Читать книгу История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - - Страница 9
Глава 1. Введение 13 . Россия открывает мультиплексы
Национальное самосознание в нулевые годы: краткий курс истории блокбастера
ОглавлениеНаступление в России рыночной эпохи породило в сознании людей смешанное чувство отрезвления от иллюзий и неверия в продолжительность этого экономического порядка. Иллюзорный западный мир, возникавший при социализме в головах людей, никогда не бывавших за границей, быстро растаял в 1990‐е с приходом рыночного капитализма58. Вместе с тем Россия прошла, хотя и много быстрее, путь американизации, сходный с тем, что выпал европейским странам, которые одновременно испытывали соблазны американской потребительской культуры и сопротивлялись им59.
Постсоветская Россия дала культуре потребления патриотический ответ. С одной стороны, все больше и больше российских компаний призывали покупателей приобретать отечественные товары. С другой, эти же компании адресовали свои призывы на том языке и в тех же формах культуры потребления, против которой как будто бы выступали.
История блокбастера в России следует по тому же маршруту, только центром потребления в данном случае является кино, сосредоточившее в себе важнейшую проблематику американизации России после падения коммунизма. Кинофильм оказался в фокусе и заимствования американской стилистики, и артикуляции противостояния американским рыночным законам. История страны и историческая память предоставляли сюжеты на эти темы, а кинематографисты обнаружили для себя благодатную почву для творческого освоения. Поскольку в нулевые годы в кинопроизводстве России лидерство захватило телевидение – крупнейшими продюсерами игровых фильмов стали телеканалы, – история блокбастера начала разворачиваться и на большом, и на малом экранах60. За репрезентацией прошлого и памяти о нем стояли не только режиссеры, это были также телепродюсеры, бизнесмены и даже популярные литераторы – все они сыграли свою роль в создании исторического блокбастера. В рекламе такие фильмы, следуя формуле Эрнста, открыто именовались блокбастерами и знаменовали собой возрождение российского кино в мультиплексах, где преимущественно демонстрировались. В то же время некоторые фильмы становились культурными феноменами благодаря завоеванному ими зрительскому вниманию (например, «Остров» Павла Лунгина); их тоже следует причислить к блокбастерам.
Место на экранах обеспечивалось трудами композиторов, аниматоров, промоутеров видеоигр, критиков и зрителей. В последующих главах будут рассмотрены фильмы, появившиеся после 1999 года. Их действие разворачивается в прошлом, причем в каждом из них история используется в патриотических целях современности. В каждом явно сквозит ответ на призыв Швыдкого создавать патриотичное историческое кино. Исследуя ниже эти фильмы, я также буду обращаться к историям их создания и откликам аудитории, которые они вызвали. Каждая глава будет сосредоточена на анализе одного конкретного фильма и на той личности, которая связана с его созданием. Собранные вместе, эти истории расскажут о том, как развивалась работа над исторической памятью и как переформатировался российский патриотизм в постсоветское время. История блокбастера в новой России организована наподобие мультиплекса компании «Каро». Главы книги – тематически и хронологически составленные – можно читать в произвольном порядке, как это делал зритель, выбирая фильм по вкусу из репертуара местного мультиплекса «Каро».
В книге рассказывается история нулевых годов и культурной тяги к патриотизму и прошлому. Выводы в ней отличаются от тех, к которым пришла Нэнси Конди в ее фундаментальном труде «Имперский след» (The Imperial Trace), посвященном новому российскому кино. Конди рассматривает фильмы шести режиссеров и то, как они описывают российскую культурную среду в ее явственных отличиях от национальных культур Западной Европы61. Это отличие, указывает Конди, в значительной мере является результатом неразвитости национальной идентичности в России. Основываясь на работах экспертов62, Конди приходит к заключению, что российское кино 2000‐х отражало историческую дефицитность национального самосознания и чувство утраты после распада империи в 1991 году. В этих фильмах расцветает «каскад имперских значений», они
представляют собой по видимости разнообразные, но равно обнаруживающие связь с историческим процессом фильмы, движущиеся к ностальгическому консерватизму, полные нарастающих апокалиптических ожиданий и готовые перекодировать советское в другой символический регистр, сулящий намного менее депрессивные результаты63.
Другими словами, постсоветское кино несет в себе знаки утраты и содержит следы утраченной имперской культуры.
История блокбастера в новой России свидетельствует о другом разрешении этой ситуации благодаря историческим боевикам, вызвавшим широкое обсуждение темы патриотизма и национальной общности. Все вовлеченные в киноиндустрию – режиссеры, продюсеры, сценаристы, композиторы – артикулировали свое видение «патриотического» кино, совершив путешествие в прошлое. При этом воплощавшийся на экране патриотизм спровоцировал горячие споры о его природе в постсоветскую эпоху. Кто-то усматривал в нем националистический посыл: «наше» кино в конечном счете помогло сохранить этническую общность русского народа. В глазах других экранные репрезентации прошлого способствовали укреплению личной гордости за страну и ее историю. В «Истории российского блокбастера» раскрываются способы, которыми исторические фильмы кодировали идеи патриотизма, а также то, как аудитория их декодировала.
