemmelsen mellem viden, beskæftigelse og fremtræden, der giver hvert individ sin rette plads i helheden, udgør disse imitationer en trussel mod kollektivets ethos (Platon 1968, 68-85; Rancière 2004a, 20f.). I nyere tid præger det etiske regimes logik mange religiøse og etiske diskussioner om, hvorvidt man må gøre sig billeder af det guddommelige eller af katastrofer som Holocaust.

Det repræsentative regime finder sin arketekst i Aristoteles’ Poetikken, hvor afsondringen af et specifikt domæne for digterisk efterligning af handlende mennesker ledsages af en række regler for den passende udformning af det poetiske stof (mythos). Den første og mest fundamentale af disse er delingen mellem høje og lave emner (Aristoteles 1995, 60). På baggrund heraf opstår et hierarki mellem høje og lave genrer. Tragedien efterligner således ”seriøse”, komedien ”simple” mennesker (60f.). Naturen af det emne, der behandles, betinger endvidere værkets plot, karakterer og stil. En bonde skal kort sagt tale og handle som en bonde, mens en konges ord og handlinger må være noble. Ifølge Rancière er det på denne logik snarere end på den berømte katharsis eller de ”tre enheder”, at den franske klassicismes belles lettres bygges fra omkring midten af det 17. århundrede (Rancière 1998, 22). Der opstår herved en homologi mellem digtekunsten og et hierarkisk politisk system, hvor enhver tildeles en social identitet baseret på en normativ sammenhæng mellem væren, handling og tale. Dette politiske system kunne være l’ancien régimes standsdelte monarki, men eftersom klassicismen i Frankrig også blev forsvaret af fremtrædende oplysningsfilosoffer som Voltaire, kunne det tillige være en ’oplyst’ republik (22-27).²

Det repræsentative regimes regelbygning nedbrydes på den tid, hvor Den Franske Revolution får den gamle politiske orden til at smuldre. Det æstetiske regime får efter en række tilløb sin første store formulering i Kants Kritik der Urteilskraft (1790). Kant afviser her, at der kan gives regler for udformningen af et kunstværk. Det betyder, at der ikke længere er principiel forskel mellem høje og lave emner eller faste normer for deres behandling. Det kantianske geni kan frit forme sit materiale, hvorfor originalitet og nyskabelse knyttes uløseligt til moderne ideer om kunst. Men bag kunstnerens ryg inkarnerer der sig alligevel en universel norm – eller som Kant siger, en æstetisk idé – i værket, som skaberen ikke selv kan erkende med sin forstand (Kant 1974c, 249). Set fra skabelsens synsvinkel er kunstværket altså paradoksalt: Det er både frit og bundet af en ukendt norm, individuelt og universelt.

De samme paradokser præger Kants bestemmelse af erfaringen af det skønne som et interesseløst velbehag uden begrebslig bestemmelse, der giver indtryk af nødvendighed og formålsmæssighed uden dog at ledsages af forestillingen om et bestemt formål (115-160). Sansningen af det skønne giver anledning til et ”frit spil” i bevidstheden, hvor sanseindtrykkene i stedet for at underordnes forstandens begreber som i erkendeakten, forenes med forstanden i et harmonisk samvirke (132). Det skønne giver derfor, som Kant skriver, meget at tænke over, men ingen endelig konklusion (250). Umuligheden af med ord og begreber at indfange og udtømme den skønne sansnings velbehag indebærer dog ikke, at æstetisk smag alene er et subjektivt anliggende. For erfaringen af det skønne ledsages altid af en ubestemt følelse af universalitet og nødvendighed – et ’alle burde føle sådan!’ – uden at en overensstemmelse i æstetisk smag empirisk kan konstateres eller fordres gennem rationelle argumenter (155-160).

Der går altså et paradoks gennem Kants definition af det skønne. På den ene side er kunstneren fri, på den anden side er han bundet af en ukendt, universel norm. Et hvilket som helst ord eller objekt kan principielt give anledning til en æstetisk erfaring, men samtidig er skønhedserfaringen aldeles singulær, løsrevet fra begrebslig erkendelse, sociale konventioner og nyttige formål. Disse paradokser er ifølge Rancière grundlæggende for det æstetiske regime:

The aesthetic regime of the arts is the regime that strictly identifies art in the singular and frees it from any specific rule, from any hierarchy of the arts, subject matter, and genres. […] The aesthetic regime asserts the absolute singularity of art and, at the same time, destroys any pragmatic criterion for isolating this singularity. (Rancière 2004a, 23)

Der åbnes dermed for en forbindelse mellem kunsten og det politiske, der hviler på andre logikker end i det repræsentative regime. I Kritik der Urteilskraft forbliver den forbindelse implicit, men i 1795 gør Schiller det første store forsøg på at knytte den kantianske æstetik til det politiske i Über die ästhetische Erziehung des Menschen. I en central passage i bogens 15. brev hedder det: ”mennesket leger kun, når det i ordets fulde betydning er menneske, og kun når det leger, er det helt og fuldt menneske. […] denne sætning vil, det lover jeg Dem, bære hele den æstetiske kunsts bygning og den endnu vanskeligere livskunsts med” (Schiller 1970, 71 [kursiv i originalen]). Ifølge Rancière rummes det æstetiske regimes paradoksale politiske logik præcis i det ”og”, hvormed Schiller knytter både den autonome, æstetiske kunst og livskunsten – som vi her skal forstå i bred forstand som det politiske liv – til den legedrift, som er Schillers oversættelse af den kantianske skønhedserfarings ”frie spil” (Rancière 2002, 134).

