Читать книгу Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - - Страница 9

Масштабные исторические процессы связали советские 1970‐е с глобальными 1970‐ми, включая разворот великих держав против внутреннего инакомыслия в конце 1960‐х и закат упований «левых» на историческую роль рабочего класса. Но и более непосредственные факторы транснационального взаимодействия тоже имели огромное значение для развития и производства советского телевидения, равно как и для телевидения Восточной и Западной Европы в целом36. Взаимообмен и заимствования друг у друга происходили постоянно. Проведенные в 1970–1980‐х годах исследования транснационального обмена программами показывают, что Первый канал Центрального телевидения транслировал относительно немного иностранных программ, особенно по сравнению с другими восточноевропейскими телевизионными системами: иностранная продукция составляла всего 5–8% его сетки вещания. Однако эти обмены приносили на советские экраны восточноевропейские и, реже, западноевропейские, североамериканские и другие зарубежные передачи37. Кроме того, как показала Кристин Рот-Эй, Центральное телевидение перенимало телевизионные форматы у восточноевропейского телевидения, которое, в свою очередь, заимствовало их у западноевропейских служб вещания. Взаимодействие и взаимное влияние принимали множество форм и помимо прямого обмена программами, будь то частные показы зарубежных передач для телепродюсеров, журналистский и научный анализ зарубежных программ или, скажем, личные отношения между советскими и зарубежными телевизионщиками.

Более того, советское государство решило инвестировать в национальную телевизионную сеть значительные средства, и было это связано с тем, что в 1950‐х – начале 1960‐х годов телесети считались менее уязвимыми для «дальнобойного», трансграничного вражеского вещания38. Другими словами, сама вера в то, что телевидение может служить надежным государственным средством массовой коммуникации, с самого начала была ответом на более общие, международные вызовы. По замечанию Мишель Хилмс, государства мыслили телевещание как своего рода «национальную циркуляционную систему», сдерживающую международные угрозы, которые исходят от иностранных радиостанций и голливудских фильмов, и «доставляющую знаки и символы национального воображаемого – сквозь географическое пространство – в индивидуальные дома и умы». Однако эти соображения внутригосударственного характера всегда находились в противоречии с желанием «охватить» другие народы и позволить иностранному влиянию все же проникать в страну – по согласованию и под контролем39. Столь двойственные цели определяли решения советского Центрального телевидения в области составления программ и производства телепередач точно так же, как и решения Би-би-си и других государственных служб вещания в Европе.

Признание транснациональной культурной экономики, сформировавшей советское вещание, требует подхода, составляющего вторую особенность транснациональной истории медиа (Хилмс), – такого, в котором политическая, экономическая и институциональная история сочетается с текстовым и визуальным анализом телепередач. Советское телевидение создавало тексты большой сложности и представлявшие большой интерес как с эстетической, так и с политической точки зрения; в нашем исследовании производство и содержание передач Центрального телевидения будет рассмотрено сквозь призму и социальных, и гуманитарных наук, с одинаковым вниманием к политико-институциональным контекстам и к «вопросам творческого влияния, развития эстетических практик и форм, а также их социокультурной рецепции»40. Отнюдь не подразумевая, что только советское телевидение – как аномальный, социалистический случай – должно быть понято в его политическом и экономическом контексте, этот подход призван подчеркнуть заведомо политическую природу телевизионной культуры где бы то ни было, а также общие дилеммы, стоявшие как перед Центральным телевидением СССР, так и перед государственными и корпоративными службами вещания в Северной Америке и в странах Восточной и Западной Европы.

Но этот же транснациональный подход к истории вещания позволяет выявить и реальное своеобразие советских телевизионных программ в их социалистических и несоциалистических европейских контекстах. Несмотря на важность общих, транснациональных условий и взаимодействий, я вовсе не утверждаю, будто советское Центральное телевидение всего лишь подражало западным телевизионным стандартам – до 1968 года или после. Как показала Рот-Эй, советская массовая культура определялась противопоставлением западной массовой культуре; как и у западноевропейских государственных вещателей, намерения ее были просветительскими, но при этом она явно стремилась мобилизовать граждан на строительство социализма41. Заимствование глобальных телевизионных форматов, таких как телеигра или двенадцатисерийный мини-сериал, потребовало длительного процесса приспособления и переопределения, в ходе которого жанры, ассоциирующиеся с западной массовой культурой, были переосмыслены как чисто советские, зачастую путем увязывания их с авангардными традициями театра и кино. Особые качества, отличающие советские, социалистические телепрограмму или мини-сериал, формулировались и обсуждались в прессе. Будучи идеологическими работниками и находясь в самом центре советской системы СМИ, сотрудники Центрального телевидения также были непосредственно вовлечены в поиск решений внутриполитических проблем, как они видели их и как их ставили Центральный комитет Компартии и в конечном счете Брежнев – главный телезритель42.

