Читать книгу История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - - Страница 19

Из сегодняшнего дня 2004 год может показаться прорывным для блокбастера о терроризме. Параллельно тому, как «Всадник» победно галопировал по улицам и экранам как «исторический эпик», прокладывал себе дорогу к зрителю и «первый российский экшен» – «Личный номер». В фильме рассказывается история майора Алексея Смолина, который пытается спасти сначала Рим, а потом Москву от исламских радикалов с бомбами, чеченских террористических вылазок и происков обосновавшегося в Лондоне олигарха Покровского (чей образ явно отсылал к Борису Березовскому), или, по словам продюсера, «от внешних и внутренних террористов».

В фильме не прослеживаются глубинные корни терроризма, он больше сосредоточен на современных представлениях и предрассудках: главный злодей, который не делает явных деклараций, связан с Усамой бен Ладеном. Это сказалось на бокс-офисе, фильм лидировал в первые две недели проката и заработал пять миллионов долларов231.

Прокат также, можно сказать, получил одобрение Путина, который не посещал съемочную площадку, но смотрел фильм в частном порядке вместе с главой ФСБ Николаем Патрушевым – обоим фильм понравился. Как и «Всадник», «Личный номер» получил господдержку: десять процентов бюджета в семь миллионов долларов. В отличие от «Всадника» «Личный номер» не нацеливался на серьезное обсуждение или споры о роли насилия в российской истории.

Заключительный титр гласил, что фильм основан на реальных событиях из жизни офицера спецслужб Алексея Галкина. Попав в плен в Чечне, он после освобождения продолжил военную службу и был удостоен звания «Герой России». «И сегодня вместе с Галкиным каждый из нас продолжает бой с терроризмом. Бой, который мы должны выиграть»232. Фильм не предлагает спуститься в ад, устроенный российскими террористами правящему режиму. Здесь нет никаких попыток понять, почему люди становятся на путь политического насилия. В отличие от «Всадника» он не углубляется в прошлое, просто констатируя, что террористы всегда олицетворяют зло, а те, кто против них борется, – добро. Следовательно, Смолин – полная противоположность Савинкову. В качестве нового образца российского героя «Личный номер» указывает на Путина.

Фильм Шахназарова продолжал привлекать внимание общественности еще много времени после того, как «Личный номер» сошел с экрана, хотя и не столько как сам фильм, сколько как товар на видеосервисах. Декорация старой Москвы 1904 года стала чем-то большим, чем место размышлений о терроризме, куда можно пригласить Путина на прогулку. Создавая атмосферу старой Москвы и упаковывая ее в исторический блокбастер, Шахназаров предложил готовую площадку для других режиссеров и других фильмов. К концу следующего, 2005 года она уже использовалась для производства двух крупнобюджетных проектов: Владимир Хотиненко снимал здесь десятисерийный телесериал «Гибель империи», а Филипп Янковский использовал для съемок блокбастера по роману Бориса Акунина «Статский советник». И сериал, и фильм продюсировались Первым каналом и студией Михалкова «Тритэ», а следовательно, в них были задействованы первоклассные актеры, большие бюджеты и мощная реклама.

Сериал и фильм в увлекательной форме затрагивали тему политического насилия. Действие сериала разворачивалось во время Первой мировой войны, а фильм рассказывал о терроризме в первые годы правления Александра III. В обоих случаях прошлое использовалось в духе «Всадника», оба фильма стали коммерчески успешными, хотя (как и в случае «Всадника») критики и аудитория разошлись в оценках233.

«Статский советник» еще в большей степени, чем «Всадник», продемонстрировал победу над Голливудом в борьбе за бокс-офис, заняв первое место в первый уик-энд в апреле 2005 года и опередив «Звонок-2» и тем более «Сахару», не говоря уже о каких-то «Трех иксах» с Вином Дизелем, которому нечего и тягаться с Олегом Меньшиковым234. Экранизация Янковским романа Акунина имеет близкое сходство с «Всадником» в аспекте подхода к истории и специфики восприятия прошлого. В «Советнике» герой акунинского цикла сыщик Эраст Фандорин вступает в схватку с группировкой террористов, убивших сибирского генерал-губернатора Храпова. Реальные злодеи не входят в их число, они борются за светлые идеалы, а настоящие убийцы – коварные карьеристы из московской жандармерии и глава полицейского департамента Петербурга князь Пожарский (в роли которого Никита Михалков).

Что касается терроризма и попыток режима одолеть его, «Статский советник» указывает, что между насилием, к которому прибегают террористы и полицейские, нет особой разницы. Григорий Чхартишвили, пишущий под псевдонимом Акунин, автор сценария к фильму по своему роману, утверждал, что и фильм, и роман – «истории терроризма» и что главная беда России заключается в том, что «добро защищают дураки и негодяи, а злу служат мученики и герои»235. Было неизбежным, что «Статского советника» стали сравнивать с «Всадником» критики, зрители, даже сам Шахназаров, который на вопрос журнала «Сеанс», что он думает об Акунине, ответил, что не видел «Статского советника».