В 2000‐е годы экран послужил первостепенной базой, заложившей предметное основание для переопределения национального самосознания после падения коммунизма. В исторических фильмах не только содержались попытки свести счеты с противоречивым прошлым; они в аудиовизуальной форме предлагали альтернативное понимание русскости в соответствии с запросами аудитории64. Как показывается в следующих главах, исторические блокбастеры содержали знакомые ей символы, сцены и звуки, которые, подобно ресторанному меню, предлагали потребителю выбрать и интерпретировать на свой вкус базовый элемент нового национального самосознания65. Современные российские фильмы определенно несли на себе отпечаток имперскости, но они же содержали и компоненты национальной самостоятельности66.
Патриотические экскурсы в прошлое наметили маршруты, которыми воспользовались для репрезентации памяти создатели фильмов 2000‐х годов, начиная с блокбастеров, действие которых происходило в эпоху царизма. «Россия, которую мы потеряли» (так назывался вызвавший широкий резонанс документальный фильм Станислава Говорухина 1992 года) стала источником обновленного чувства русскости, сохранившегося, невзирая на советское прошлое. Такие фильмы, как «Сибирский цирюльник» Михалкова и «Всадник по имени Смерть» Шахназарова, напоминали зрителю о прошлом, исчезнувшем после 1917 года. Начиная с 2002‐го и до 2004 года, когда бурной волной хлынули на экран фильмы о Великой Отечественной войне, они сосредоточивались на событии советского времени, которое вызывало гордость у современных россиян. На экране одновременно возрождалась тема войны как важной вехи отечественной истории и подвергалась пересмотру советская мифология. Интерес к Великой Отечественной войне разжег интерес к эпохе Брежнева. Проведенные в середине десятилетия соцопросы свидетельствовали о том, что многие россияне считали эпоху так называемого развитого социализма «золотым веком»67. Режиссеры служили проводниками к этой памяти, эксплуатируя ортодоксальную веру в идеалы коммунизма и даже ностальгию по кино брежневских времен.
С окончанием нулевых на смену этому направлению пришли фантастические истории. Блокбастеры изобретали альтернативные исторические реальности, относя их к советскому периоду, докиевскому прошлому или мифологическому семнадцатому веку, о чем и пойдет речь в последующих главах. Российский исторический блокбастер позволял аудитории погрузиться в альтернативную историю, будь то монархическая Россия, которую мы потеряли, фильмы о Великой Отечественной войне, о патриотизме поколения «отцов», поздний социализм с его «стабильностью», воспоминания о собственном детстве или фантастика о вымышленном прошлом, – и все это с четко заявленными ценностями.
Совершенно ясно, что основатель компании «Каро» Леонид Огородников не только создал сеть мультиплексов. Он был агентом реновации российского кино, российской истории, российской памяти, российских ценностей и российской нации. Вскоре после открытия преображенного кинотеатра «Пушкинский» и запуска плана по созданию в стране сети мультиплексов Никита Михалков начал работу над фильмом «Сибирский цирюльник». Михалков успешно брендировал себя и свой фильм в качестве примеров «нового российского патриотизма». Премьера «Сибирского цирюльника» состоялась в Кремле, и затем фильм триумфально прошел по стране. Его реконструкция «России, которую мы потеряли» задала доминанту культуры нулевых годов.
58
См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
59
Здесь я отдаю должное следующим публикациям: Kuisel R. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Berkeley: University of California Press, 1993; Grazia V. de. Irresistible Empire: America’s Advance through 20th Century Europe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005.
60
Подробнее о телевидении и его роли в новой России см.: MacFayden D. Russian Television Today: Primetime Drama and Comedy. London: Routledge, 2008. Макфейден рассматривает способы, с помощью которых телесериалы использовали новейшую историю, как средство найти ответы на важные вопросы: «Что с нами на самом деле происходит?» и «Почему это происходит?»
61
Condee. The Imperial Trace. P. 4.
62
Русская национальная самобытность – сложная проблема, к обсуждению которой подключились многие исследователи, представляющие разные научные дисциплины. Статья Конди – прекрасный обзор мнений ученых, занимающих одну позицию, на основе модели, введенной Джеффри Хоскингом, Рональдом Григором Суни, Борисом Гройсом, Александром Эткиндом и другими. В этой парадигме России якобы исторически не хватало национальной идентичности и/или самосознания, поскольку государство фокусировало свою энергию на усилении имперского начала (сначала русского, потом советского).
