Читать книгу Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - - Страница 16

Первое публичное вмешательство партийного руководства в дискуссию о природе и назначении телевидения произошло лишь в январе 1960 года: тогда Центральный комитет опубликовал свое первое прямое заявление о будущем телевидения – постановление «О дальнейшем развитии советского телевидения»146. Как заметила Кристин Рот-Эй, это было на удивление запоздалое вмешательство, учитывая уже значительные к тому времени инвестиции государства в новую технологию массовой коммуникации147. Согласно самому постановлению, в 1960 году в Советском Союзе насчитывалось более четырех миллионов телевизоров, а сеть из семидесяти телецентров и ретрансляционных вышек охватывала территорию с населением в семьдесят миллионов человек148. В свете столь серьезного отношения к телевидению в постановлении были изложены ожидания Центрального комитета в отношении не только Центрального телевидения, но и местных телестудий, несговорчивых местных партийных чиновников, а также советских организаций, которые все еще не могли (или отказывались) взаимодействовать с новыми медиа.

Одновременно это постановление о телевидении свидетельствует о том, что ЦК в январе 1960 года в удивительно большой мере разделял изложенные телекритиками в прессе и реализованные телевизионщиками на практике базовые принципы, касающиеся формы телевидения. Комитет расходился с ними в вопросе о том, что и кого дóлжно показывать, а не о том как. По наблюдению Рот-Эй, авторы того постановления от 1960 года (а затем еще одного, от 1962 года) предписывали регулярно показывать по телевидению выступления партийных чиновников, призывали больше беседовать с «передовыми людьми промышленности и сельского хозяйства, министрами и их заместителями, руководителями партийных, советских и общественных организаций, совнархозов» – в дополнение к уже существующим передачам о «главных редакторах газет и журналов, деятелях науки, литературы, искусства»149. Еще одним мотивирующим фактором для публикации этого постановления была расширившаяся к 1960 году аудитория советского телевидения. «Телевидение открывает новые большие возможности, – гласил документ, – для повседневного политического, культурного и эстетического воспитания населения, в том числе и тех его слоев, которые менее всего охвачены массово-политической работой»150. Под последними подразумевались прежде всего рабочие, колхозники и зрители из отдаленных районов, где партийные агитаторы были малочисленны и плохо обучены; сюда также включались домохозяйки, пожилые люди и инвалиды, поскольку большая часть советской агитации и пропаганды была организована на рабочих местах. Таким образом, постановление ЦК от января 1960 года предвосхищало направление будущего давления сверху, которое в 1970‐х сфокусируется на том, чтобы сделать менее образованного массового зрителя самой важной для советского телевидения воображаемой аудиторией.

Изменение содержания телепрограмм должно, однако, сопровождаться улучшением их формы, призывы к чему звучали очень знакомо по публикациям энтузиастов в «Литературной газете» и других изданиях. Должно было быть больше внестудийных репортажей, причем из сельской местности и из регионов за пределами Москвы. Хотя в документе и не совсем точно использовалось слово «импровизация», но в нем отмечалось, что телевизионные беседы часто не были (но в принципе должны были быть) «задушевными» и «непринужденными». Эти ключевые слова оттепели часто фигурировали в качестве идеала в статьях о телевидении в «Литературной газете» и в работах Саппака151. Наконец, авторы документа критиковали телевизионщиков за «дублирование» кино и театра и за то, что те «не сосредоточивают внимание на создании разнообразных свойственных телевидению видов и форм художественных программ»152. По сути, постановление партии от 1960 года во многом утверждало формальную программу энтузиастов. Когда местные партийные чиновники отказывались выступать на телевидении или были в этом настолько неуспешны, что их переставали приглашать, в дело вступали сотрудники телевидения со своими предложениями о необходимых качествах телевизионных персонажей и о том, как лучше всего передать эти качества телевизионными средствами153.