Вопрос о своеобразии советского Центрального телевидения по отношению как к иным социалистическим телевизионным системам в Восточной Европе, так и ко множеству государственных и коммерческих телекомпаний на Западе осложняется тем, что сами режиссеры советского телевидения были склонны претендовать на оригинальность даже тогда, когда напрямую заимствовали телевизионные форматы у европейских коллег. Характерны мемуарные свидетельства о создании «Вечера веселых вопросов» (ВВВ) – первой сверхпопулярной игры Центрального телевидения: сперва мемуаристы рассказывают, как формат был прямо заимствован у чехословацкой телеигры (в свою очередь основанной на западноевропейской), а затем переходят к описанию игры как собственного творения sui generis, зарождения подлинно советского телевизионного жанра43. Кроме того, постсоветские мемуаристика и журналистика активно канонизировали некоторые программы и жанры Центрального телевидения в качестве исключительно российских и советских культурных ценностей, превосходящих, по их мнению, коммерческие продукты на современном российском телевидении. В этом процессе выборочной канонизации отражается культурно-гендерная иерархия, характерная для постсоветской культурной интеллигенции; передачи, которые считаются особенно оригинальными, особенно превосходящими западный масскульт, включая многие из тех, что обсуждаются в этой книге, зачастую показывали образованных героев-мужчин, авторитетных деятелей и были рассчитаны на образованных зрителей44. Таким образом, постсоветская дискуссия о «качественном» телевидении советского прошлого отражает многие из тех же гендерных и классовых предрассудков, что и аналогичные дискуссии в США и других странах, в которых одни программы – предназначенные для образованных мужчин, для относительно богатых зрителей – превозносились над остальными45.

Таким образом, описание особенностей советского Центрального телевидения требует тщательного лавирования между рассказами его создателей с присущими им претензиями на оригинальность и множеством замечательных новых исследований, показывающих сходства и связи между социалистическим телевидением в Восточной Европе и его аналогами за железным занавесом46. Вместе с тем у советского Центрального телевидения все же были и отличительные черты, проистекающие именно из постоянной обязанности его продюсеров отграничивать телевидение Советского Союза (по определению – лидера среди социалистических государств Восточного блока) от его западных и даже восточноевропейских аналогов. Так, например, советское телевидение и его аудитория не были полностью феминизированы47. Хотя Центральное телевидение и стало предметом потребления в домашних условиях, как показала Рот-Эй, оно во многом определялось давно уже непростыми отношениями Коммунистической партии с повседневной домашней жизнью, бытом48. Когда программисты Центрального телевидения говорили об аудитории дневных программ, они имели в виду не домохозяек (хотя советские домохозяйки существовали), а скорее школьников и фабричных рабочих, которые учились или работали во вторую (дневную, вечернюю) смену. Программы, специально адресованные женской аудитории, были нечастыми, притом что с середины 1960‐х годов Центральное телевидение уделяло большое внимание работе со многими другими сегментами аудитории, включая детей, студентов, солдат, селян, профессиональных работников пропаганды и энтузиастов, интересующихся наукой49. Для советских женщин, конечно, выпускались телепрограммы, посвященные моде, воспитанию детей, здоровью и вопросам потребления, но эти редкие передачи не формировали структуру программы Центрального телевидения и не определяли его культурную роль.

Разумеется, гендерное позиционирование телевидения как мужского, статусного средства массовой коммуникации не исключало успешной карьеры для отдельных женщин в эфире и вне его. Главную информационную программу Центрального телевидения «Время», равно как и большие праздничные шоу-варьете, вела пара ведущих – мужчина и женщина. Валентина Леонтьева, самая известная телеведущая конца 1950‐х – 1960‐х годов, оставалась в эфире более трех десятилетий. Да, ее роли зачастую были явно феминизированными (ведущая эмоционального ток-шоу «От всей души», ведущая популярной детской программы «Спокойной ночи, малыши!»), однако ее многолетнюю работу и всесоюзную известность невозможно отрицать. За кулисами женщины-продюсеры работали над созданием многих известнейших развлекательных программ, и кое-кто из них конвертировал эту роль в успешную карьеру на постсоветском российском телевидении.

