Читать книгу Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии - - Страница 7

В 1960‑е годы начинают активно создаваться специализированные академические издания, посвященные исследованиям кино, в университетах открываются программы, направленные на его изучение. Научная институционализация потребовала обновления теории: нужно было найти для нее крепкое методологическое основание. В ходе этих поисков академические исследования кино заручились поддержкой философии. Сперва – французской, затем – англо-американской. Этот союз, однако, оказался для теории кино довольно болезненным, вместо продуктивного симбиоза обернувшись паразитизмом.

Впоследствии первый этап отношений между философией и теорией кино, сложившийся в 1960–1980‑е годы, был назван историками эпохой Большой теории, определившей базовый язык описания кино и зрительских практик на долгие десятилетия47. Сам термин «Большие теории» родился уже позднее, одновременно с появлением противоположной тенденции – американским движением посттеории, возникшим в научном сообществе в середине 1990‑х годов. Тогда историк кино Дэвид Бордуэлл и философ искусства Ноэль Кэрролл позаимствовали48 свое ключевое критическое понятие у Чарльза Райта Миллса – американского социолога, последовательно выступавшего против объяснения единичных социальных явлений с помощью разработанных заранее концепций. Согласно Миллсу, такого рода подход превращается в «бесплодный формализм, где основное внимание уделяется умножению понятий и бесконечному манипулированию ими»49.

В контексте исследований кино Большая теория именовалась «большой», поскольку по траектории мысли представляла собой полную противоположность классической: если ранние теоретики (Хьюго Мюнстерберг, Бела Балаш, Андре Базен) изобретали свои главные понятия, отталкиваясь от фильмического материала (индуктивно), то для новых теоретиков любое высказывание о частной кинематографической проблеме опиралось на более общие философские подходы (было дедуктивным). Базовые понятия господствующих в то время методологий – неомарксизма, психоанализа, семиотики – часто калькировались на новые области, чтобы ставить одни и те же вопросы и отвечать на них, применяя одни и те же инструменты. Разрабатывался универсальный язык для описания отношений между кино и зрителем, применимый к одной и той же ситуации просмотра и зачастую безразличный к любым индивидуациям. Большая теория пропускала зрителя сквозь строй повторяющихся процессов – первичной и вторичной идентификации, интерпелляции, работы бессознательного – и приписывала ему относительную пассивность, роль обездвиженного вуайера, жертвы идеологических эффектов. Кино же рассматривалось как идеологический аппарат, эти эффекты производящий. Базовыми для этого наиболее популярного направления теории кино стали небольшие статьи Жана-Луи Бодри50, Лоры Малви51, Жана-Луи Комолли и Жана Нарбони52. В теории кино они стали настоящими основателями дискурсивности, породив невероятное количество цитирований и работ, написанных по аналогии.

Общую схему, в которой представители Большой теории предлагали мыслить отношения между зрителем и фильмом, можно счесть несколько параноидальной – основанной на постоянной подозрительности к кино как к аппарату власти, идеологическому аппарату (термин был позаимствован Бодри у философа-неомарксиста Луи Альтюссера), вынуждающему подчас ничего не подозревающего зрителя через скрытые от него механизмы идентификации усваивать определенную – полезную для господствующей (капиталистической) системы – субъектность. Подобная критика относилась к большей части кино, но особенно – к кино голливудскому, построенному на бесшовном нарративе, успешно скрывающем все свои манипулятивные механизмы. В текстах некоторых авторов (например, у Лоры Малви) возникал закономерный в такой ситуации призыв обратиться к другому, ненормативному кино, работающему иначе. Но парадоксальным образом именно Большая теория упрочила положение своего главного врага: руководимая только критикой, она не спешила формулировать язык описания альтернативного кино и альтернативного зрительского опыта, разработав вместо этого терминологический аппарат, пригодный, главным образом, для интерпретации кино нарративного. Здесь список наиболее авторитетных авторов должен быть дополнен французским психоаналитиком-семиотиком Кристианом Метцом, который не только утвердил базовое для этого подхода место зрителя в акте просмотра (именно ему принадлежит наиболее полная разработка теории идентификации, которая поясняет, как зритель взаимодействует с фильмическим диегетическим миром53), но и выборочно применил аппарат семиотики к фильму, который с этого момента стал пониматься как текст, система знаков, создаваемая и читаемая по правилам различных кинематографических кодов. В те же годы вклад в это направление внесли Ролан Барт, Умберто Эко, Жан Митри и другие54.