Som nævnt indgår Hölderlins Hyperion i en tæt, kritisk dialog med Schillers værk og dets forsøg på at ’løse’ den æstetiske kunsts paradoksale knude. Vi får derfor lejlighed til at studere det nærmere i det følgende. Her er det i stedet vigtigt at gøre opmærksom på, at Schillers tekst ikke er den eneste, der rummer spor af Kants paradoks. Snarere må man sige, at paradokset optræder endnu mere eksplicit i senere romantisk teori. Eksempelvis skriver Friedrich Schlegel i sin berømte definition af romantisk poesi i det 116. Athenäumsfragment (1798), at ”Kun den romantiske poesi kan ligesom eposset blive et spejl for hele den omgivende verden, et billede af tidsalderen”, men hævder samtidig, at ”Den alene er uendelig, ligesom den alene er fri; og den anerkender som sit første bud, at digterens vilkårlighed ikke tåler nogen lov over sig” (Schlegel 2000, 106-107).

Man kunne give mange flere eksempler, men væsentligere for nu er de principper for identifikationen af litteratur i det æstetiske regime, der ifølge Rancière gemmer sig bag dem. Dem beskriver han ofte med en reference til Sokrates’ diskussion af skriften i Platons dialog Faidros som en konflikt mellem ”det stumme ord” (la parole muette) og ideen om litteratur som udtryk for det kollektive liv (Rancière 1998, 14; Rancière 2004a, 53-59). I Platons dialog modstiller Sokrates to former for ord. Det primære er det talte ord, som mesteren planter i disciplens frugtbare sjæl. Ifølge Sokrates er det et ord, der ved, til hvem det bør tale, og som derfor sikrer den korrespondance mellem det sociale hierarkis pladser, værensformer og ord, hvorpå den ideelle stats deling mellem herskere og undersåtter hviler (Platon 2000, 72f.). Heroverfor står skriften, som han kritiserer for at være en sekundær meddelelsesform, en kopi af talen, der er fjernet fra sin afsender – ordets fader (71). Det forældreløse ord lider ifølge filosoffen af en dobbelt skavank. På den ene side taler det for lidt, for hvis man spørger det, hvad det betyder, forbliver det stumt. Løsrevet fra sin fader, er der ingen, der kan garantere, uddybe og forklare dets mening. På den anden side taler det for meget. For da det bevæger sig ud i verden uden en forælders opsyn, ved det ikke, hvem det skal, og hvem det ikke skal tale til. Det er underlagt tilfældigheden og taler til hvem, det end møder (ibid.).

Mens det repræsentative regime lader kunstens ord ledsage af poetikkernes faderfigur, er det æstetiske regime funderet på skriftens forældreløse ord, hvis deregulerende princip Rancière kalder littérarité (Rancière 1998, 83). Et princip, der naturligvis også eksisterede før 1790’erne, men som i det æstetiske regime kommer til at stå helt centralt. Uden dog at stå alene. For over for det er et modsatrettet princip, det ekspressive ord, der som Schillers ideal om æstetisk livskunst udtrykker kollektivets ethos. Æstetisk litteratur er altså et stumt ord, der er løsrevet fra verdens prosaiske sammenhænge mellem ord og ting. Men det er samtidig et veltalende ord, der udtrykker de love eller normer, den ånd, kultur eller sjæl, der uerkendt sætter sit aftryk på det fælles liv i regionen, nationen eller menneskeheden. De mange mulige iscenesættelser og fortolkninger af konflikten mellem disse principper udgør for Rancière kernen i det æstetiske regimes litterære værker og teorier.

I forlængelse heraf kan man forstå romantikken som den litterære bevægelse, der med visse kronologiske forskydninger landene imellem som den første i teori og praksis udforsker det æstetiske regimes paradokser.³ Den bestemmelse er den abstrakte, teoretiske baggrund for denne bogs indledende indkredsning af den romantiske digtnings ambivalens. Når romantisk litteratur både er privat og offentlig, inderlig og udadvendt, elitær og folkelig, og når dens politiske betydning netop skal findes i forhandlingen af disse modsætninger i udveksling med en historisk kontekst, så er det, fordi romantikernes grundforståelse af litteraturens væsen bygger på et paradoksalt og. Det er fortjenesten ved Rancières arbejde, at det tilbyder en teoretisk ramme for fortolkningen af dette paradoks’ varierende former. Som jeg indledningsvis gjorde opmærksom på, indebærer blikket for denne dobbelthed, at man må forholde sig kritisk til den gængse myte om romantikernes apolitiske geniæstetik. Den litteraturkritiske tradition, der har bidraget mest til etableringen af den myte, er uden tvivl ideologikritikken. Især i kapitlerne om Hölderlin og Wordsworth går mit forsøg på at finde nye veje i fortolkningen af den romantiske litteraturs politik derfor gennem en diskussion af en række ideologikritiske læsninger.⁴