Восторженное восприятие собственной роли на экране, в которой телевизионщики играют в образцовых людей и вкрадчиво представляются гостями и друзьями каждой советской семьи, было запечатлено в 1961 году в Таллине – на первом заседании ставшего затем ежегодным семинара по репортажу (также известного по замечательной аббревиатуре «семпоре»). Взяв на себя роль представителей главной советской телестудии, сотрудники Центрального телевидения, среди которых были Леонтьева и Юрий Фокин, выступили перед телевизионными режиссерами, журналистами и редакторами студий со всего Советского Союза. Если еще в 1958 году на советском Центральном телевидении не было комментаторов – вспомним, как Глуховская и ее коллеги удивлялись разносторонности и мастерству европейских телекомментаторов, с которыми они познакомились в Брюсселе, – то уже к 1961 году Фокин мог выступать как знаменитый телекомментатор и авторитет в этой профессии.

То, что для Саппака происходило почти автоматически, для Фокина было результатом напряженной работы. Аудитории, состоящей из работников местной студии, он давал подробные инструкции, как вести себя на экране, чтобы максимально вовлечь зрителей. По словам Фокина, первый ключевой шаг к завоеванию доверия и внимания телезрителя – говорить честно и достоверно и взять интимный тон, подходящий для гостиной.

Ведь в своем облике, в своей манере, своей работе с людьми, разговоре с другими людьми в студии надо быть не только, как Валентина Михайловна [Леонтьева] сказала, очень непосредственным человеком, но и очень обаятельным, близким. Если у вас появится контакт с людьми, [если] вы сможете с размышлением разговаривать, найти точный прицел, точный контакт, то появится невидимая ось между хрусталиком вашим и вашего невидимого собеседника, и тогда дело у вас очень здорово пойдет. …если вы в своей манере не будете дидактичны, не будете… говорить штампованными фразами, тогда вам поверят…154

Правдивость и искренность были четко связаны с целями партии; чтобы быть не просто «репортером, который рассказывает только о событиях», а комментатором, «который осмысливает события», честность телевизионного работника должна была распространяться на его политическую ориентацию. «Комментатор отражает и несет всю партийность, всю линию и задачи, стоящие перед нашей партией, – говорил Фокин собравшейся аудитории. – Это он держит в голове всю страстность советского публициста»155.

Фокин сообщил слушателям, что в отличие от Валентины Леонтьевой он не пользуется методом Станиславского, поскольку не обучен актерскому мастерству. Между тем идея об искренней вере в произносимое была важной частью теории актерского мастерства Станиславского. В книге «Моя жизнь в искусстве» он писал о необходимости того, чтобы актер верил в то, что делает на сцене: «Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде». Перед лицом искусственности всего, что происходит на сцене, и реквизита, и яркого света истина должна находиться внутри актера: «…я говорю… о правде моих чувств и ощущений… – писал Станиславский. – …мне важна правда во мне самом, – правда моего отношения к тому или иному явлению на сцене…»156 И словно по заветам Станиславского Фокин перенес смысл советских событий и повседневной жизни в партийно ориентированную субъективность самих журналистов.

К 1961 году энтузиасты телевидения могли уже греться в лучах славы больших достижений. Да и в советской истории в целом это был год эйфории: весной Юрий Гагарин полетел в космос, а осенью, на XXII съезде партии, Хрущев объявил, что нынешнее поколение доживет до коммунизма. Центральное телевидение также явно набирало обороты. В 1960‐м началось строительство огромного телецентра «Останкино». В 1959‐м в ежедневных выпусках «Правды» стали печатать программу передач Центрального телевидения – предвосхищая то время, когда почти каждый, кто мог получить экземпляр «Правды», мог также смотреть вещающее из Москвы Центральное телевидение157.

Возросшие к 1961 году мощь и престиж Центрального телевидения были хорошо видны и в освещении праздничного события, по ряду признаков напоминавшего Молодежный фестиваль: речь идет о прямой трансляции возвращения Юрия Гагарина в Москву 12 апреля. Объятые эйфорией толпы, молодое, телегеничное лицо Гагарина, – это был еще один из тех особых моментов, когда официальный сценарий советской истории стал явью, а поведение всякого человека могло быть одновременно и соответствующим сценарию, и спонтанным, партийным и искренним158. Вновь телекамеры при помощи более чем десятка передвижных станций следовали за праздничным шествием, которое, будто армия завоевателей, прокладывало себе путь по улицам Москвы. Не ограничиваясь уже многолюдными улицами, группа репортеров Центрального телевидения поднялась на предоставленном военными вертолете в воздух159. И вновь международные границы разрушились, поскольку весь мир собрался в Москве, на этот раз виртуально160. Телевизионные камеры, транслировавшие изображение не только на советские экраны, но и на Восточную и даже Западную Европу и за ее пределы (посредством недавно созданной системы «Интервидение»), следили за Гагариным – от прибытия в аэропорт Внуково до выхода на Красную площадь161.

