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IV.

Elvin Jones

* * *

Auf Messers Schneide

Vom Rand aus überblickt man besser das große Ganze.

Als jugendlicher Schlagzeuger stolperte ich über John Coltranes Schallplatten und spürte, dass hier etwas Magisches vonstattenging. Ich war noch zu jung, um begreifen zu können, was mich so ansprach. Allerdings wusste ich, dass das unablässige „Suchende“ in Elvin Jones’ Schlagzeugspiel mich in einen Trance-Zustand zu versetzen vermochte. Jones bediente sich des Rhythmus’, um mit der Ewigkeit in Kontakt zu treten.

Am allerwichtigsten für Schlagzeuger – und eigentlich für alle Musiker – ist ein ausgeprägtes Taktgefühl, eine Art verinnerlichtes Metronom, um ein gleichmäßiges Tempo halten zu können. Ohne dieses Gespür sind sie nämlich nicht in der Lage, in einen hypnotischen Zustand der Zeitlosigkeit einzutreten. Wenn man jegliches Gefühl für das richtige Tempo vermissen lässt, wird einem auch kein technischer Schnickschnack weiterhelfen.

Der Jazz-Titan Thelonius Monk brachte es perfekt auf den Punkt, als er eine Liste der zehn wichtigsten Eigenschaften erstellte, die ein guter Musiker benötigt. Ganz oben stand bei ihm das Timing: „Vor allem, wenn du nicht der Schlagzeuger bist!“ Das war ein richtig cleverer Kommentar. Monk wusste, dass ein Saxofonist zwar wie ein Irrer Solos vom Stapel lassen konnte, es aber alles nichts nutzte, wenn das innere Metronom nicht richtig eingestellt war. Wenn es einem am musikalischen Timing mangelt, fühlt es sich an, als würde man im Krankenhaus auf einer Pritsche liegen und dabei zusehen müssen, wie das eigenen EKG auf und ab fluktuiert.

Mein Mentor Elvin Jones brach am 18. Mai 2004 zur anderen Seite durch. Doch sein Schaffen hinterm Schlagzeug war so einprägsam und stark, dass man seinen Puls noch über Jahrhunderte hinweg wird vernehmen können. Elvin Jones, diese polyrhythmische „Jazz-Maschine“ und der Motor hinter Coltrane, war über den Jordan. Er hatte eine bahnbrechende Vorarbeit für alle anderen Takthalter geleistet. Er war der erste, der sich wirklich von der Aufgabe verabschiedete, als Uhrwerk zu fungieren. Stattdessen improvisierte er durchgehend, ohne dabei die Orientierung und den Takt aus den Augen zu verlieren.

Für Schlagzeuger ist es am wichtigsten, ein konstantes Tempo zu halten. Ganz egal, was für einen Rhythmus man spielt, wenn der Pulsschlag nicht sitzt, wird man nicht zum Publikum durchdringen. Die amerikanischen Ureinwohner betonen gerne, dass die Trommeln, die sie für ihre Tänze einsetzen, einen schnörkellosen, monotonen Rhythmus vorgeben, weil dieser den Herzschlag von Mutter Erde repräsentiert. Wir Schlagzeuger wissen, dass der Herzschlag unserer Mütter das erste Musikinstrument war, das wir jemals zu hören bekamen. Wenn der rhythmische Pulsschlag auch nur im Geringsten kompromittiert ist, wird sich das auf das gesamte Ensemble auswirken, mit dem man spielt. Als ob sie sich noch immer im Bauch der Mutter befänden und der Puls der Mutter aussetzen würde. Wenn der Beat aber Konsistenz vermittelt, fühlt sich der Hörer geborgen, kann zum Sound grooven und sich in einen Song, der in seiner Funktion an warmes Fruchtwasser erinnern mag, so richtig eintauchen.

