Читать книгу Изображая Центральную Азию. Оптика, идентичность и эстетика современного кино региона - - Страница 2

В 1997 году, к столетию первого кинопоказа в Ташкенте, автор этой книги родился в соседствующем со столицей Узбекистана казахстанском Шымкенте.

Последние десять лет я живу в Казани и примерно столько же активно смотрю и исследую кино Центральной Азии, которое раньше, невзирая на близость к местам его создания, часто оставалось для меня незамеченным.

Из детства мне легко вспомнить фильмы «Фара» и «Шиzа», фрагментарно увиденные в пузатом телевизоре. А еще «Монгола» – в конце нулевых его не смотрел только ленивый. И конечно, «Рэкетира» и «Сказ о розовом зайце» – бандитские сказки, которые я сам и многие мои соотечественники в 2010-х вспоминали первыми, когда речь заходила о казахстанском кино. С ходу назову советские «Меня зовут Кожа», «Наш милый доктор», «Кыз-Жибек», «Белый пароход», факультативно просмотренные то на уроках языка и литературы, то дома, то в гостях у друзей семьи. К ним могу добавить современные узбекистанские драмы, которые периодически хвалила моя мама.

Изучая кино Центральной Азии в отдалении от мест его производства, конечно, нередко чувствуешь нехватку данных – даже о тех фильмах, что когда-то сам видел. Будто бесследно растворился фильм об ученом, создавшем таблетку от смерти, получить которую можно было, лишь выучив казахский язык. Узбекистанская версия «Махабхараты», про которую в последний раз я слышал от школьной учительницы, то ли была на самом деле, то ли оказалась фантомом. Или шымкентская сказка с актерами в наивных театральных костюмах, снятая в парке, где я сам фотографировался на выпускной. Найти все это на рубеже 2010–2020-х оказалось невозможно – по крайней мере, из Казани. И потому всплывающие из памяти кадры становятся особенно ценными, когда уже осознанно, будучи взрослым, всматриваешься в них в найденной «Бурной реке, безмятежном море» Марата Сарулу, «Тот, кто нежнее» Абая Карпыкова, «Нежности» Эльёра Ишмухамедова, «Девушках из Согдианы» Мукадаса Махмудова, «Каракуме» Усмана Сапарова и Арендта Агте.

Все эти ленты (и огромный ряд других) оказались застывшим воспоминанием – чем можно назвать и кино само по себе. Возможно, поэтому мой серьезный и долгий контакт с центральноазиатскими фильмами вырос из приступа ностальгии и начался далеко от Шымкента – сначала благодаря родившемуся там же Сергею Дворцевому и его «Тюльпану», потом Марату Сарулу, Ардаку Амиркулову, Юсупу Разыкову, Гульшад Омаровой, Адильхану Ержанову и многим другим людям, о которых и написан этот текст. Начиная с 2016-го я посмотрел несколько сотен местных лент (и давно перестал вести счет), а в 2021-м защитил магистерскую диссертацию об опыте конструирования собственной идентичности первыми постсоветскими режиссерами Центральной Азии. Но этого оказалось мало – и вот вы здесь, в 2020-х, с 300-страничной книгой в руках.

Написать ее меня побудили три мотива: собрать и сохранить летопись нового кино региона; проследить, в какой момент центральноазиатский экран начал обретать «современность», в которой мы живем (спойлер: в этом году «современности» почти 40 лет), и, наконец, попытаться построить мостик к этой «современности» для тех, кто так же может ощутить ностальгию при виде экранного Амангельды Иманова, но мало или совсем ничего не знает о нынешнем состоянии кино пяти республик.

Саму книгу я предлагаю считать своеобразным романом взросления – с той лишь разницей, что речь здесь идет не о конкретном человеке, а о кинопроизводстве огромной части мира, каждые десять лет продолжающем перепридумывать само себя.

Обобщать Центральную Азию одновременно глупо, безнадежно и в то же время логично. С одной стороны, это очень разные страны, за какой аспект ни возьмись: культурный, политический, экономический, демографический и так далее. С другой, у них даже спустя почти 35 лет независимости остается много общего – в том числе в фильмах, что здесь снимают. Традиционные образы советского прошлого, в котором зародилось кинопроизводство региона (революционеры, военные, рабочие), сначала сменились современниками-аутсайдерами 1990-х, затем студентами, клерками, мигрантами и стариками, ищущими личное счастье в устаканившейся реальности нулевых и десятых, а после – новыми глобальными героями 2020-х, родившимися и выросшими уже после распада СССР и готовыми стать частью мира, не теряя собственной идентичности.

Кино Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана, Таджикистана и Туркменистана последних четырех десятилетий, намеренно или нет, зафиксировало складывание новой общности, замещающей собой пустоту, оставшуюся после стирания советской. В кадрах центральноазиатских режиссеров, которых мы условно назовем «постсоветскими», легко рассмотреть переход к следующему этапу складывания нации – надэтническому, приводящему к окончательному оформлению гражданских понятий «казахстанец», «кыргызстанец», «узбекистанец», «таджикистанец», «туркменистанец». Такие постколониальные изменения, конечно, не являются уникальными, они вполне закономерны для всякой молодой государственности. Но тем интереснее разобрать этот процесс через кинопризму.

Во всем игровом кинематографе Центральной Азии после развала СССР все четче обозначались общие точки интереса: разрыв между героями из аулов и городов как носителями двух разных культур; отношения человека и государства; поиски основ гражданской нации в обновившихся республиках; возвращение к далекому и не очень прошлому с новой оптикой, ранее невозможной, и так далее. Эти и многие другие темы мы с издательством попытались представить в максимально полной их форме – и, надеюсь, это у нас получилось.

Конечно, есть имена и события, не вошедшие в нынешнюю редакцию книги, – писать ее можно было бы еще очень долго. Часть явлений опущена осознанно: за объект исследования взято только полнометражное художественное кино, а сериалы, мультипликация, документалистика и короткие метры появляются лишь в качестве исключения и иллюстрации к важным трендам. В конце концов, о каждой из этих сторон индустрии можно выпустить не одно самостоятельное издание. Зато в книгу вошли слова киноделов, кинокритиков, культурных журналистов и исследователей индустрии из самой Центральной Азии – во всем спектре, который удалось вместить. Так или иначе, наше исследование тоже продолжится и, будем верить, станет еще шире.

Наконец, хочется уточнить, что в этой книге подразумевается под «национальным фильмом». Точно не картина на определенном языке – достаточно примеров Бахтиёра Худойназарова и Адильхана Ержанова, снимающих преимущественно на русском. Национальная принадлежность фильма – не в фамилиях и гражданстве авторов: очень сложно будет найти что-то российское в фильме Ардака Амиркулова «Гибель Отрара» («Тень завоевателя»), пусть сценарий к нему и писали Алексей Герман – старший и Светлана Кармалита. И уж точно она кроется не в источнике финансирования: вспомним хотя бы ленты «Айка» казахстанца Сергея Дворцевого или «Пустой дом» кыргызстанца Нурбека Эгена, спонсированные из разных стран. Остановимся на том, что кино делают национальным нарратив, контекст и мельчайшие культурные детали. О них нам и предстоит поговорить.