И вновь Саппак был среди зрителей, смотревших трансляцию у себя дома. Для него приезд Гагарина, как и Всемирный фестиваль в Москве 1957 года, был «прозрением в будущее». Телевидение позволяло ухватить этого человека и «прорваться в нем к чему-то внутреннему, доверительному, интимному, минуя и патетику радиодикторов, и многолюдство пресс-конференций, и аршинные портреты на первой полосе газет»162. Как представлял себе Саппак, телевидение идеально улавливало статус Гагарина как «человека-образца» и доносило его до зрителей. В отличие от Молодежного фестиваля, где было непонятно, кто герои: многонациональная толпа? сами телевизионные репортеры? – здесь в центре внимания было продвижение одного завоевателя, в чьем триумфальном въезде в Москву воспроизводилось его недавнее покорение Вселенной.

События, подобные возвращению Гагарина из космоса, по определению не могли происходить каждый день, и большинство людей, появлявшихся на телевидении, совсем не были похожи на Гагарина. Сотрудникам Центрального телевидения пришлось отказаться от идеи Саппака, что обычные люди и уличная жизнь могут быть столь же впечатляющими (если они вообще в это верили). Однако, столкнувшись с трудностями послеоттепельных десятилетий, работники Центрального телевидения обнаружили, что они уже наметили основы более скромной и гибкой телевизионной эстетики – такой, которая могла бы приспособиться к новому давлению, угождая культурным авторитетам в руководстве Гостелерадио и в ЦК. В самом деле: признав, что жизнь не обязательно становится похожей на искусство и что телевизионный объектив сам по себе не покажет революционного преобразования людей и жизни без существенной помощи журналистов, режиссеров, операторов, сотрудники телевидения способствовали рождению своей профессии. Если для того, чтобы привлечь зрителей и сделать будущее видимым в настоящем, нужны были специальные праздничные программы, а не просто камеры на улицах – работники телевидения могли их создать. Если для раскрытия выдающихся качеств образцовых советских людей требовалась специальная подготовка – работники телевидения могли обзавестись необходимыми навыками. Таким образом, упадок оптимизма стал толчком к освоению ремесла и экспериментам.

Телевизионная эстетика, основанная на создании телевизионных церемоний (в частности, эстрадных и игровых программ) и проникновенных телевизионных портретов, оказалась весьма полезной для позднего советского государства. Между императивами оттепели и конца 1960‐х – 1970‐х годов имелась существенная преемственность: даже когда оптимизм оттепели пошел на убыль, государство все еще искало способы драматизации и укрепления социального единства, активного вовлечения зрителей и продвижения героев, которые могли бы транслировать новые структуры чувств, соответствующие советскому настоящему. Государство брежневской эпохи по-прежнему нуждалось в инновационной культуре, не в последнюю очередь из‐за отказа от широкомасштабного принуждения и экономических реформ как способов мобилизации населения и повышения экономической производительности. Документирование трансформации советской жизни и раскрытие революционного смысла, который в ней можно было найти, требовали все большего вмешательства – соответственно, все более необходимым становилось Центральное телевидение. В 1970–1980‐х годах телевизионщики все еще могли претендовать на объединение журналистики и искусства путем «эстетического наполнения смыслом» объектов съемки, утверждая теперь, что предварительно снятые репортажи и телефильмы способны выполнять те же художественные функции, что и прямой эфир163. В 1982 году, вторя Саппаку, Фокину, а через них – Маяковскому, Вертову и Станиславскому, молоденькая диктор Татьяна Веденеева говорила журналу «Телевидение и радиовещание»: «Экран – большое увеличительное стекло. Видно все, даже чего порой в жизни не замечаешь. Если сам не веришь в то, о чем говоришь, зритель тебе никогда не поверит»164. Таким образом, несмотря на все препятствия, с которыми им приходилось сталкиваться, работники Центрального телевидения могли на протяжении трех десятилетий представлять себя участниками все того же экспериментального проекта.