Читать книгу Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии - - Страница 3

В знаменитой статье Лоры Малви подробно описывается устройство и функционирование того типа кинематографа, который способен приносить зрителю наибольшее удовольствие. Одним из ключевых его свойств исследовательница называет антропоморфизм:

Конвенции традиционного фильма фокусируют внимание на созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, повествование – все это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с восхищением перед похожестью и узнаванием: человеческого лица, человеческого тела, отношения между человеческими фигурами и их окружением, видимого присутствия человека в мире6.

Малви пишет эти строчки в середине 1970‑х годов. К тому времени кино уже проделало долгий путь, приняв и отточив большинство конвенций, способных гарантировать базовое приятие со стороны аудитории. Для многих теоретиков-неомарксистов (а их в это десятилетие появится особенно много) желание кинематографистов приспособить кино к потенциальному зрителю, сделать его не только источником удовольствия, но и комфорта, напрямую связывается с капиталистическим намерением извлечь из процесса максимальную прибыль. Аудитория вряд ли захочет посещать кинотеатры, если опыт, который это пространство будет ей обещать, окажется неудобным, непонятным, чуждым. Речь идет даже не о содержательной сложности – с ней при должных толковательных усилиях еще можно будет справиться (а удовольствие искушенной публики от подобных трудностей даже возрастет). Куда более непреодолимой оказалась бы чуждость формальная. Поток образов, в который человеку – его взгляду, его телу, его уму, – не удавалось бы встроиться. Можно предсказать полную зрительскую растерянность: кино демонстрируется не в виде целостных фильмов, а фрагментами, на экране нет фигур, опознаваемых как человеческие, камера открывает пространство без устойчивой точки входа, мир представлен образами объектов, подле которых человеческое тело не смогло бы расположиться, события рассыпаются без причинно-следственных связей. Мы знаем: такое кино существовало и существует. Для него у нас даже припасено специальное слово – «экспериментальное». Но ровно так же мы знаем: оно живет где-то на обочине большого кинематографа, чья востребованность, напротив, питается почти абсолютной приспособленностью к нормам человеческого мышления, переживания и восприятия.

Здесь и далее такое кино я буду называть конвенциональным или нормативным, утверждая тем самым искусственность, прагматичность и преднамеренность принципов его построения. Главная задача создателей нормативного кинематографа – антропоморфировать его, скроить по человеческой мерке. Но конвенции, помогающие справиться с этой, на самом деле, нетривиальной задачей, регламентируют не только устройство отдельных кадров и монтажных практик (хотя это, безусловно, тоже важно), но и весь дискурсивный контекст, в котором кинематограф существует большую часть своей жизни. Как раз ему и будет посвящен первый раздел моей книги.

Вопрос, которым мне сперва хотелось бы задаться, чтобы настроить читательскую оптику на киноцентричную перспективу, не онтологический («что такое кино?»), а дискурсивный – как мы привыкли о нем говорить? И, перефразируя общеизвестное высказывание, прежде всего нам нужно стать достаточно мудрыми, чтобы отличить один вопрос от другого. В этом разделе речь пойдет о том, как теория и методология исследований кино постепенно закрепляла за своим объектом ряд конвенций, вынуждающих мыслить его в сугубо антропологических координатах. Важным следствием подобного подхода стало безапелляционное растворение собственной агентности кино в человеческой коммуникации, главными участниками которой выступают автор и зритель. Долгое время нам предлагалось принять в качестве аксиомы, что существование кино полностью зависит от этих двух человеческих инстанций: оно должно быть кем-то сделано и кем-то посмотрено.

В теории этого согласия удалось достичь благодаря двум большим нарративам, вынуждающим, во-первых, мыслить кино как искусство, во-вторых, – как язык (или содержательное высказывание, сообщение). Критике этих подходов – а точнее, указанию на их сугубо конвенциональный характер – посвящены первые две главы раздела. В последней же рассматривается, как теория осуществила первую серьезную попытку вывести кино за пределы этой нормативной схемы. Однако и она, как я постараюсь продемонстрировать, лишь усугубила проблему кинематографического антропоморфизма.