В то же время советское телевидение отличалось сравнительно ограниченным использованием бытового антуража и домашних серийных форматов. Этим оно выделялось не только среди своих капиталистических аналогов, но и внутри соцблока, где в 1970‐х годах были широко распространены семейные сериалы о частной жизни50. Советские телевизионщики зачастую и сами были недовольны таким положением дел, поскольку хорошо знали о влиянии и популярности «домашних» сериалов в других странах. Хотя место потребления телевидения – прямо у себя дома – и его якобы патологически-коммерческая роль на капиталистическом Западе (по мнению советских интеллектуалов) снижали культурный статус телевидения по сравнению, например, с кино и театром, амбициозные работники Центрального телевидения все же держались того мнения, что в их руках телевидение – это статусная, мужская, экспериментальная и новаторская форма культуры, имеющая отношение к самым насущным политическим и экономическим проблемам государства.

Эти претензии подкреплялись необычайной важностью ежегодного праздничного календаря для каждого аспекта программирования и производства на Центральном телевидении. Из-за праздников, нарушавших обычное расписание на несколько недель до и после, возникали регулярные периоды повышенного внимания к телепрограммам, во время которых на первый план выходило сильно политизированное взаимодействие между телевидением и аудиторией. В более широком смысле, подобно визионерам короткого «золотого века» американского телевидения конца 1940‐х – начала 1950‐х годов, многие сотрудники советского телевидения сохраняли приверженность праздничному пониманию самого этого медиума. Вместо того чтобы подкреплять и утверждать привычную домашнюю рутину, телевидение должно было, напротив, нарушать и менять ее, вводя в жизнь своих зрителей новые ритуалы. Примечательно, что даже после перехода в середине 1960‐х годов на расписание с повторяющимися программами в предсказуемое время и – спустя несколько лет – отказа от прямого эфира амбициозные производители оригинального телевизионного контента все еще мыслили свою работу в терминах праздника и ритуала.

Эти амбиции, наряду с особой связью, которую работники Центрального телевидения проводили между собой и театральными и художественными экспериментами революционного авангарда, привели к неожиданной иерархии жанров51. Высоким статусом, как и на Западе, обладали зарубежные новости, но и игровые шоу (жанр, по престижу находящийся в самом низу иерархии в капиталистическом мире) тоже были весьма важны. По мере усиления контроля над новостными программами после 1968–1970 годов такие развлекательные жанры, как праздничная музыкально-эстрадная программа, обрели в глазах сотрудников Центрального телевидения большое значение, поскольку содержали в себе как популярное развлечение, так и больше возможностей для политизированной игры (голосование зрителей и т. п.)52. Во всех жанрах – от телеигр до новостей и многосерийных фильмов – советские телевизионщики видели свою задачу как в угождении зрителям, так и в достижении насущных общественных целей, таких как мобилизация рабочих, сплочение семей, создание новых образцовых коллективов посредством игры. Этот набор функций, приписываемых всем советским телепрограммам независимо от того, насколько тривиальными или шаблонными казались они по своей тематике, поместил вроде бы низкие жанры в самый центр миссии Центрального телевидения.

Конечно, глядя на утомительные многочасовые телефильмы и передачи о рабоче-крестьянских героях, созданные в тот период, можно решить, что на Центральном телевидении не было ничего интересного и уж тем более экспериментального. Да, было засилье формализованного языка, особенно во внутренних новостях и документальных фильмах. Но что если мы посмотрим не только на язык, но и на огромное количество визуальных, пространственных и временны´х решений в каждой отдельной телепередаче? Как и советский юмор того периода, часто основанный на контрасте между словами артиста и его физической игрой, визуальный контент Центрального телевидения содержит в себе множество деталей и решений, показывающих, сколь широко советское телевидение экспериментировало с новыми способами объединения аудитории и репрезентации советских людей53. Как и во многих других областях жизни в СССР, где культурные инновации одновременно поощрялись и подавлялись, более творческие передачи Центрального телевидения создавались в условиях постоянного вмешательства цензоров54. Однако у советской цензуры были особые интересы: наибольшее внимание уделялось тому, кто мог появляться в эфире, как эти люди выглядели, во что были одеты, а особенно – что говорили (или пели). Большое значение отводилось и тому, чтобы в эфире не упоминалась информация, подпадавшая под категорию государственной тайны, определявшуюся очень широко. Эти особые заботы и пристальное внимание к предварительному утверждению написанных сценариев тем не менее открывали путь для многочисленных экспериментов с формальными, пространственными и визуальными аспектами контента Центрального телевидения. Что же до тех передач, которые были и вербально, и визуально шаблонными, то сама их скучность, неспособность увлекать, развлекать или влиять стала источником многих тревожных – и показательных – дебатов о причинах и последствиях отчуждения аудитории.

