Читать книгу История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - - Страница 21

Григорий Чхартишвили родился в мае 1956 года в Тбилиси, а вырос в Москве. Его детство, юность и взросление пришлись на период послабления государственного надзора над культурой, оттепели и балансирования на грани войны с Соединенными Штатами, советского освоения космоса и стабильной стагнации брежневской эпохи. Как дитя своего круга, Григорий был интровертом, прятавшимся в безопасном и волнующем пристанище книг, которые мог найти.

После посещения в Москве спектаклей театра кабуки у него возник интерес к Японии и родилось решение специализироваться в японской истории и языке в московском Институте Азии и Африки МГУ, куда он и поступил в 1973 году. Интерес к Японии, как он потом говорил, возник потому, что «она казалась такой экзотичной и такой непохожей на Советский Союз»247. В этом смысле он следовал по пути многих советских молодых людей 1970‐х – не то чтобы диссидентов, но и не энтузиастов, поддерживавших линию партии, а просто граждан, расчищавших себе пространство, где можно было бы заниматься тем, чем хочешь. Как продукт поздней советской империи и, следовательно, позднего социализма, к 1970‐м годам Чхартишвили был типичным нетипичным молодым человеком, чужеродным воплощением того, как советская империя формировала своих граждан. Грузин по происхождению и по национальности в паспорте, москвич по воспитанию и склонностям, приверженец русской классической литературы, энтузиаст японской культуры и истории, советский гражданин, не имеющий устойчивых политических взглядов, но чувствовавший «легкий дискомфорт». Этот странный микс можно было объяснить, просто констатируя факт, что личность, совмещавшая в себе эти внешне несоединимые элементы, жила в Москве эпохи Брежнева. Чхартишвили потом объяснял это так: «Это Москва, и здесь у всех разные корни. Моя жизнь и образование были типично московскими и типично советскими». Выросший в 1960‐е, Чхартишвили вспоминал:

Я был счастливым ребенком в самой счастливой стране на свете. Потом, в 1970‐е, когда я стал старше, я начал думать, сравнивать то, что видел в Советском Союзе, с тем, что я читал и слышал о других странах, я увидел окружавшую меня ложь. Я не был таким уж счастливым, как и моя страна248.

После окончания института Чхартишвили работал научным сотрудником, специалистом по Японии. Он публиковал статьи о японской литературе, переводил с японского и английского (в том числе Юкио Мисиму и Малькольма Брэдбери), хотя некоторые из его переводов не увидели свет вплоть до наступления горбачевской эпохи.

Чаще всего, вспоминая брежневскую эпоху, Чхартишвили отзывается о ней как о «скучной»249. А потом, как это произошло со многими представителями последнего советского поколения после прихода Горбачева, все в его жизни изменилось. В 1990‐е Чхартишвили, как многие его соотечественники, испытал экзистенциальный кризис. Пытаясь справиться с ним, он написал книгу «Писатель и самоубийство», в 1999 году увидевшую свет в респектабельном издательстве «Новое литературное обозрение». Рассчитанная на широкий круг читателей, эта книга исследует феномен самоубийства в разных произведениях, обнаруживая давнюю привычку Чхартишвили к чтению. По его признанию, предварительная работа над этой книгой совершила переворот в его сознании. Для разнообразия и просто чтобы передохнуть, он решил погрузиться в детективы, и этот интерес к жанру вылился в написание целой серии детективных сценариев и романов. Оказалось, что эта терапия укрепила желание продолжить в этом же духе уже под именем другой личности, Бориса Акунина. Это имя Чхартишвили выбрал по двум причинам. Во-первых, в качестве оммажа отцу анархизма Михаилу Бакунину (Б. Акунин). Во-вторых, по-японски «акунин» значит «плохой человек» (или «злодей»). Таким образом, Чхартишвили застолбил несколько участков на территории русской национальной и имперской памяти, чтобы начать игру с прошлым, раскачать память о XIX веке и русском имперском проекте в течение веков. В хаотичные 1990‐е, когда плохие парни могли делать добро, и наоборот, выбор для псевдонима фамилии Акунин был идеальным.

Более всего Акунин известен по своему детективному циклу с Эрастом Фандориным в качестве главного героя, служащего московской полиции. Работа над циклом началась в 1998 году, после чего было опубликовано 13 книг, а с 1999-го, когда вышла в свет пятая, «Особые поручения», они уже становились бестселлерами. Буквально за один год Акунин превратился из совершенно неизвестного автора, не имевшего опыта в сочинении романов, в сенсационную культурную фигуру. Начиная с 1998 года фандоринский цикл разошелся в миллионах экземпляров (один только первый роман «Азазель» был продан тиражом почти 15 миллионов), некоторые книги продавались по 200 тысяч экземпляров за одну только первую неделю – и это в стране, где в интернете можно было вполне легально прочитать их бесплатно. На собственном сайте у самого Акунина тоже можно было беспрепятственно найти все его произведения. Без преувеличения можно сказать, что Борис Акунин – знаменитость. Книги его нарасхват, киносценарии становятся блокбастерами, а его версия чеховской «Чайки» сразу после появления в 2000 году продавалась даже в Московском художественном театре.

