Читать книгу Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - - Страница 12

В чем юноша преуспевает сразу, – это в рисунке. Естественная склонность сменяется теперь длительной практикой, типичной для художественных мастерских. И много лет спустя, когда Леонардо начнет свой «Трактат о живописи», для него вполне естественно будет вспомнить собственное обучение у Верроккьо.

Он последовательно учится использовать перспективу, соблюдать размеры и пропорции предметов, изображать части человеческого тела. Лишь одно условие поначалу вызывает у того, кто желал бы учиться исключительно у наставницы-природы, некоторые затруднения: ученик не имеет права изображать предметы и живых существ непосредственно с натуры – он должен копировать их, подражая рисункам «хороших мастеров», а после – рельефам и пластическим моделям, сравнивая свои результаты с другими зарисовками тех же моделей[57].

В ходе первых уроков Леонардо прежде всего удивляет то, что нельзя слишком доверяться глазу, чувственному опыту, естественной способности руки воспроизводить формы. За несколько предыдущих десятилетий, с изобретением линейной перспективы, приписываемым Брунеллески, во Флоренции произошла невероятная техническая и эстетическая революция в области живописи. Отныне предметы и фигуры каждой композиции должны быть помещены в виртуальное, мысленное, абстрактное пространство, построенное как жесткая геометрическая структура. Поэтому ученик должен выучить и уметь применить понятия из геометрии и оптики, начиная с Евклида и заканчивая самыми передовыми теориями арабских ученых, таких как Альхазен, использованными еще Гиберти и вполне доступными во Флоренции в переводе на вольгаре. Живопись становится все ближе к науке, стремясь стать скорее формой познания реальности, нежели ее изображения.

Среди прочих упражнений Леонардо должен лепить из глины и терракоты головы, а затем зарисовывать их в различных ракурсах, положениях и условиях света и тени, изображать, опять же при помощи карандаша, предметы особой сложности, такие как армиллярная сфера или модный в то время во Флоренции головной убор мадзоккио. Чтобы не ошибиться, можно воспользоваться инструментом, который сегодня называется перспектрографом: вертикальным стержнем с отверстием в нем или короткой трубкой, закрепленными на рабочем столе напротив панели из стекла или прозрачной бумаги (ныне известной как калька). Рисовальщик, поместив предмет на некотором расстоянии от этой панели, садится с противоположной стороны и смотрит в отверстие, а его рука в это время тщательно прорисовывает контуры на прозрачной поверхности. Леонардо был настолько впечатлен этим простым инструментом, что оставил в более поздних записях небольшой рисунок с пометкой «приложи глаз к трубке»[58].

В художественных мастерских, как и в школе абака, часть обучения идет через игру, в развлекательной, а главное, коллективной форме. Разумеется, направлены эти игры на оттачивание умения моментально, с первого взгляда судить о размерах и пропорциях предметов. Скажем, чертит один ученик на стене линию, а остальные с расстояния не менее десяти локтей, то есть около шести метров, должны угадать ее длину – и побеждает, как видно на одном из следующих листов[59], тот, чей ответ окажется ближе других.

Но больше всего, вероятно, Леонардо нравится другая игра, – та, что усиливает его склонность мечтать и воображать: когда мастер предлагает ученикам как можно пристальнее вглядеться в какое-нибудь бесформенное пятно, или сам наугад стряхнет на стену краску или чернила, или, хуже того, просто плюнет – и давай расспрашивать, что они видят. И уж тогда Леонардо первым, раньше всех, принимается описывать, словно собственными глазами видит, фантастические пейзажи с горами и реками, скалами и деревьями, равнинами, долинами и холмами, а то побоище людей со зверями и великое множество всякого прочего, и, раз начав, уже не останавливается[60].

Юноша быстро овладевает абсолютно всеми материалами, необходимыми рисовальщику, начиная с инструментов, при помощи которых мысль переносится из разума в руку, а из руки – на лист, воплощаясь в символах и образах: металлический карандаш, свинцовый или серебряный, для первых линий и тонких, почти незаметных, а то и вовсе невидимых штрихов; далее – уголь или сажа, чтобы обвести выполненный карандашом набросок; следом – образцы всех прочих техник, умело смешанных друг с другом: мазки кистью, темперой, акварелью или свинцовыми белилами, чтобы добавить подходящие блики и отблески света.

Естественно, не забывает он и об инструментах, которые, подражая деду и отцу, впервые взял в руки еще в детстве: пере и чернилах, обыденных для письма, но несколько непривычных для рисования, поскольку чернила устанавливают линию навсегда, и стереть или прикрыть ее уже не получится; однако Леонардо это не волнует, ведь росчерк пера для него – изменчивый, независимый символ, в своем вечном движении волнами и спиралями накладывающийся сам на себя.