Вот почему интересным и достойным исследования можно считать все советское телевидение. Однако эта книга по необходимости избирательна и неполна. Я сосредоточиваюсь лишь на нескольких передачах и жанрах, созданных московским Центральным телевидением (или для него), многие из которых выходили в эфир нечасто – раз в месяц или только по праздникам. Эти передачи были популярны и хорошо запомнились как зрителям, так и сотрудникам телевидения именно в силу своей необычности: они сами по себе были праздничными событиями. Значение соответствующих жанров как для зрителей, так и для сотрудников и руководства Центрального телевидения четко отражено в государственных и партийных архивах Центрального телевидения: эти передачи были предметом широких дискуссий как в самих редакциях, так и в прессе и в профессиональных изданиях, посвященных журналистике и вещанию. Множество откликов они получали и от зрителей – в письмах и в опросах, по результатам которых признавались самыми популярными программами на Центральном телевидении. Дискуссии, вызванные этими программами, тем более подтверждают их ключевое значение как для проблем, так и для возможностей, которые телевидение создавало для советского государства и его граждан.

Далее, я рассматриваю в основном передачи, транслировавшиеся на первом, всесоюзном канале Центрального телевидения, и – за редкими исключениями – обхожу стороной очень важные и разнообразные программы национальных, региональных и местных телевизионных станций Советского Союза, а также других – региональных – каналов Центрального телевидения55. Во многом опыт просмотра советского телевидения определялся местом жительства. Как шутил тележурналист Владислав Листьев, самыми передовыми существами в Советском Союзе были тюлени в Анадыре, видевшие первую трансляцию Первого канала на Дальний Восток – прежде, чем просыпалась цензура и «резала» московскую трансляцию56. Хотя в этой книге обсуждаются передачи, которые видело и помнит большинство советских телезрителей, я не могу восстановить конкретные языковые, региональные, национальные и международные контексты, в которых эти передачи являлись разным семьям в самых разных уголках огромного Советского Союза. Я рассматриваю рецепцию прежде всего с точки зрения продюсеров Центрального телевидения, используя источники информации об аудитории, к которым у них был доступ: письма зрителей и социологические опросы. Меняющиеся способы, которыми сотрудники Центрального телевидения представляли себе зрителей, узнавали их мнения и реагировали на них, достаточно важны, чтобы оправдать эти ограничения; в значительной мере эта книга посвящена элитам, приближенным к центру советской власти, и чрезвычайно влиятельным телепрограммам, которые они производили для огромной аудитории57. Они всегда имели в виду свою аудиторию – от зрителей, живущих в далеких уголках, чью реакцию они пытались вообразить себе сами или неточно измеряли при помощи писем и опросов, до более близкой и влиятельной аудитории на Центральном телевидении, в прессе и в ЦК. Я фокусируюсь на политическом центре, поскольку в Советском Союзе телеигры, новости, многосерийные фильмы и эстрадно-музыкальные программы, наряду со многими другими развлекательными и серьезными жанрами, в значительной мере были вопросами высокой политики. Но это не значит, что рецепция не имеет значения: напротив, вопрос рецепции был неотделим от контента Центрального телевидения и в этой книге является центральным.