Als Spezies haben wir seit jeher versucht, in den Schoß der Mutter zurückzukehren. Das ist auch der Grund, warum wir uns zum Rhythmus bewegen, warum wir tanzen. Wenn Leute zu Jazz grooven, zu Reggae oder Hip-Hop tanzen, bewegen sie sich immer auf der Eins, also dem ersten Beat eines Takts. Als wären unsere Körper elektrisch mit dem Puls eines Songs, dessen Herzschlag, verbunden.

Ich traf Elvin zum ersten Mal 1963. Nervös zeigte ich dem Türsteher im Shelly’s Manne Hole, einem Jazz-Schuppen in Hollywood, meinen gefälschten Ausweis aus Tijuana. Er sah ihn sich an und warf mir einen Blick zu, der zu sagen schien: Dein Ausweis ist ein ganz klarer Fake, Kleiner. Dann winkte er mich in den Club rein, in dem ich meinen Helden sehen wollte. Mit meinen 16 Jahren hatte ich mich bereits durch Coltranes LPs auf Impulse! Records gehört. Ich fütterte diese Musik meinen Ohren wie Bonbons. Es fühlte sich so an, als würden die Musikgötter mit jedem neuen Album einen akustischen Eisbecher mit heißer Karamellsauce kredenzen. Auch in meiner Autobiografie Mein Leben mit Jim Morrison und den Doors brachte ich diese Obsession zur Sprache: „Immer, wenn ich die Plattennadel auf eine Coltrane-Platte senkte, versetzte mich die kraftvolle, treibende Energie in meiner Vorstellung in den Körper des Schlagzeugers Elvin Jones. Der Takt pulsierte in meinen Adern.“ Nachdem ich bereits jede Nuance seines Stils mithilfe der Schallplatten seziert hatte (inklusive seinem Stöhnen zwischen den Viertelnoten), sollte ich Elvin nun zum ersten Mal in Fleisch und Blut gegenübertreten. Es sollte nicht das einzige Treffen bleiben, was ich aber noch nicht wusste. Er saß hinter einer der herausragendsten Formationen in der Geschichte des Jazz – und er tat das mit seinem typischen breiten Grinsen im Gesicht. Die Beatles waren noch keine feste Größe und Elvin Jones war meine Muse.

Coltrane stand ganz vorne, aber ich fixierte meinen Blick auf den Mann, der im Hintergrund saß. Ich hörte staunend zu, wie Elvin einen Beat anspielte, denn nächsten aber nur andeutete, oder manchmal zwei zur selben Zeit spielte. Das zwingt die Gehirnzellen, sich anzustrengen, und kreiert Spannung. Shyamdas, der verstorbene Kirtan-Sänger, sagte, dass man den „Tal“ (Hindi für Takt) ehren müsste und sich immer darüber im Klaren sein sollte, wo sich die Eins befände. Elvin tat genau das und konnte immer noch die Rhythmen wie mit einem Schneebesen durcheinanderwirbeln, um den Hörern mehrere unterschiedliche Gerichte innerhalb von vier Takten aufzutischen. Und all das gelang ihm mit einem großen Lächeln im Gesicht.

Seine Rhythmen befanden sich fortwährend auf Messers Schneide. Als ob er gleich in sein Schlagzeug hineinkippen würde –

was natürlich nie passiert ist. Der Pulsschlag war immer da, diese Verbindung zum Göttlichen. Elvins ununterbrochener „Dialog“ mit Coltrane inspirierte mich später dazu, einen ähnlichen Ansatz bei meiner musikalischen Zusammenarbeit mit Jim Morrison anzustreben. Es war Jones’ lockere Spielweise, die mir den Mut verlieh, den stetigen Beat bei „When The Music’s Over“ während Morrisons „Rap“ über die Welt buchstäblich zu unterbrechen, um bloß ein paar expressive Schläge auf mein Schlagzeug prasseln zu lassen. Meine Intuition gab mir irgendwann vor, zum Groove zurückzukehren, so wie der Pianist McCoy Tyner wieder einsetzte, wenn sich Elvin und Coltrane einen ihrer intensiven musikalischen Schlagabtäusche geliefert hatten.

