Читать книгу Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - - Страница 11

В нарративе об эволюции телевидения, который работники Центрального телевидения начали конструировать для себя к началу 1960‐х годов, Всемирный фестиваль молодежи и студентов предстал как момент основания новой, праздничной телевизионной эстетики. Фестиваль создавался и представлялся как «медиасобытие», одно из «тех исторических событий – в основном государственных, – которые транслируются по телевидению в момент их проведения и потрясают нацию или даже весь мир»76. Как показала Кристин Рот-Эй, планы проведения Молодежного фестиваля проложили путь к долгожданной бюрократической реорганизации и увеличению технических ресурсов Центрального телевидения. Весной 1957 года, после нескольких лет разговоров об этом в прессе, в которых участвовал, среди прочих, актер Игорь Ильинский, Центральное телевидение было выведено из-под контроля Министерства культуры и объединено с радио во вновь созданном Государственном комитете по радиовещанию и телевидению при Совете министров СССР (далее – Гостелерадио)77. Как часть нового Госкомитета Центральное телевидение отныне имело прямой доступ к высокопоставленному покровителю – председателю Совета министров – без необходимости соперничать со своими конкурентами, театром и кино, чье влияние в Министерстве культуры было намного более значительным78. Центральное телевидение получило новое здание для студии, шесть новых передвижных вещательных станций, десять шестнадцатимиллиметровых кинокамер и другое оборудование79. Вооружившись всем необходимым, телевизионщики смогли вырваться из тесных стен студии на городские улицы, где массовые мероприятия фестиваля разрушали барьер между актерами и зрителями, превращая всю Москву – ставшую по этому случаю международным мегаполисом – в одну большую сцену80.

Саппак считал, что именно преобразование ландшафта Москвы в ходе фестиваля и было самым важным объектом для взгляда камеры. То, что увидели зрители, было, по его мнению, величественнее самого великого документального фильма – новым и подлинным воплощением концепции документалиста Дзиги Вертова о «жизни, застигнутой врасплох» и вынужденной раскрыть свой внутренний, сокровенный смысл81. Подобно кинокамере, писал Саппак, «объектив телекамеры „зорче“ нас, он вглядывался бы в лица прохожих, увидел бы, что каждый дом имеет свой облик, заметил бы то, чего не замечаем мы сами в примелькавшемся пейзаже». Саппак отмечал:

Рама обновляет и активизирует наше впечатление, превращает жизнь в объект наблюдения, в зрелище, позволяет взглянуть на жизнь как бы со стороны. <…> Стихийно или по воле оператора-режиссера… возникает «композиция кадра», художественное соотношение частей: все это эстетически организует жизнь, расставляет акценты, в конечном итоге – выражает отношение к ней. Итак, передача с московского фестиваля была вершиной документального телевидения82.

Однако, по утверждению Саппака, достижения телевидения на Молодежном фестивале даже превзошли возможности документального кино. Будь фильмы о фестивале сняты и просмотрены позже, заявлял Саппак, впечатления были бы уже не те. «Пусть прошло время и о московском фестивале были сняты кинофильмы, где есть и цвет, и напряженный монтаж, и поэтический дикторский текст, – писал он. – Они тоже по-своему взволновали нас. Но это не было уже волнение непосредственное, живое и неповторимое…»83 Поскольку телевизионная трансляция велась в режиме реального времени, участие аудитории было гораздо более непосредственным, почти физическим. Зрители

живут той же минутой и так же, как те, кто идет или едет по улицам, ощущают значительность этой минуты, живое дыхание ее. Это так – одни на улицах, другие у своих окон, третьи у телевизоров, и у всех общее волнение, общая ответственность. Все мы участники московского фестиваля!84

Лишь прямой эфир делал возможным подобное чувство участия, включение зрителей в то, что Саппак назвал «вдохновенной – в масштабах целого города – импровизацией».