В этой системе порядок отношений между фильмом и смотрящим определялся зрительской интерпретативной включенностью, нацеленной, главным образом, на распознавание знаков, их чтение, понимание и связывание. Чтобы засвидетельствовать, как зритель, рожденный такой парадигмой, взаимодействует с кино, можно прочитать, например, эссе Ролана Барта «Третий смысл». Один эпизод из фильма Эйзенштейна «Иван Грозный» он расслаивает на несколько уровней смысла: информативный (фиксация сведений, понятных из простого процесса распознавания фигур, предметов и обстановки в кадре), символический (растолковывающий значения и коннотации различенных элементов) и третий, открытый смысл (он, впрочем, несколько противостоит у Барта предложенной системе, действуя, как «рассекающий смысл шрам»55, к этому я еще вернусь). Даже имея дело с фильмом, не работающим на систему идеологического угнетения, зритель внутри этой парадигмы все равно должен быть мобилизован именно интеллектуально, чтобы осваивать кино через акт понимания как сложную систему знаков и значений, которые нужно верно прочитать.

В этой связи необходимо ясно понимать, что кино, будучи искусством, также и язык, система знаков, использующих широту метафоры, чтобы означать. Как и литература, которая связана со словами, кино является языком или языками и тем самым формой выражения56.

Посттеория – движение, возникшее в США в середине 1990‑х годов, хорошо сознавало недостатки продолжительного союза между теорией кино и заимствованной извне философией. Она критиковала и унифицированную позицию зрителя, и параноидальную подозрительность представителей Большой теории по отношению к кино, обещая вернуться к нему на новых основаниях, раскутав его из сковывающих дискурсов. Главный манифест звучал почти по-гуссерлиански: «Назад к фильмам!» Однако на деле группа исследователей, пришедших из истории кино (Дэвид Бордуэлл, Эдвард Браниган, Кристин Томпсон) и философии искусства (Ноэль Кэрролл, Берис Гот), с самого начала лукавила. Посттеория не отказалась от философии и даже не совершила существенного пересмотра ряда ее ключевых положений, а лишь произвела рокировку, разработав позитивную программу с опорой на аналитическую, англо-американскую, а не на континентальную традицию.

Хотя посттеория сначала отстаивала плюрализм, не обязующий теоретиков отныне опираться на один и тот же набор философских оснований, через некоторое время стало очевидным предпочтение, которое исследователи отдавали новым методологиям, активно развивающимся во второй половине ХX века: когнитивной психологии и нарратологии. Истоки когнитивистики – сопоставлений работы мозга и просмотра фильма – посттеоретики находили еще в классической кинотеории у Рудольфа Арнхейма и Хьюго Мюнстерберга57. Эта методология призывалась посттеоретиками в качестве научной альтернативы психоанализу и феноменологии (последняя также к этому моменту начала входить в расширяющееся поле кинотеории, о чем еще будет сказано). Хотя кинокогнитивисты, в отличие от киносемиотиков, критиковали прямое сопоставление между устройством фильма и устройством языка, фактически представление о зрительском поведении при просмотре изменилось мало: вооружившись когнитивными способностями (вниманием, распознаванием, запоминанием, умозаключением), зритель продолжал восприниматься как дешифровщик фильма, в который зашита информация, нуждающаяся в прочтении и интерпретации.