Эта аргументация наводит на размышления; однако Конди цитирует только своих единомышленников. В качестве примера противоположного мнения можно привести точку зрения Саймона Фрэнклина и Эммы Уиддис, выступающих против тезиса об «имперской идентичности, подавляющей национальную»: «В основе многих рассуждений о русской идентичности лежит уверенность <…> в том, что у этого вопроса есть один ответ, что „русскость“ можно локализовать, описать, и описать объективно». Эти же авторы считают, что этот вопрос следует рассматривать «как поле культурного дискурса», «тему многостороннего аргументирования, конфликтующих соображений, противостоящих друг другу образов, разнородных критериев». В таком случае русскость предстает перед нами как набор идей, взглядов, образов и притязаний: в этом смысле она напоминает весь другой мир, а не источник русского Sonderweg, «особого пути» (это отсылка к исторически сложившимся притязаниям Германии на уникальную форму адаптации к современности, что, в частности, породило нацизм). См.: Franklin, Widdis. National Identity in Russian Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Р. xii.
63
Condee. The Imperial Trace. P. 239.
64
Подробнее о разнообразии форм, в которые упаковывается и потребляется культура (и как массовая аудитория все в большей степени участвует в понимании прошлого через поп-культуру), см.: Groot J. de. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London: Routledge, 2009. На мое прочтение российских исторических фильмов отчасти повлияла работа Наоми Грин о послевоенном французском кино (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1999). Грин в духе известной концепции Пьера Нора называет кино важным «местом памяти». Каждая нация, пишет она, создает образы прошлого, корреспондирующие с современным образом мышления и чувствования (Р. 3). Похоже, что фильмы «особенно чутко реагируют на малейшие движения нашей коллективной души. Они гораздо быстрее меняют свои настроения и атмосферу, чем более личный мир литературы или, тем более, академической науки» (Р. 5). Фильмы не только визуализируют эти изменения, но и помогают сгладить или вытеснить «самые травматичные зоны национального прошлого» (Р. 6). И, наконец, кино помогает сформировать политические мифы, которые подхватываются политиками, как, например, «определенная идея Франции», что может понравиться публике. То есть «это важное место национальной памяти» (Р. 13).
65
Здесь меня вдохновила работа Энтони Д. Смита «Гастрономия или геология? Роль национализма в реконструкции наций», перепечатанная в его книге: Smith A. D. Myths and Memories of the Nation. Oxford: Oxford University Press, 1999. Р. 163–186. Смит рассматривает споры о рождении наций, фокусируясь на гастрономических и геологических метафорах, сопровождающих проекты строительства наций, и попытках ученых их понять. «Является ли нация, – задается он вопросом, – бесшовным целым, или это меню à la carte? Является ли она древним хранилищем, обнаруженным археологами и объясняющим историю, или новейшим артефактом, созданным художниками и предложенным медиаповарами публике к осмыслению?» (Р. 163). Смит полагает (и тут я с ним согласен), что в отдельности обе позиции недостаточны; однако в случае постсоветской России «меню» национального самосознания и метафора нации как магазина сладостей, где кондитеры являются создателями блокбастерной истории, а сладкоежки – зрителями, выбирающими товар (символ русскости) по вкусу, обе стороны нуждаются в более четком наименовании. Ричард Стайтс тоже пишет о том, что в ходе истории российские национальные символы проявлялись по-разному, а в совокупности помогли создать чувство «русскости» (к этому выводу пришли также Фрэнклин и Уиддис). Комментируя эссе Стайтса, Майкл Гайслер пишет, что он использует «богатство и разнообразие русских национальных символов как ключ к тому, чтобы напомнить о важности рассмотрения всего регистра национальных символов как системы сигнификации, работающей на то, чтобы поддерживать, стабилизировать и укреплять доминирующие конструкции коллективной памяти» (см.: Geisler M. E. Introduction // National Symbols, Fractured Identities: Contesting the National Narrative. Middlebury, Vt. и Hanover, N. H.: University Press of New England, 2005. Р. xiii–xlii). Эссе Стайтса в этом сборнике озаглавлено «Российские символы – Нация, Народ, Идеи» (P. 101–117).
66
Здесь я соглашаюсь с Марком Бассином и Эдитой Бояновской. Оба они считают, что национальная идентичность и имперская идентичность в России неразрывно связаны. Российское национальное самосознание вовсе не слабое и неартикулируемое; оно развивалось в рамках империи. См.: Bassin M. Imperial Visions: Nationalist Imagination and Geographical Expansion in the Russian Far East. 1840–1865. Cambridge: Cambridge University Press, 1999; Bojanowska E. Nikolai Gogol: Between Ukrainian and Russian Nationalism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007.
67
В 2006 году опрос московского ВЦИОМа, в котором приняли участие 3200 респондентов, показал, что 39 процентов предпочли бы жить в настоящем времени; 31 процент предпочел брежневскую эпоху. См.: ВЦИОМ: Лучшие лидеры – Брежнев и Путин // www.rosbalt.ru/2007/04/25/294470.html (дата обращения 10.09.2023).