Книга организована тематически, а не хронологически, хотя я и постаралась сделать ее как можно более хронологически последовательной. В результате многие главы охватывают один и тот же период длиной примерно в полтора десятилетия – с середины 1960‐х до конца 1970‐х – начала 1980‐х годов. Я решила пересечь границу 1968–1970 годов не один раз, чтобы показать ее разнообразное влияние на различные жанры программ. В одних главах реальные перемены происходят за несколько лет до 1968 года; в других 1968–1970 годы ознаменовались (часто временным) отказом от телевизионных экспериментов, тесно связанных с реформами, а в третьих 1969‐й и 1970‐й стали годами особенно активных экспериментов и особенно активной игры, которые затем продолжались на протяжении всех 1970‐х. Так или иначе, я утверждаю, что в большинстве телевизионных жанров, которые здесь исследуются, за исключением внутренних новостей, начиная с 1968–1970 годов происходили фундаментальные эксперименты с альтернативными способами репрезентации советской жизни и поиском новых основ для государственной власти. После 1968 года эти изменения часто основывались непосредственно на идеях, сформулированных сотрудниками Центрального телевидения и их аудиторией в конце 1950‐х или в 1960‐х, но были существенно переосмыслены и появлялись в эфире в гораздо более явной форме. Начиная с 1970 года – в ответ на меняющиеся приоритеты и давление сверху – происходило и множество более тонких изменений в акцентах, но именно конец 1960‐х стал самым важным поворотным моментом, началом экспериментальной эпохи, которая продолжается до сих пор.

В первой главе раскрываются источники особого понимания телевидения как поля для экспериментов и социальных преобразований, обнаруженные внутри и около Центрального телевидения 1950‐х годов; далее эти идеи помещаются в международный контекст – как часть послевоенных европейских и американских надежд на преобразующий потенциал телевидения (и кино). Как мы увидим, на Центральном телевидении эти идеи сохраняли силу еще долго после того, как где-то от них уже отказались, и это несмотря на более систематическую цензуру и урезание прямого эфира. В самом деле, невозможность реализации наиболее амбициозной версии этих идей, сформулированной в работах критика Владимира Саппака, способствовала рождению телевидения как журналистской и художественной профессии в Советском Союзе: там, где полная мгновенность и прозрачность – недостижимы, ремесло и мастерство – необходимы.

Во второй главе мы увидим, как начиная с середины 1960‐х сотрудники Центрального телевидения, подобно их коллегам в кино и газетной журналистике, переосмысляли свои отношения с аудиторией. В 1964–1965 годах изменения во внутренней и международной политике заставили Центральное телевидение начать намного более масштабную программу социологических исследований аудитории и создать телевизионное расписание, направленное на достижение максимально возможной зрительской аудитории для новой вечерней программы новостей «Время». Получив новые социологические данные об аудитории, телевизионные специалисты, ответственные за создание новой сетки вещания, попытались нащупать баланс между противоречивыми императивами Центрального телевидения: передавать политические сообщения и развлекать; привлекать зрителей к экрану, но не удерживать их возле него надолго. Даже после свертывания социологических исследований на Гостелерадио после 1970 года Центральное телевидение продолжало транслировать программы наиболее популярных жанров в прайм-тайм – в ущерб сугубо пропагандистским программам, не особо считавшимся со зрительскими вкусами. Эти развлекательные программы отнюдь не были аполитичными, но даже с их неявным морализаторством они существенно отличались – как более инклюзивные, более экспериментальные – от того сухого рациона, что преобладал вне прайм-тайма.

В третьей главе рассматривается третья отличительная особенность контента Центрального телевидения: тесная связь развлекательных программ с годовым циклом праздников. Эта особенность возникла в 1960‐х годах как решение проблемы развлекательного телевидения в государстве, стремящемся к просвещению и мобилизации. В 1960‐х проблема обоснования выбора одних, а не других исполнителей и песен для главной новогодней телепрограммы страны могла во многом решаться путем преподнесения музыкальных развлечений как подарка к празднику. Но к концу 1960‐х это решение уже перестало быть адекватным. Новая праздничная программа, созданная в 1970 году и получившая название «Песня года», обратилась к зрительскому голосованию и к другим, более процедурным способам репрезентации социально и поколенчески раздробленной аудитории.

Четвертая глава посвящена программам новостей и проблеме скуки. Продюсеры Центрального телевидения и самые разные зрители – в советских квартирах и в ЦК – остро сознавали, что самые политически важные телепрограммы, прежде всего новости и другие документальные передачи о советской жизни, выглядят до неловкости замедленными. Особенно проигрышным было сравнение с зарубежными радиотрансляциями, но, согласно жалобам зрителей и критиков, контраст был заметен даже и в рамках одного вечернего выпуска «Времени»: внутренние новости имели какой-то странный вневременной характер, лишенный, казалось, всякой связи с конкретным днем или даже годом, что резко контрастировало с актуальностью и насыщенностью жизни за рубежом. Конечно, отчасти этот контраст был намеренным. К концу 1960‐х один из главных тезисов советского государства о превосходстве советской жизни над жизнью в капиталистическом мире заключался в том, что советская жизнь предсказуема и безопасна. Однако показать советское настоящее через телевизионные новости, которые были бы динамичными и захватывающими и в то же время успокаивающе предсказуемыми, было непросто. Зато в 1970‐х годах новостные программы, посвященные исключительно зарубежным новостям, смогли реализовать многие из тех изменений, что предлагали тележурналисты в конце 1960‐х годов.

