Читать книгу Gabriel García Márquez, cuentista - Juan Moreno Blanco - Страница 9

1 La transcripción de estos cursos fue publicada recientemente con el título de Clases de literatura. Berkeley, 1980 (2013).

2 En “Apuntes para una historia del cuento hispanoamericano contemporáneo”, en T. Barrera (coord), (2008).

3 La dificultad es real pero no insuperable. En “Épica y novela (Acerca de la metodología del análisis novelístico)” de Teoría y estética de la novela (1989), M. Bajtin ofrece un modelo de cómo sortearla, al definir el género igualmente versátil de la novela según características de la forma arquitectónica conjugadas con características de la forma composicional.

4 Ver el capítulo ya citado de E. Becerra en T. Barrera (coord), (2008).

5 Publicadas por primera vez en 1982 con el título El olor de la guayaba (1998).

6 Iván Padilla, en un ensayo de reciente aparición, llama la atención sobre este aspecto y observa que buena parte de la literatura de las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado en Colombia asume una actitud crítica frente al discurso y la historia oficial. Según él, “Esto da lugar a la aparición de un revisionismo histórico-novelesco del que participan los narradores del boom colombiano: para esta generación era necesario indagar en la génesis del problema, así como en el hecho de que en Colombia el Estado y sus instituciones negaran las masacres y las víctimas, y, por ende, se ocultara la verdad. Este fenómeno autoriza a afirmar que buena parte de la narrativa colombiana, posterior al recrudecimiento de la barbarie de la década del cincuenta, fundamenta su sentido en las discrepancias con la historia oficial. Los proyectos estéticos de escritores del grupo de Barranquilla, integrados luego al grupo Mito, se instalan en el campo de la novela colombiana revelando las tensiones y disyuntivas entre la memoria colectiva y la historia oficial: buena parte de estas novelas derivan de una rigurosa investigación. La intención revisionista permitiría explicar la adaptación que los escritores hacen del descubrimiento estético de los autores de la corriente de la conciencia a los problemas colombianos” (Padilla 2017: 37).

7 Según Roas (2001), “en este tipo de relatos, lo aparentemente fantástico dejaría de ser percibido como tal puesto que se refiere a un orden ya codificado (en este caso, el cristianismo), lo que elimina toda posibilidad de transgresión (los fenómenos sobrenaturales entran en el dominio de la fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposibles). Eso explica otra de las características fundamentales de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y personajes” (p. 13). Sin embargo, al final del subcapítulo, el autor matiza la semejanza que había establecido entre el realismo mágico y lo “maravilloso cristiano”, situando al primero más cerca de lo fantástico y al segundo más cerca de lo maravilloso, lo “fantástico puro” (p. 14).

8 Ver “Tesis sobre el cuento” en Formas breves, donde Ricardo Piglia distingue dos modelos de cuento, el “clásico” (Poe, Quiroga) y la “versión moderna” que “viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce de Dublineses”. Partiendo de la premisa de que “un cuento siempre cuenta dos historias”, Piglia analiza la manera cómo estas se relacionan: “El cuento clásico" a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La aguda observación del escritor argentino permite pensar que el cuento, cuyos rasgos genéricos son especialmente afines a los propósitos de la literatura fantástica, experimenta quizás una evolución paralela a la de lo fantástico como categoría.

9 Por “literatura fantástica” la autora entiende lo que he llamado aquí “fantástico decimonónico”.

10 Respeto aquí la opción de Irlemar Chiampi (1983) por el término “realismo maravilloso” y no “realismo mágico”. Ver el capítulo “Lo mágico y lo maravilloso” (pp. 49-56) del libro ya citado, donde la autora expone los argumentos en que basa su elección. Sin embargo, en el resto de mi artículo prefiero el término de “realismo mágico”, tanto porque, queramos o no, su uso se ha impuesto, como porque el elemento mágico se encuentra efectivamente en la obra de García Márquez, pero resignificado, a través de la forma, y precisamente este hecho ha dado pie a un malentendido recurrente que ha desvirtuado la recepción de su obra.