Акунинские работы – это игра с российским прошлым, особенно периодов империи Романовых и советской империи. Подобно тому, как имя его скрывает под собой два смысла, так и его сочинения тщательно перелопачивают историю Российской империи, чтобы спровоцировать более объемный взгляд на нее. Как правило, он рассказывает свои истории в жанре, с которым России не очень повезло, – в детективах. Метод Акунина хорошо раскрывается в романе «Турецкий гамбит» (втором в цикле), где переосмысляются события Русско-турецкой войны. Именно этот роман он впоследствии превратил в киноблокбастер.

Действие этого «шпионского детектива» происходит в 1877–1878 годах, когда после кровопролитной осады Плевны русские войска едва не взяли Константинополь (в русской традиции – Царьград), и Россию охватили идеи панславизма. Грандиозные успехи русских в войне и заключение в 1878 году Сан-Стефанского мира настолько потрясли глав европейских государств, что Отто фон Бисмарк созвал в Берлине экстренный конгресс с участием всех первых лиц, чтобы обсудить их победы. Русские империалисты отмечали новую веху в расширении своего имперского присутствия. Мечта панславистов о «возвращении» Константинополю имени Царьград казалась близкой к осуществлению, в первый и последний раз в XIX столетии.

В тот сложный, распалявший и без того горячие головы момент Фандорин оказывается на турецком фронте, пытаясь обезвредить таинственного секретного агента по имени Анвар-эфенди – изощренного врага, действующего в русском и турецком штабах. Гамбит эфенди нацелен на то, чтобы глубже втянуть русские войска в войну на территории Турции, используя генерала Михаила Скобелева (калька популярного героя войны, «белого генерала» Михаила Скобелева250), который мечтает стать национальным героем. Как Скобелев признался добровольной помощнице Фандорина Варваре, его единственной страстью были амбиции, но это не грех, если они направлены на высокую цель251. Анвар-эфенди усмотрел тут главное – желание быть обожаемым – и выманил Скобелева в Константинополь, чтобы развязать общеевропейскую войну и покончить с русским превосходством на континенте. Скобелев поймался на уловку, но в результате разбил турецкие войска. Однако в финале трудно сказать, кто лучше сыграл свою партию, поскольку Анвар-эфенди, оказавшийся французским журналистом Шарлем д’Эвре, говорит Варваре, что играл белыми, а русские черными.

Он говорит:

Ваша огромная держава представляет главную опасность для цивилизации. Своими просторами, своим многочисленным, невежественным населением, своей неповоротливой и агрессивной государственной машиной. <…> Миссия русского народа – взятие Царьграда и объединение славян? Ради чего? Ради того, чтобы Романовы снова диктовали свою волю Европе? Кошмарная перспектива! Вам неприятно это слышать, мадемуазель Барбара, но Россия таит в себе страшную угрозу для цивилизации. В ней бродят дикие, разрушительные силы, которые рано или поздно вырвутся наружу, и тогда миру не поздоровится. Это нестабильная, нелепая страна, впитавшая все худшее от Запада и от Востока. <…> Россию необходимо поставить на место, укоротить ей руки252.

Роман завершается смертью Анвара-эфенди и объявлением в прессе о конгрессе в Берлине. Уж не сочинил ли Акунин империю, где шпионы и детективы играют в хитроумные игры и где Фандорин, убежденный монархист, является настоящим героем и ностальгическим напоминанием о «России, которую мы потеряли»? Или же слова Анвара-эфенди и, что характерно, одновременно французского журналиста д’Эвре служат напоминанием, что империя Романовых была опасным государством, разбудившим «разрушительные силы» в виде большевиков? Или о том, что в 1998 году Россия продолжила выдвигать «агрессивные и нелепые» идеи? Акунин однозначного ответа не дает, читателю придется подумать самому.

