Читать книгу Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии - - Страница 5

Существует вполне конкретная категория кино, чье представление в качестве фильмов, все еще существующих в парадигме искусства с ее авторитетом законченности, уникальности и произведенности, оказывается проблематичным и из‑за ускользающей позиции автора, и из‑за сопротивления идее неразборного целого. Речь идет о found footage – методе создания кино, при котором фильм складывается не из материалов, отснятых в ходе организованного съемочного процесса, а из «найденных» кадров и эпизодов, позаимствованных из стихийных или институционализированных архивов или других фильмов.

В 2018 году на международных кинофестивалях состоялась премьера фильма Дзиги Вертова «Годовщина революции» (1918)29. Путь этой работы к зрителю обычно описывается в духе запутанного детектива30. В 1918 году тогда еще начинающий кинематографист получил заказ на изготовление масштабного документального фильма, посвященного празднованию годовщины Октября. Вертов с задачей справился, смонтировав многочисленные хроникальные кадры в единую двухчасовую ленту, но на экранах «Годовщина революции» задержалась ненадолго, а затем и вовсе исчезла в глубинах архива из‑за обилия кадров с попавшим в опалу Львом Троцким. Фильм, собранный из найденных материалов, после премьеры был повторно растаскан на отдельные кадры и эпизоды, тематически подходящие для других работ: реальные пленки в архивах хранились отдельно друг от друга, в соответствии с новой пропиской, а перечень «надписей» (порядок интертитров) потерялся. Следы существовавшего когда-то фильма сохранились только в протокольных документах, так что дебют одного из самых известных режиссеров советского времени превратился для историков кино в Атлантиду. Поиски начались с середины 1960‑х годов, когда киновед Виктор Листов опубликовал статью, где исчерпывающе описывалась проделанная им поисковая работа. Но только в 2017 году дело завершилось успехом: Николай Изволов и его коллеги сперва отыскали точный список интертитров, что позволило восстановить порядок хроникальных кадров, а затем нашли и атрибутировали растасканные по другим фильмам материалы. Фрагменты были заново склеены друг с другом, а ленте дано аутентичное название и, что наиболее важно в контексте нашей проблемы, возвращено авторство. На всех афишах режиссером «Годовщины революции» значился Дзига Вертов, что обеспечило фильму премьерный успех во всех странах – не сравнимый с показами других восстановленных лент. Помимо магии архивных поисков, таинственности затерянного и найденного и исторической ценности запечатленных движений Ленина и Троцкого, основную ценность фильма для пришедших на показы зрителей очевидно составляло имя Дзиги Вертова, в присутствии которого это скопление хроникальных кадров начинало рассматриваться как произведение искусства, со своим замыслом и авторской реализацией. Отсюда повторяющиеся темы для обсуждения: как в «Годовщине революции» проявляется хорошо знакомый стиль Вертова? Как фильм, напротив, повлиял на его последующее становление? Зрители восстановленной ленты явно хотят услышать, что перед ними не просто расставленные по порядку хроникальные кадры, а композиция, за которую ответственен конкретный, известный им человек.

Как правило, эта установка корреспондирует с реальной ситуацией кинопроизводства: у фильмов действительно есть режиссер, по крайней мере, номинально контролирующий процесс их создания. Однако в «Годовщине революции» культурная потребность в подобном авторстве противоречит действительному положению дел: Дзига Вертов может присутствием своего имени на афишах успокаивать и привлекать аудиторию, но на самом деле имеет мало отношения к фильму, который мы смотрим. Под его руководством не было отснято ни одного кадра – еще в момент создания они готовыми вынимались из безымянного хроникального архива. Итоговый монтаж существующей теперь версии осуществлен Николаем Изволовым в соответствии с сохранившимся архивным списком (составлял ли его непосредственно сам Вертов или кто-то другой – нам также неизвестно). Но ни одна рекламная кампания не решилась промоутировать «Годовщину революции» через указание на неопределенность ее авторской принадлежности, обслуживая тем самым хорошо известные зрительские установки. Кино как неоформленному скоплению пленок никогда не удастся пробиться к фестивальной аудитории, культивирующей статус автора и нуждающейся в знании о том, с кем (а не с чем) в процессе просмотра она имеет дело.