Zwischen den Sets im Manne Hole begab ich mich auf die Toilette, aber nicht etwa, weil ich mich erleichtern musste, sondern weil sich diese direkt neben der Garderobe befand. Ich hörte Stimmen und Gelächter. Ich wusch mir solange die Hände, bis ich hörte, dass die Stimmen sich hinaus auf den Flur begaben. Dann trocknete ich mir die Hände an meinen Hosenbeinen ab und öffnete die Tür. Coltrane stand direkt vor mir und musterte mich. Aus Respekt verhielt ich mich aber ganz cool, vermied direkten Augenkontakt und deutete mit einer Kopfbewegung an, dass das Klo frei wäre. Aber Coltrane trat nicht ein. Stattdessen ging er an mir vorbei und nickte. Als das letzte Set vorüber war, lungerte ich noch einmal ein wenig am Klo ab und hörte wie Elvin „Hotel, Hotel“ zu Coltrane sagte. Ich nehme an, er wollte auf sein Zimmer gehen. Ich wiederholte die kurze Phrase gegenüber meinen Freunden immer wieder in den nächsten Tagen. Sie müssen mich für verrückt gehalten haben.

Das nächste Mal, dass ich Zeuge wurde, wie die Muse sich mittels Elvins direktem Draht zur Sonne bemerkbar machte, war bei einer Show in der Royce Hall der UCLA. Die stilprägendste Jazz-Combo aller Zeiten wurde nun zusehends immer populärer, doch Coltranes kontinuierliche Annäherung an „das Neue“, gepaart mit seinem Sinn für Integrität, pushte das Quartett in musikalische Richtungen, die manche Leute nur schwer verdaulich fanden. Auf mich traf das nicht zu. In der Royce Hall saß ich in der ersten Reihe, während sie einen einzigen Song spielten, der sich über 45 Minuten erstreckte. Eine Hälfte des Publikums suchte erzürnt das Weite, bevor die Musiker ihr Werk zu Ende gebracht hatten. Die neuen Fans hatten es einfach nicht mehr ausgehalten, weil sie die Darbietung nicht verstanden. Da ich mit seinem Werdegang vertraut war, begeisterte ich mich sehr für John Coltranes experimentelle Exkursionen in die Weiten des Raums. Wenn er nicht selbst dazu beigetragen hätte, zusammen mit Miles Davis Begriffe wie Bebop und Cool Jazz zu definieren, hätte er nicht die Erlaubnis gehabt, sich nach „draußen“ zu begeben. Aber eigentlich ging es hier um das „Innere“, wie eine seiner Kompositionen, „Chasin’ the Trane“, veranschaulicht. In der Mitte dieser langen Nummer überließ der Pianist McCoy Tyner die Rhythmussektion sich selbst. Der Bassist Jimmy Garrison und Elvin mussten sich nun ihrem Anführer stellen. Coltrane drehte sich um und lieferte sich mit dem Rücken zu uns ein Duell mit meinem Percussion-Idol. Es war eine 20 Minuten lange hochemotionale Katharsis, wie ich sie niemals zuvor oder danach von irgendeinem anderen Musiker erlebt habe. Die beiden verabschiedeten sich von dieser Welt, wie es schon in dem alten Song „Out of This World“ von Johnny Mercer hieß, den sie auf einem ihrer Alben gecovert hatten. Das Fernsehen bildet nicht die Welt ab. Die echte Welt befindet sich hinter unserer Welt, wie es die Iren ausdrücken würden. Die echte Welt ist, so wie auch die Natur, unendlich.