В сценарии к фильму Акунин еще ярче разыгрывает свою партию с прошлым, но с незавершенным заключением, говоря, что ему «скучно варить тот же борщ»253. Он вводит нового злодея – Исмаил-бея (в исполнении Гоши Куценко), который руководит своим агентом. Все герои романа остаются на своих местах, только шпион оказывается военным атташе, приставленным к Скобелеву. В этой версии Анвар-эфенди руководствуется не идеологией, а обыкновенной жадностью. В романе Акунин играет с историей империи, в сценарии – современной России. Елена и Александр Прохоровы писали, что, «пока сейчас Россия воюет с мусульманскими террористами в Чечне, никакому русскому наблюдателю не требуется объяснять, почему тогда русские воевали с вероломными турками в Болгарии»; урок истории они характеризуют как «патриотический лубок компьютерного века»254. В финале Фандорин на вопрос Варвары, кто же выиграл, отвечает, что «Анвар хорошо сыграл свой гамбит». Экспансия русских была остановлена, и Фандорин, разочарованный военными интригами, решает отправиться в Японию.

В своих сочинениях Акунин открыто признает связь между прошлым и настоящим, о чем сказал итальянскому интервьюеру на волне своего шумного успеха и на фоне «дела ЮКОСа»:

Проблемы, с которыми Россия столкнулась в конце XIX века, в сущности те же, с которыми она имеет дело сегодня. Я не хочу вдаваться в политические и экономические аспекты этих проблем. Это не мое дело. Но в моей стране не прекращается спор о том, какие ценности заслуживают первостепенного внимания: следует ли на первое место ставить ценности индивида или нужно вернуться к общим коллективным интересам. В прошлом веке Россия выбрала ответ, который привел к трагедиям. Теперь мы оказались на том же перекрестке, и еще не знаем, какая дорога будет выбрана255.

Что касается «родственных» связей Фандорина со скромным сотрудником КГБ, ставшим президентом РФ, Акунин добавил следующее:

Я не верю, что Фандорин принял бы участие в путинской военной кампании в Чечне. Да, Фандорин служил в царской полиции, но он прежде всего человек высоких моральных принципов. Чеченская война ведется в атмосфере имморализма256.

Учитывая популярность Акунина, неудивительно, что его провокативные суждения о русской истории, как и жанр, в котором он выступил, оказались в центре критического внимания. Некоторые критики сочли, что Акунин романтизировал царскую Россию, создав положительного героя из полицейского и привлекательную империю, открывшую дорогу брутальной диктатуре. Фандорин и Акунин могли быть восприняты как консервативные ксенофобы – такую позицию занял Роман Арбитман257. Другие критики увидели в Акунине создателя «самовлюбленного», «выморочного типа», презирающего все русское258. Из-за отношения писателя к власти в прошлом кое-кто из критиков назвал Акунина русофобом259. Лев Пирогов высоко оценивает Акунина за популяризацию российской истории260, а Елена Дьякова пишет, что акунинская империя XIX века фантастически сложна261.

Как бы в ответ на это Акунин называет себя «беллетристом», а не «автором» («писателем») и потому снимает с себя тогу пророка, в которую часто обряжали важных русских писателей прошлого262. Хотя Акунин и не желает, чтобы его причисляли к традиции Гоголя, Толстого, Достоевского или Булгакова (произвольно перечисляя русских классиков), многие читатели как раз хотят видеть его новой инкарнацией гениев, обнажающих самую суть жизни. Российские ученые, например Георгий Циплаков, считают, что Чхартишвили – имея в виду его интерес к восточной культуре и склонность к постмодернистской литературной игре —

хитрый и властный даос, демонстрирующий героям своих книг неумолимость дао. Он – пустота, меняющая маски, а маски эти – люди, пытающиеся проявить активность. Акунин потешается над своими злодеями, а сам и есть главный злодей. Это он, а вовсе не его преступники, мастер шахматного гамбита263.

В итоге воссозданная им империя – это пространство, где автор может сталкивать «даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания» и где Фандорин, подобно Акунину, пассивный посредник, олицетворяющий стародавнее убеждение, что Россия – это и Восток, и Запад264. Западные исследователи склонны считать Акунина воплощением предположительно широко распространенной в постсоветской России ностальгии по Романовым (пусть даже чрезвычайно одаренным носителем этой ностальгии)265 или даже писателем, подчеркивающим «гомосексуальную панику», описывая «извращенные наклонности» персонажей в таких романах, как «Турецкий гамбит»266. Эти взгляды объединяет тенденция объяснить популярность Акунина его способностью воссоздания на страницах книг «России, которую мы потеряли».

Акунин стал культурным феноменом задолго до того, как вошел в мир кино в качестве автора сценариев к телефильму «Азазель» (Первый канал, продюсер Константин Эрнст, 2002) и к двум своим романам, «Турецкий гамбит» и «Статский советник». Акунин попал в центр внимания критики, озабоченной состоянием русской литературы после распада Советского Союза. А потом его фильм оказался лидером бокс-офиса.