Представление о кино тоже не особенно изменилось: в посттеории фильм из текста превратился в нарратив, где каждый элемент кадра является поставщиком информации о показанных (рассказанных) событиях. Понятно, что такое представление наиболее применимо к кино, основанному на действии. Посттеоретики предложили назвать его словом movie – принципиально зрительской продукцией. Итогом такого исследовательского предпочтения стало повсеместное подчеркивание нормативности нарративного кинематографа, несопоставимое по настойчивости с тезисами Большой теории. Посттеоретиков искренне привлекали фильмы, лишенные эксцессов, складывающиеся в единый организм, где каждая деталь, как бы ни сложны были отношения между ними, в конечном счете обретает свое место. Эту норму, трактующую стиль в качестве спутника нарратива, сам нарратив – как основу основ с жесткой структурой (начало – середина – конец), мир фильма – как набор героев и событий, увязанных друг с другом рассказывающей инстанцией, которая всему и всегда найдет объяснение, – посттеоретики старательно взращивали, вытеснив на периферию все, что ей не соответствовало. Со временем эта новая нарратологическая эксплуатация только усугубилась. Предложенному методу быстро стало тесно в классическом и современном голливудском кино, и в область нарративного анализа вошли фильмы Алена Рене, Жана-Люка Годара, американское экспериментальное кино. Приемы, которые, казалось, по своему устройству противятся редукции к простым нарративным функциям, также стали пониматься как элемент наррации58.

Методологический каркас, выстроенный на основе принципов англо-американской философии, оказался не менее жестким, чем Большие Теории, а выбор между ними – скорее, вопросом интеллектуального вкуса. В конце концов, обе эти тенденции в отношении кино исходят из одного и того же: кино – это текст, сконструированный кем-то (или чем-то) и воспринятый зрителем в первую очередь интеллектуально, на информативном уровне. И Большие Теории, и посттеория на вопрос о сущности кино ответили бы, что кино – это послание разной степени связности. Не столь важно, есть ли у него конкретный автор – кто-то всегда составляет сообщение, которое считывает зритель. Поэтому во всех кинотеоретических текстах такого рода столь устойчивым остается понятие киноязыка, в котором запрятан этот эссенциалистский подход.

Сложно не отметить, что режиссерские практики и зрительские предпочтения отчасти повинны в том, что именно подходы, мыслящие кино как язык, текст, дискурс, нарратив, сообщение, оказались столь популярными. Индустрия, чувствуя в этом больший зрительский потенциал, а следовательно, и коммерческий успех, последовательно превращала в норму именно повествовательный фильм, а нарративность представляла как сущностное для кино свойство, оставляющее ненарративные эксперименты в статусе маргиналий. Недаром к авангардному кино перечисленные здесь теории всегда относились как к эксцессу: либо обходили стороной, либо именно в нем высматривали протестный потенциал59.

Вполне справедливо поэтому искать доказательства иной, некоммуникативной, неинформативной и внеязыковой природы кино через обращение к экспериментальным практикам – менее антропоморфным, выражаясь языком Малви. Затруднительно рассуждать о необходимости распознавания объектов в диегетическом мире там, где нет ни устойчивых объектов, ни, в сущности, никакого закрытого мира – в абстрактных фильмах Викинга Эггелинга, Вальтера Руттмана, Нормана Макларена, в структурном кино Эрни Гира, Майкла Сноу. Но и в менее радикальных работах есть приемы, сопротивляющиеся соотнесению с миром значений, со складностью нарративного течения. Так, знаменитые годаровские jump-cuts выводят на поверхность разорванность, дискретность кино, делают заметными швы, на которые обыкновенно накладывается нарративная ретушь. Но, возвращаясь к эссе Бинотто, напомню о мысли, к которой еще неоднократно вернусь: кино, чье лицо заметно сквозь нарративную связность, может встретиться нам везде, не только в специально организованных для того экспериментах.