Elvins Power passte perfekt zum Tenor-Saxofonisten Coltrane. Er sah aus wie jemand, dem man nicht in einer finsteren Gasse über den Weg laufen wollte. Doch er strahlte auch Liebe aus. Mir war klar, dass es auch seine Power sein würde, die Elvin letzten Endes zum Verhängnis werden würde. Wenn man sich mit Leib und Seele der Aufgabe verschrieben hat, jeden einzelnen Beat genau zu hören, dann laugt das einen irgendwann aus. Mit seinen breiten Schultern und seinen muskulösen Armen wirkte er, als ob er jeden Tag im Fitnesszentrum trainieren würde. So ähnlich war das ja auch, nur spielte er eben tagein-tagaus auf seinem Schlagzeug. Ein Freund von mir, der Elvin kurz vor seinem Tod noch spielen sah, berichtete, wie traurig es doch war, ihn so kraftlos zu sehen.

Die Vorstellung, wie Elvin Jones da oben auf der Bühne praktisch das Bewusstsein verlor, während er darauf bestand, das zu tun, was er am besten konnte, tut mir in meinem Innersten weh. Andererseits müssen wir alle einen Preis dafür bezahlen, um das tun zu können, was wir eben so tun. Egal, ob es sich dabei um Geige spielen, Malerei, Arbeit auf einem Computer oder mit einem Presslufthammer handelt. Niemand entkommt den Risiken seines Berufes. Doch was ist, wenn gerade diese Tätigkeit dir ein Gefühl der Alterslosigkeit vermittelt? So hatte ich unlängst Probleme mit meinem Rücken, was darauf zurückzuführen ist, dass ich seit 50 Jahren krumm über mein Schlagzeug gebeugt bin. Aber wenn ich das anders gemacht hätte, hätte ich mich wohl anders angehört. Und ich spielte, wie es mir mein Ohr befahl. Also keine Reue meinerseits.

John Coltranes Beschäftigung mit indischer und afrikanischer Musik trug dazu bei, dass sich in seinem Ensemble die Auffassung breitmachte, Musik wäre nicht nur ein Mittel zum Zweck, sondern vielmehr eine Methode, die eigene spirituelle Reise voranzutreiben. Kritiker verschmähten diese neue Ausrichtung als „grotesk“, „gewollt hässlich“ und „verschwurbelt“. Ironischerweise wurde Coltranes Publikum aber immer größer. Und ich war mittendrin. Er versetzte die Hörer in Trance, bevor er sie auf eine meditative Expedition entführte. Es war so, als würde man eine „akustische“ Droge verabreicht bekommen, um sich mit einer musikalischen Eisenbahn auf eine Rundfahrt zu begeben. Manche Hörer bevorzugten es, sich im Speisewagen aufzuhalten, wo JC wunderschöne Balladen wie „After the Rain“ servierte, während andere wiederum die Nähe zum Antrieb suchten, wo es das intensive „Chasin’ the Trane“ zu hören gab. Ein paar der Mitreisenden verschlug es aber auch dorthin, wo wir Schlagzeuger die Reise verbringen, in den Dienstwagen. Dort hinten kann es ganz schön lebhaft zur Sache gehen.

Wenn man sich der Musik ganz hingab, ähnelte ihr Effekt jener Art von „Besessenheit“, die auch in manchen Kirchen eine Rolle spielt. Auch traten dadurch die Wut und der Zorn über die politischen Zustände und vor allem auch den Rassismus jener Tage zum Vorschein. Die Bürgerrechtsbewegung befand sich im vollen Schwung und JC hatte seinen Finger am Puls der Nation. Nachdem der Ku-Klux-Klan in einer Kirche in Alabama einen Sprengstoffanschlag verübt hatte, schrieb Coltrane das so eindringliche „Alabama“. Er ließ sich für diesen Song von Martin Luther Kings Trauerrede inspirieren, die der für die vier afroamerikanischen Mädchen, die bei der Explosion ums Leben gekommen waren, gehalten hatte.

Coltrane beeinflusste damals auch minimalistisch angehauchte klassische Komponisten wie La Monte Young und Philip Glass. Vom musikalischen Standpunkt aus gibt es einige Parallelen zwischen minimaler und modaler Herangehensweise. Beide Ansätze lassen jede Menge Freiraum für die Hörer, damit sie sich darin unbegrenzt bewegen können.