Телевизионная «Азазель» была как-то неубедительна. Мне кажется, что в текстах Акунина запрятана доля самоиронии. И это принципиально в работе над его экранизациями. А в фильмах это совсем пропадает: его ставят слишком серьезно. Однако без элемента игры, без юмора Акунин «не звучит». Его нельзя ставить, как Льва Толстого, это другая литература. Я бы его снимал совсем по-другому. Это даже не Савинков с его «Всадником по имени Смерть». У того драма, чистая драма. У Акунина – не то. И даже террористы у него – не страшные и ужасные. Другие. Весь вопрос в интонации236.

Неудивительно, что Шахназаров видит необходимость защитить свою версию истории в лице Акунина, учитывая огромную популярность романов последнего, его сценарии и даже пьесы. Но опять-таки это история, заслуживающая отдельной главы.

Самой обсуждаемой постановкой в декорациях Шахназарова стал мини-сериал Александра Прошкина «Доктор Живаго» (2006) с Олегом Меньшиковым в заглавной роли. Под слоганом «Наш Живаго возвращается домой» эта работа пытается открыть новую страницу экранизации романа после американского фильма 1965 года и британского сериала 2000-го: в этом 500‐минутном произведении нет никаких тренькающих балалаек, а Лара сделалась брюнеткой, а не блондинкой, как Джулия Кристи.

Подобное использование истории и ее контекста наилучшим способом суммирует подходы к историческому кино, характерные для нулевых годов. Все четыре фильма демонстрируют культурный отзвук прошлого в настоящем, они вписаны в исторические события, в данном случае воспоминания о fin de siècle, политике и культуре того времени и далее о погружении в большевизм. «Всадник», «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго» стимулировали обращение частной культурной памяти в общую культурную память, последовательно напоминая россиянам о чрезвычайной важности терроризма тогда и теперь, исходя из того, что прошлое всегда «модифицировалось и переписывалось» и даже служило средством «опосредовать и модифицировать сложные или табуированные моменты прошлого»237.

Во всех четырех фильмах при обращении к прошлому использовались американские маркетинговые техники и осваивался формат блокбастера. Во всех четырех воспроизводилась старая Москва как визуальный признак русскости: по улицам «России, которую мы потеряли» ходили элегантные террористы, исполненные достоинства доктора и русские солдаты.

Шахназаров признал, что «блокбастер – необходимая часть кинорынка» и что «пока наши блокбастеры делаются под сильным влиянием Голливуда», они все же могут «не только заимствовать, но и вносить в них что-то от нашей национальной культуры»238. Эту задачу выполняют не только «Всадник», но и «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго». Все четыре фильма способствовали возникновению дебатов о природе насилия, разрушения монархизма, фантазиях о дореволюционном прошлом и бесполезности этой истории для решения современных проблем экономики и политики. И наконец, все четыре вышли под знаком возвращения «нашей истории», взяв верх даже над голливудскими версиями прошлого. История, которую предлагает на экране Шахназаров, стоила того, чтобы о ней рассказать, ибо, как говорит режиссер, она «показывает, что терроризм сыграл важную роль в российской истории. К сожалению»239.

Вместе взятые, эти четыре фильма и то, ради чего они обратились к историческому прошлому, осуществляют мечту Шахназарова о будущем «Мосфильма» и его роли в постсоветской России. В интервью, данном в 2003 году Юрию Гладильщикову для журнала «Итоги», Шахназаров говорил, что «мы воссоздали уголок старой Москвы», декорацию, построенную на деньги, полученные от министерства культуры и его фондов, чтобы возродить русский патриотизм240. Старая Москва в сердце «Мосфильма» могла многократно использоваться и каждый раз упаковывать «нашу историю» в формат блокбастера. Таким образом, декорация Шахназарова вернула потерянную Россию. Шахназаров праздновал свой триумф, отмечая, что он не только воссоздал прошлое, но и оказался во главе совершенно новой современной киноиндустрии: «за пять лет мы создали студию, которая с технической точки зрения превосходит любую другую в Европе и даже в мире»241. Очевидно, европейские и американские режиссеры услышали это заявление, потому что отныне «Мосфильм» мог служить производству их собственных блокбастеров: оказывается, Шахназаров не только руководил возрождением российского кино, но и предоставил возможность Голливуду снимать на его площадках и с помощью его технических служб242.

Согласно ряду критиков, в том числе Юрию Гладильщикову, государственный патриотизм, построенный на кино, зиждется на простой формуле, которую лучше других опробовал Шахназаров: «Дайте нам денег на эти нужные фильмы, и мы создадим вам патриотизм»243.