Выбор бумаги тоже принципиален: теперь это уже не плотная канцелярская, так любимая его отцом-нотариусом, а бумага самых разных форм, составов и форматов, в зависимости от целей применения: с крупным и мелким зерном, тонкая, как паутинка, прозрачная или полупрозрачная, из целлюлозы, хлопка или старого тряпья, и так далее; а после, прежде чем нанести рисунок, ее нужно обработать, окрасить (синим, красным, охрой, розовым, серым, бурым), загрунтовать или «отшлифовать», то есть загладить костной мукой.

В рисунках «хороших мастеров», которым ученики могут подражать, в мастерской Верроккьо недостатка нет: как правило, они собраны в папки и альбомы. Встречаются среди них и фрагменты настоящих картонов с пробитыми по контурам мелкими отверстиями для переноса изображения при помощи угольной пыли на какую-нибудь фреску, выполненных некогда мастером, а после оставленных в качестве учебных пособий для его учеников. На одном из таких картонов, с изображением очаровательной головки юной женщины, уже протертом от следов угля, даже видна работа юного Леонардо, вполне узнаваемая по типичной для левши зеркальной штриховке[61].

Хорошенько усвоив понятия перспективы, формы, пропорций предметов и человеческих тел, ученик может наконец выйти из мастерской и побродить по городу, запечатлевая проявления жизни такими, какими они перед ним предстанут, делая серебряным карандашом, шунгитом, сангиной или углем наброски в «книжечке», то есть записной книжке карманного формата, сшитой из листов предварительно окрашенной или загрунтованной бумаги, которую следует бережно хранить как драгоценный источник композиций, поз и движений. К несчастью, ни одна из «книжечек» первого флорентийского периода Леонардо не сохранилась, но кое-какие его более поздние листы представят нам, уже в переработанном виде, чистовые рисунки, сделанные с натуры в утраченных «книжечках»: лица, руки, ступни и даже детали зубчатых передач или машин, которые покажутся ему не столь уж непохожими на человеческие тела.

Лица завораживают его изменчивостью мимики и физическими особенностями, особенно у стариков, чьи головы кажутся вылепленными и вырубленными самим временем. Древняя наука, физиогномика, учит, что между внутренним и внешним, душой и маской, ее прикрывающей, существует неразрывная связь. Леонардо с удовольствием изображает головы угрюмых стариков, нежных юношей, смеющихся женщин и детей, то и дело превращая их в гротескные карикатуры или в свирепых животных, львов и драконов, сражающихся друг с другом.

Что же, не считая рисунков, стало первым художественным произведением Леонардо в мастерской Верроккьо? Вазари утверждает, что юный ученик «обладал умом божественным и дивным, он проявил себя не только в скульптуре, еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера, но также, будучи отличнейшим геометром, и в области архитектуры, нарисовав множество планов и других видов разных построек».

И хотя сегодня окончательного согласия относительно их авторства нет, кое-какие произведения из терракоты с большой вероятностью близки стилю и языку молодого Леонардо: «Юный Христос» из римского собрания Галландта; летящий ангел в Лувре, очень похожий на ангелов с надгробия Фортегуэрри; Богоматерь, что с улыбкой глядит на смеющегося младенца, и святой Иероним, задумчиво сидящий над книгой (оба ныне в лондонском музее Виктории и Альберта).

С другой стороны, происхождение значительной части его ранних графических работ от рельефов и пластических моделей, как того и требовала методика преподавания рисунка в мастерской, подтверждено целиком и полностью. К примеру, когда Верроккьо изваял несколько профильных барельефных портретов великих вождей Античности – Сципиона, Ганнибала, Александра Великого, Дария – в богато украшенных доспехах и шлемах, Леонардо позаимствовал одного из них для рисунка, ставшего символом героической, суровой мужской красоты[62].

Затем, по примеру мастера, Леонардо вылепил несколько небольших терракотовых скульптур: «глиняных моделей фигур, – как писал Вазари, – одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки».

Именно таковы его первые сохранившиеся шедевры: чудесные рисунки драпировок, выполненные по мягкому льняному полотну, окрашенному тонами зеленого, синего, бежевого или коричневого, и подретушированные мазками белил, самым кончиком кисти, для придания им большей эффектности в плане светотени и рельефа[63].

Изучение драпировки – обычное упражнение в мастерской Верроккьо, соревнование, где каждый пробует свои силы, пригодится при создании драпировок скульптурных произведений вроде «Неверия святого Фомы». Однако юный ученик очевидно заходит куда дальше. От этих возникающих из тьмы хрупких безголовых фигур, едва прикрытых рубищем призраков, словно бы в единый миг оставленных жизнью, буквально веет тревогой.