Es ergab durchaus einen Sinn für mich, als ich später erfuhr, dass Coltrane, der ein unersättlicher Musikliebhaber war, sich in den 1950ern mit dem Sitar-Meister Ravi Shankar angefreundet hatte. So viel zu Musik, die jede Menge Raum schafft. Ravis Musik, auf die ich noch ausführlicher zurückkommen werde, hatte die Zeit überstanden, da sie die Vorstellung vermittelt, zeitlos zu sein. Ihre Diskussionen und Jam-Sessions unterwiesen JC in der Wissenschaft des Sounds und zeigten ihm, dass musikalische Riffs spezifische Bewusstseinszustände reflektieren. Seine Frau Alice brachte es ganz eloquent auf den Punkt: „Er fragte sich, ob es nicht möglich wäre, mithilfe von Sound zur Wahrheit durchzudringen.“

Sein Schlagzeuger war ihm da einen Schritt voraus. Elvins komplexes Spiel dokumentierte die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft. Eine von Coltranes LPs trug den Titel OM, was im Sanskrit „klingen“ bedeutet. Auch bestimmt diese Silbe, dass alles unabhängig von den drei Zeitebenen (Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft) existiert und sich in einem einzigen Klang zusammenfassen lässt. Elvin deutete dies von Moment zu Moment aufs Neue an. Während sich John Coltrane unleugbar auf der Suche nach der Wahrheit befand, hatte Elvin Jones diese bereits mittels der Kraft des Rhythmus gefunden.

Swami Satchidananda, jener indische Guru, der zu Beginn des Woodstock-Festivals 1969 gesprochen hatte, bestätigte Elvin und Coltrane auf ihrer Suche:

Es gibt gewisse mystische Klänge (OM), die der Sanskrit-Terminologie zufolge als Bijakshara bezeichnet werden. Musik ist ein astrales Geräusch und es ist der Klang, der das ganze Universum kontrolliert, nicht etwa atomare Schwingungen. Die Energie des Klangs ist viel, viel größer als irgendeine andere Kraft auf dieser Welt.

In einem Interview sagte Coltrane einmal, dass es finstere Mächte gäbe, die Leiden verursachten. Er wollte hingegen eine Kraft des Guten sein.

Mein Instrument, die Trommel, versetzte einst Menschen in patriotische Verzückung und brachte Soldaten dazu, ihre Mitmenschen umzubringen. Ein anderer meisterhafter Schlagzeuger mit Nachnamen Jones, Jo Jones, riet einst einem jungen Kollegen: „Schlag nicht auf die Trommel ein, sondern spiele auf ihr … Die Trommel ist eine Frau.“ Selbstverständlich lehrte uns John Coltranes Schlagzeuger aber auch, dass Trommeln mehr sind als nur der Soundtrack zum Krieg, sie mehr zu bieten haben als nur einen Beat, zu dem sich prima tanzen lässt. Elvin pushte das Konzept auf die höchstmögliche Ebene. Hinsichtlich der Jahre mit Coltrane kommentierte er: „Wir artikulierten unser bis dahin erlangtes kollektives Gewissen und formten es innerhalb dieses Kontexts zu einem kohäsiven Sound. So brachten wir zum Ausdruck, wie wir uns fühlten – spirituell, emotional und intellektuell. Wir mussten uns gar nicht großartig unterhalten …

alles lief telepathisch ab.“

Nach der Darbietung an der UCLA durften die Leute auf die Bühne kommen, weshalb sich auch meine Wenigkeit auf den Weg machte, um ganz schüchtern in die Rolle des Groupies zu schlüpfen. Hier handelte es sich nicht um eine Rockshow, weshalb Fans nicht erst – zumindest gefühlt – die Berliner Mauer überwinden mussten, um an einen Bühnenkünstler heranzukommen. Mir fehlte immer noch der Mut, meinen Lehrmeister anzusprechen, weshalb ich Elvin einfach nur dabei beobachtete, wie er mit einem Hammer Nägel aus dem Boden zog, die er eingeschlagen hatte, um seine Bassdrum daran zu hindern, auf der Bühne nach vorn zu rutschen. Manchmal spielte der Mann schon ziemlich hart! Ich hielt mich in der Nähe seines Schlagzeugs auf und warf verstohlene Blicke auf mein Idol. Irgendwann sollten wir noch Freunde werden. Bis heute erscheint mir sein Stil besonders nacheifernswert.

