Читать книгу Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - - Страница 11

Всякий раз, возвращаясь домой уставшим после долгого рабочего дня, сер Пьеро смотрит на сына, выросшего в здорового, красивого юношу. Смотрит раздраженно, почти злобно, поскольку его единственный отпрыск вместо того, чтобы, вняв доводам отца, смиренно учиться абаку или грамматике, часами молча сидит за столом, исчеркивая своими каракулями драгоценные листы канцелярской бумаги, столь необходимые ему, Пьеро, для работы, и растрачивая другие писчие принадлежности: перья, чернила, сургуч.

Юноша крайне чувствителен и все, что создает, прячет в шкатулку или сумку, а ту – под кровать. Однажды сер Пьеро, воспользовавшись отсутствием сына, решает заглянуть внутрь и обнаруживает стопку рисунков, беглых набросков повседневной жизни: поз, эмоций, людей, животных, цветов, пейзажей. Но Леонардо выходит за рамки чистого и бесхитростного воспроизведения реальности. Он устремляется к воображаемым мирам, видимым лишь ему одному, создает живые формы, никогда не существовавшие в природе, но вполне возможные в бесконечном процессе ее членения и рекомбинации. А может, столь необычайное развитие воображения есть не что иное, как проекция невероятного, неудержимого стремления к свободе – величайшей и прекраснейшей науки, преподанной ему матерью, Катериной.

Встревоженный сер Пьеро не в силах понять тех бурь, что бушуют сейчас в душе сына, но, по крайней мере, наконец видит, что обучение Леонардо должно пойти другим путем. Хватит с него абака, грамоты, коммерции. Взяв несколько рисунков, Пьеро относит их одному из самых выдающихся современных художников. Своему клиенту. Другу.

Андреа – пятый сын Микеле ди Франческо ди Чоне, бедняка, обжигавшего кирпичи и плитку, но все зовут его в честь одного из давних защитников и покровителей, ювелира Франческо ди Лука Верроккьо: в 1453 году Франческо помог ему очистить свое имя от обвинений в непредумышленном убийстве сверстника брошенным камнем.

Будучи парнем сметливым, Андреа выучился или нахватался, без особого порядка, секретов самых разных искусств, от ювелирного дела до металлургии и литья, от пластики до живописи, почерпнув кое-что даже у вернувшегося во Флоренцию старика Донателло. Пользуясь любовью городских элит и семейства Медичи, он завел процветающую мастерскую, вполне способную соперничать с мастерской Антонио и Пьеро дель Поллайоло. Сер Пьеро да Винчи – его доверенный нотариус, именно к нему Андреа обычно обращается за наиболее значимыми документами, теми, что непосредственно касаются частной жизни художника: например, первый акт, составленный для него сером Пьеро 13 декабря 1465 года в доме на пьяцца ди Парте Гуэльфа, должен был разрешить спор Андреа с его братом Мазо по поводу отцовского наследства и, следовательно, по поводу права собственности на дом с пристроенной к нему мастерской на виа дель Аньоло, у самого Мальборгетто (ныне – виа де Маччи) в приходе Сант-Амброджо[54].

Проходит совсем немного времени, и у нотариуса, успевшего лично побывать в доме и мастерской, закрадывается мысль доверить Верроккьо обучение своего единственного сына, которому в 1466 году исполняется четырнадцать. А может, все дело в новой жене сера Пьеро, Франческе, не желающей более терпеть в доме все это сборище: вполне уже взрослого ублюдка, его неудачника-дядю Франческо с женушкой и даже свекровь.

Вазари рассказывает, как сер Пьеро принес Андреа, «который был его большим другом», рисунки Леонардо, умоляя сказать честно, есть ли у мальчика талант: «Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок». Так юноша попадает в мир художников и ремесленников: он даже, как это водится у подмастерьев, переезжает жить в одну из крохотных комнатушек, пристроенных к шумной мастерской на виа дель Аньоло. Наконец-то у него появляется возможность сопоставить свои мечты с конкретной материальной реальностью художественного произведения.

Для Верроккьо и его мастерской это пора триумфа. В 1467 году цех суконщиков, клиенты все того же сера Пьеро, поручает художнику заказ на бронзовую группу «Неверие святого Фомы» для церкви Орсанмикеле – большую работу, ради которой в течение нескольких лет приходится задействовать все технические и художественные возможности мастерской. В расширении кругозора нового ученика она, безусловно, оставит свой след, однако повлияют на него и другие работы Верроккьо, отличающиеся тонким вкусом в передаче деталей и попыткой запечатлеть движение: гробница Джованни и Пьеро Медичи и чаша для омовения рук в сакристии Сан-Лоренцо, энергичный Давид в Барджелло, «Воскресение» в Кареджи, серебряный алтарный рельеф в баптистерии, надгробие кардинала Никколо Фортегуэрри в соборе Пистойи. Причем влияние это окажется взаимным: на лице воина-подростка Давида проступит загадочная двусмысленная улыбка, вполне вероятно позаимствованная мастером у юного ученика, послужившего ему моделью.

Андреа воплощает в себе невероятную универсальность интересов, какой не найдешь больше ни у одного художника той эпохи: он одновременно живописец и скульптор, реставратор и декоратор, мебельщик, ювелир и инкрустатор, эксперт в металлургии, консультант по инженерному делу и архитектуре, даже немного алхимик. В его мастерской нет индивидуальных заказов или работ, предназначенных исключительно для демонстрации единоличного мастерства: Верроккьо с учениками работают сообща, и в создании произведения, пускай решая лишь незначительные технические задачи или выполняя мелкие декоративные элементы, участвует каждый.

Веселая творческая неразбериха не щадит даже альбомов самого мастера, где нередко можно встретить заметки или каракули его учеников, в том числе Леонардо, записавшего на одном листке характерным отзеркаленным почерком, возможно просто в шутку, напоминание о проигранном другим учеником споре: «Никколо / ди Микеле / должен / CCC c. 50 ф.»[55]. Это одна из первых подобных записей, которые он станет делать на протяжении всей жизни. Банальный фрагмент повседневности, каких много в его ранних бумагах: мелкие долги, секретики, то есть рецепты красок, игры и шутки, которыми развлекаются юные ученики, – например, плеснуть в кипящее льняное масло красного вина, чтобы над котелком внезапно взметнулись синеватые языки пламени[56].

Мастерская – это школа, лаборатория, академия, университетский класс, место встреч, споров и постоянного взаимопроникновения мыслей, где встречаются аристократы и простолюдины, ученые-гуманисты и неграмотные крестьяне, заказчики и меценаты. И, разумеется, художники, начиная с подмастерьев и учеников, что делят с Леонардо кров и хлеб: скульптора Франческо ди Симоне Ферруччи, которому уже за тридцать, Пьетро Перуджино, Лоренцо ди Креди, Аньоло ди Поло и Нанни Гроссо. А также неплохо зарекомендовавшие себя мастера «со стороны»: Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли, Доменико Гирландайо, Франческо Боттичини, Бьяджо д’Антонио и, наконец, Филиппино Липпи, настоящий сын искусства, плод любви монаха-кармелита Филиппо и красавицы-монахини Лукреции Бути.