По сравнению с новостями многосерийные фильмы, расцвет которых начался после 1965 года, содержали в себе гораздо больше эстетических ресурсов для изображения советского превосходства, все больше понимавшегося как основанное на более высоких моральных и духовных качествах советского народа. В пятой главе рассматривается самый знаковый телевизионный мини-сериал 1970‐х годов – «Семнадцать мгновений весны» (реж. Татьяна Лиознова, 1973). Трансляция фильма породила в обществе дискуссии о моральной сложности, о необходимости новых, постсталинских героев, которые могли бы исправить неблагоприятные последствия культа Сталина и переустановить послевоенную империю Советского Союза в Европе на более твердой почве, а также о роли телевидения в том, чтобы сделать превосходство советских людей (а значит, и легитимность советской империи) прозрачным и понятным для зрителей. Этот мини-сериал предложил для заключения между государством и интеллигенцией новый договор, основанный на общих ценностях и в конечном счете на подчинении власти чекистов. Однако крайняя моральная двусмысленность декораций и персонажей мини-сериала, превратившего штаб-квартиру гестапо весной 1945 года в площадку для игр остроумных бюрократов и интеллигентных шпионов, предполагала, что убедиться в моральном превосходстве советского человека (то есть проверить общее убеждение, сделавшее возможным новый договор) было чрезвычайно сложно и что это требовало тщательной подготовки.

В шестой и седьмой главах рассматривается еще один лейтмотив советской культуры 1970‐х: проблема полномочий. Телезрители, еще со сталинских лет пользовавшиеся правом на развлечения ради удовольствия и еще меньше боявшиеся требовать их при Хрущеве, в своих письмах на Центральное телевидение принялись жаловаться на нечестную игру и несправедливые правила, замеченные ими в телевизионных играх и музыкальных конкурсах. Как будет показано в шестой главе, в 1960‐х годах вокруг телеигры «Клуб веселых и находчивых» (КВН) между телезрителями, критиками и телепродюсерами развернулась активная дискуссия о полномочиях судей. В основном дебаты велись вне эфира – в письмах телезрителей и в профессиональных журналах. Однако к концу 1960‐х ситуация изменилась. В 1972 году КВН был закрыт, а его герои – представители студенческой элиты – вовсе исчезли из телевизионных игр молодежной редакции, пока в 1977 году не появилась другая телеигра с участием студенческой молодежи – «Что? Где? Когда?» Владимира Ворошилова. Эксперименты же со зрительским судейством и справедливыми правилами, к которым давно призывали критики и поклонники КВН, были реализованы в серии новых телевизионных игр, созданных в 1969–1970 годах. Эти новые телеигры перенесли дебаты о честной игре в эфир и вовлекли зрителей – как избирателей и судей – в более строго ограниченные, однако политически важные состязания вкусов, потребительских знаний и идентичностей среди молодежи рабочего класса58.

Советские телевизионные игры и конкурсы начала 1970‐х годов, появившиеся после КВН, представляли, пусть и в тщательно ограниченных сферах, советскую систему, соблюдающую собственные демократические законы. В седьмой главе рассматриваются еще две телеигры-долгожительницы: «Артлото» (1971–1978) и «Что? Где? Когда?» (1977 – наст. вр.), которые привели к возникновению мира, управляемого по совершенно иным правилам. Эти экспериментальные передачи составляют контекст для судьбоносного решения Горбачева поэкспериментировать с основами советской политической жизни: ведь он и его поколение выросли в среде, где изменение правил игры открыто поощрялось самыми популярными программами Центрального телевидения. Завершается книга эпилогом, в котором описано решающее влияние экспериментальных передач Центрального телевидения 1970‐х годов, особенно телеигр, а также музыкальных конкурсов и зарубежных новостей, на самые известные, новаторские и политически влиятельные программы конца 1980‐х – «Взгляд» и «Двенадцатый этаж»; на их счет часто относят как развал советского государства, так и становление нового поколения медиаэлиты, многие представители которого продолжают доминировать в российских СМИ путинской эпохи.