Mein nächster persönlicher Kontakt mit Elvin Jones fand erst viele Jahre später statt. In den 1980ern war Coltrane längst tot und Elvins Jazz Machine bot vielen jungen Musikern eine Plattform. Ich war gerade in New York und begab mich ins Slugs auf der Lower East Side. (Slugs war jener Jazz-Club, in dem der Trompeter Lee Morgan von seiner Frau erschossen worden war.) Die Rückseite der Bühne wurde durch eine rote Ziegelmauer begrenzt, die Elvins Sound lauter als je zuvor ins Publikum zurückwarf. Anders als viele Jazzmusiker verzichtete er zumeist auf ein Sakko, da seine muskulösen Arme die Nähte hätten platzen lassen. Mir fiel auf, dass seine Musik vielen der Besuchern zu intensiv war. Ich hingegen kam voll auf meine Kosten und mein Verlangen nach seinen Rhythmen wurde mehr als gestillt.

Ich erinnerte mich an die frühen Proben mit den Doors, als wir die Solo-Parts für „Light My Fire“ an ein paar Akkordwechseln von „My Favorite Things“ orientierten. Coltrane hatte sich dafür bei einer abgeschmackten Broadway-Nummer aus The Sound of Music bedient und sein ganz eigenes Ding daraus gemacht. Elvins Einfluss auf mich war wohl unleugbar, was auch dem renommierten Musikkritiker Greil Marcus auffiel, der über mein Spiel bei „Light My Fire“ schrieb:

Quer über Manzareks Solo hinweg erhebt sich diese wilde Bestie namens John Densmore, der mit unablässiger, dringlicher Hartnäckigkeit seiner donnernden Drums die Musik glatt verschlingen könnte, sie aber stattdessen wieder ausspuckt. In unerwarteten Augenblicken zieht er sich ein wenig zurück und zieht dabei auch Manzarek mit. Sein Sound bietet plötzlich jede Menge Freiraum und man nimmt den Schlag auf die Snare als Einzelereignis wahr. Bei Kriegers Solo gibt er sich vorsichtiger, als ob sich die Bestie nicht ganz sicher ist, mit welcher Tiergattung sie sich nun konfrontiert sieht. Als ob sie noch abwarten möchte, um es herauszufinden. Während diese Passage sich fortsetzt, so flüssig gespielt von Krieger, wiederholt Densmore noch einmal den Einzelschlag auf die Snare, den er schon zu Beginn des Songs abgefeuert hat: Das Erste, was man zu hören bekommt, dessen Echo umgehend von Manzareks fulminantem Einstieg absorbiert wird. Von Anfang bis Ende behält Densmore das Lenkrad fest im Griff, weshalb alle anderen auch so befreit aufspielen können.

Ich wusste, dass ich mir das vom Jazz abgeschaut hatte. Ich bin ja so dankbar dafür!

1995 sah ich Jones im Vine Street Bar & Grill, einem Jazzclub, der sich ein paar Blocks vom alten Manne Hole in Hollywood entfernt befand. Ich war besonders aufgeregt. Nachdem ich Zeuge einer Darbietung geworden war, die nicht weniger kraftvoll gewesen war als jene 30 Jahre zuvor, begab ich mich hinter die Bühne, um mich nun tatsächlich mit Elvin zu unterhalten. Unter dem Arm trug ich meine Memoiren Mein Leben mit Jim Morrison und den Doors. Mittlerweile war ich selbst längst ein gefeierter Schlagzeuger, aber was ich mir hier gerade zu Gemüte geführt hatte, war kein Rock’n’Roll, sondern Jazzs –

die Grundlage meiner ganzen Herangehensweise an das Thema Schlagzeug. Ganz schön verzagt stellte ich mich selbst vor. Mein Name sagte Elvin gar nichts. Deshalb überreichte ich ihm rasch ein Exemplar meines Buches und sagte: „Das ist für dich. Es ist meine Autobiografie und handelt davon, in einer Rockband zu spielen. Ich schreibe darin auch, dass du es bist, dem ich meine Hände verdanke.“