Саппаковское изображение Молодежного фестиваля как живой, рассредоточенной в пространстве «импровизации», участвовать в которой можно было не выходя из дома, показывает, насколько тесно были связаны его представления о природе и эстетических качествах телевидения, с одной стороны, с массовыми празднествами послереволюционного авангарда, а с другой – с особым, оптимистическим, даже эйфорическим взглядом на природу повседневной советской жизни в период хрущевской оттепели. Описывая способность телевидения создавать эстетический опыт, выходящий за рамки простого наблюдения за событиями, Саппак явно упускает из виду многие приемы, использовавшиеся советскими документалистами. В первом из приведенных выше отрывков остается неясным: возникает ли «композиция кадра» «стихийно» или «по воле оператора-режиссера»? Такое почти пассивное посредничество мало напоминает, скажем, монтаж Сергея Эйзенштейна, который выбивал зрителей из визуальной рутины, сталкивая непохожие образы и разрывая кадр85. В отличие от советских 1920‐х, когда искусство должно было совершить работу эстетической революции, конец 1950‐х годов был пиком оттепельного оптимизма, отчего Саппак и мог утверждать, что революционная трансформация повседневной жизни становится очевидной повсюду. Для него одной из причин, почему телевидение было особенно перспективным кандидатом на роль искусства, несмотря на кажущуюся ограниченность художественных ресурсов прямого эфира, было то, что сама жизнь становилась все более похожей на искусство.

Саппак высказывал эту мысль с осторожностью, аккуратно совмещая идею о том, что телевидение может помочь зрителям видеть по-новому, и идею о том, что эта эстетическая революция уже вышла за пределы сознания просвещенных людей и перешла в документальный мир фактов. Желание Вертова раскрыть глубинный смысл жизни, застать ее «врасплох», возможно, уже не требует таких ухищрений, как скрытые камеры. «В наши дни, – писал Саппак, – жизнь обнажает такие свои пласты, формирует и выносит на поверхность такие „обобщенные“ характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу»86. Превращение жизни в искусство может потребовать лишь самого минимального вмешательства художника-оператора, а может быть, и вообще никакого.

Таким образом, рассказ Саппака о советских телепередачах, посвященных Московскому фестивалю, выявляет особую связь между энтузиазмом советского телевидения и тем особым оттепельным моментом эйфории и революционных ожиданий, который его породил, и помогает нам определить черты, отличающие ранние надежды относительно советского телевидения от столь же гиперболических оценок телевидения в США десятилетием раньше и еще более ранних «новых медиа» в СССР. В конце концов, проблема взаимоотношений между художественной репрезентацией и документальным фактом имела долгую историю в русском и советском искусствоведении. Идея «самотипизирующейся» действительности существовала в русской художественной критике с конца XIX века87. Сам Эйзенштейн, как известно, воображал «телевизионного мага будущего», некоего гениального импровизатора, способного монтировать на ходу, почти не прибегая к художественному посредничеству88. Также и советский роман 1930‐х стремился преодолеть разрыв между миром какой он «есть» и каким «должен быть», плавно переходя от реалистического к эпическому (эту черту советской литературы Катерина Кларк назвала «модальной раздвоенностью»89).

Однако во влиятельной концепции Саппака речь идет о другом: «новое зрение» камеры нужно не только для того, чтобы, как на Западе, способствовать искренности, разоблачая коррупцию и ложь, но и для того, чтобы напрямую, как можно меньше полагаясь на технические средства, показать революционное преображение повседневной жизни и отдельных людей. Документальное телевидение, которое описывал Саппак, также предоставляло гораздо меньше возможностей для искусных приемов, чем фильмы или романы, и потому было весьма уязвимым для вторжения неидеального. Для Саппака, писавшего о Молодежном фестивале, рентгеновское зрение телевидения и его способность прерывать зрительскую рутину были неразрывно связаны с прямым эфиром и с повседневностью как объектом камеры. Однако, стремясь сделать праздничное телевидение частью регулярной сетки вещания, работники Центрального телевидения столкнулись с рядом проблем, сделавших невозможным саппаковское соединение живости, отсутствия сценария и повседневности. И вскоре они научились их разграничивать.