11 En el conocido ensayo titulado: “El problema del contenido, del material y de la forma en la creación artística verbal” (1924), incluido luego en Problemas literarios y estéticos (1986), Bajtin propone unos conceptos de contenido y forma muy diferentes de los vehiculados por las estéticas esencialistas que dominaban el campo teórico de la época. Partiendo de la convicción de que la literatura no trabaja con la realidad virgen, neutra, no significada anteriormente, sino con elaboraciones de la realidad existentes en la sociedad, en la cultura, Bajtin considera contenido preestético las elaboraciones de los diferentes sistemas interpretativos del mundo existentes en la sociedad, entre los cuales considera más importantes aquellos mediante los cuales el hombre trata de conocer y de valorar el mundo: los valores cognoscitivos y los valores éticos. En la obra literaria los valores cognoscitivos y éticos de la realidad evocada, eso es, del contenido preestético, están presentes, pero no en estado bruto sino unificados, culminados, resignificados por el artista a través de la forma y a partir del material verbal. La forma, que representa el nivel estético, es el resultado de la actitud valorativa del autor-creador ante el contenido (forma arquitectónica) y se plasma de manera concreta en la forma composicional, orientada hacia el material verbal.

12 De hecho, varios cuentos antológicos de Borges pueden servir como ejemplos esclarecedores para demostrar que el fantástico de ficción, que le apuesta fundamentalmente a la trama, no debe confundirse con lo que he llamado “fantástico anecdótico” o “de contenido”, ni tampoco se puede desprender nítidamente del fantástico de dicción, su otra cara. En “La muerte y la brújula”, con su trama policial, o “Emma Zunz”, con su tono realista, el fantástico de ficción surge exclusivamente de la combinación insólita de los diferentes elementos (estrictamente verídicos, reales) de la trama. No hay absolutamente nada fantástico en las piezas que componen la trama, es decir, en el contenido propiamente dicho. El final de “Emma Zunz” puede ser leído también como un comentario sobre este tipo de fantástico que he llamado “de ficción”, y no sólo como el epitafio de la intriga criminal urdida por la protagonista para vengarse:“La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios” (Borges, 2007: 682).

13 Es el sentido profundo de la ya citada afirmación de Piglia (2000: 19, nota 12): el cuento lo comunica todo a través de la forma, incluso las reflexiones sobre su propia poética. En este sentido, es lo menos prosaico que pueda existir.

14 Es el caso de los artículos incluidos en el capítulo dedicado a García Márquez de una publicación reciente que pretende constituirse en un trabajo de referencia en Colombia: Ensayos críticos sobre el cuento colombiano del siglo XX (2011). Estudios anteriores de referencia como El cuento hispanoamericano ante la crítica (1980) y El cuento hispanoamericano (1995), coordinados por Enrique Pupo-Walker, tampoco brindan verdaderas claves de lecturas para la obra cuentística de García Márquez.

15 Antologado por E. Pupo-Walker en El cuento hispanoamericano ante la crítica (1980), el artículo de Roger M. Peel, “Los cuentos de García Márquez”, saca a relucir todos estos lugares comunes: “En el contexto de tales figuras [del “Boom”], García Márquez ha sido llamado un anacronismo. Sus novelas y cuentos son sencillos y directos, en comparación. Las dificultades de Cien años de soledad son provocadas más bien por el vasto reparto de personajes y el gran alcance de sus cien años que por la fragmentación del argumento o la manera de tratar el tiempo; en rigor, es una de las pocas novelas recientes que se desarrollan cronológicamente, lo cual contrasta directamente, por ejemplo, con Pedro Páramo o La muerte de Artemio Cruz. No obstante, García Márquez ocupa un lugar especial entre los escritores actuales. Aunque más tradicional que la mayoría de ellos y en una época en que el deseo de cambio revolucionario rige con tanta fuerza, su importancia e influencia son indudables, sobre todo entre sus contemporáneos” (p. 236).