Ich war auf eine herablassende Reaktion eingestellt. Immerhin galt Jazz als die wertvollere Kunstform. Aber so tickte Mr. Jones nicht. Er verhielt sich unfassbar freundlich und liebenswert. Wieder einmal schätzte ich mich einfach nur glücklich, mich in seiner Gegenwart aufhalten zu dürfen. Er sprach mit leiser Stimme und bedankte sich für meinen Besuch. Ich fühlte mich vollkommen geehrt, weil ich diesem Mann, dem ich so viel verdankte, die Aufwartung machen durfte.

Einige Jahre später trat Elvin mit seiner Gruppe Jazz Machine in der Jazz Bakery in Culver City auf. Und wieder begab ich mich auf Pilgerfahrt. Elvins Spiel hatte sich nicht im Geringsten verschlechtert. Er channelte nach wie vor den Pulsschlag des Universums. Nach dem letzten Set des Abends freundete ich mich mit einem weiteren Schlagzeuger an, Len Curiel, der ganz offenkundig Elvins größter Fan war. „Du musst unbedingt noch eine Runde mit ihm plaudern“, meinte Len. „Er ist total zugänglich und wird dir seine Telefonnummer in New York geben. Vielleicht gehen wir später noch alle zusammen einen Happen essen. Ich habe das schon oft mit ihm gemacht.“

Wow! Abhängen mit meinem Mentor? „Ich werde mal helfen, sein Schlagzeug abzubauen“, sagte ich zu Len, als ich sah, wie Elvins Frau einen Beckenständer auseinanderschraubte.

„Keiko wird dir das auf keinen Fall gestatten“, lachte Len. „Sie ist sein Manager und Roadie.“

Ich erspähte Dave Weckl, der mit Chick Corea spielte, sowie den Schlagzeuger von Blood, Sweat & Tears, Bobby Colomby. Beide sahen auf die Bühne hinauf und wollten ebenfalls helfen. Aber Keiko ließ sich nicht beirren. Sie lebte mit ihrem Mann bereits seit über 40 Jahren in einem Zwei-Zimmer-Apartment an der Upper West Side in New York. Das Viertel mochte sich vielleicht verändert haben, doch ihre Zuneigung zueinander war dieselbe geblieben.

Elvins Augen begannen zu strahlen, als ich mich hinter die Bühne begab und ihn fragte, wen er selbst zu seinen Mentoren und Vorbildern zählte. „Sid Cartlett, yeah, Big Sid Cartlett und noch viele andere“, antwortete er. Auf die Gefahr hin, wie ein 50-jähriges Groupie zu wirken, bat ich Jones, meine alten Coltrane-LPs zu signieren, die ich mitgebracht hatte. „Dafür brauchst du dich doch nicht zu genieren“, sprach mir Elvin Mut zu, während er sein Autogramm auf meine Sammlerstücke setzte. Ich freute mich riesig, als er noch „Für John“ auf ein großes Poster von ihm hinzufügte, dass ich mit zum Gig geschleppt hatte.

Keiko versuchte, Bewegung in die Meute zu bringen, um die lebende Legende endlich zum Aufbrechen zu bewegen. Das späte Abendessen mit dem Trommel-Genie würde somit entfallen. Aber als wir uns zu ihrem Auto begaben, ließ mich mein Guru ihm eine Beckentasche abnehmen und den Rest des Weges für ihn tragen. Obwohl es nur wenige Meter waren, war es mir dennoch eine große Ehre. Ich hatte auch nur 35 Jahre darauf warten müssen.