«Годовщина революции», как и другие компилятивные фильмы, вызывает беспокойство и другого рода. Указание на то, что в ходе создания новой ленты собирающий ее режиссер работал с многочисленными и безымянными хрониками, вынуждает вообразить, какое количество кадров, отснятых без повода и цели, так и не вошло ни в какие фильмы и, соответственно, не было увидено. Такова судьба хроники, у которой, в отличие от фильмов, отношения с миром искусства так и не сложились. Если что и не вписывалось в разнообразные авторско-зрительские концепции существования кино, то это именно она: хаотично складывающаяся, никогда до конца не отсмотренная и не представленная, не продуманная, безымянная, сводящая авторство к тому, кто будет, наподобие штатива, держать в руках камеру. Хроника – это сфера, к которой всегда с пренебрежением относились философы киноискусства, но которая, если складывать все существующие метры пленки, без сомнений, в несколько раз превзойдет по длине все когда-либо созданные и поименованные ленты, демонстрируя, что даже в чисто количественном, арифметическом измерении кино гораздо больше, чем совокупность фильмов.

Далеко не всегда, однако, режиссеры, работающие с found footage, используют неатрибутированные кадры для создания новых лент. Можно вспомнить, например, как Фрэнк Капра, монтируя агитационную ленту «Прелюдия к войне» (1942), частично встроил в нее фрагменты из «Триумфа воли» (1934) Лени Рифеншталь. Американскому режиссеру они потребовались для решения вполне конкретной задачи: продемонстрировать зрителям изображения Гитлера, снятые с особенным пиететом, чтобы закадровым голосом перевернуть их значение, указав на пугающую степень восхищения, с которой немецкая нация славит фюрера. Но во мне эта миграция кадров пробуждает обеспокоенность другого, не содержательного характера. Какому фильму и, соответственно, какому автору после подобного перемещения принадлежат теперь изображения Гитлера, если мы захотим дать им прописку, – «Триумфу воли» или «Прелюдии к войне»? И могут ли они, вслед за этим перемещением, появиться в составе новых и новых лент, совсем утратив связь с местом и целью своего возникновения?

Похожие миграции особенно часто встречаются в области экспериментального кино. Кен Джейкобс в 1969 году выпустил фильм «Том, Том – сын дудочника», составленный исключительно из чрезмерно растянутых или искаженных иными способами кадров одноименного короткого метра Дж. У. Битцера 1905 года. Австрийский режиссер-эссеист Мартин Арнольд с помощью луп-эффектов схожим образом трансформирует фрагменты из известной голливудской серии фильмов о пареньке Энди Харди. Харун Фароки собирает бесчисленные выходы рабочих с фабрики для одноименного киноэссе, а киновед Том Андерсон шерстит американские фильмы в поисках кадров с Лос-Анджелесом для трехчасового эссе о репрезентации города в кинематографе. Этот ряд можно продолжать бесконечно, ведь сегодня, с появлением интернета и перетеканием киноархивов в Сеть, пользователи получили неограниченную возможность монтировать новые видео из давно отснятых кадров. Единичные изображения находятся в неконтролируемом процессе транзита.

В большинстве случаев авторы, пишущие о практиках found footage, хотя и фиксируют миграцию кадров, их потенцию к ускользанию от внятной фильмической прописки, все же концентрируются в конечном счете на том, как изображения успокаиваются и находят приют в какой-нибудь новой целостности, внутри очередного фильма. Но, на мой взгляд, главным здесь остается другое: found footage заставляет пересмотреть столь устойчивое представление о фильме как фундаментально целостном объекте, указывая на то, как естественно для него пересобираться и распадаться на отдельные кадры.

***

В эссе Хито Штейерль «Политика архива: перевод в кино» описывается история трансформаций малоизвестного югославского фильма «Битва на Неретве», кадр из которого автор однажды случайно увидела в музее кино. Загоревшись идеей найти его вновь и использовать для собственного художественного проекта, Штейерль отправилась на самостоятельные поиски доступных копий конкретного фильма, столкнувшись с бесконечным количеством его вариаций. Свидетельствуя о том, что «фильм распался на несчетное количество версий самого себя»31, художница перечисляет, как в разных случаях формат искомого кадра менялся с 16:9 на 4:3, как в некоторых копиях ленты он вовсе отсутствовал, как в других к нему добавлялись субтитры. Дискурсивная стабильность фильма как объекта, созданного раз и навсегда, в реальности сталкивается с постоянными изменениями, размножением неподобных друг другу копий. Можно ли сказать, что во всех приведенных случаях Штейерль все же имела дело с фильмом «Битва на Неретве», если в ходе поисков она пришла к выводу, что его оригинала не существует? Можно ли сказать, что кадр, который был ей нужен, принадлежит фильму «Битва на Неретве», если существуют такие копии фильма, где он отсутствует?

В случаях found footage разрушение атрибуции кадров конкретным авторам и фильмам через переприсвоение и искажение встроено в общий режиссерский метод (Вертова, Шуб, Фароки, Билла Моррисона и т. д.). Но случай, о котором пишет Штейерль, вынуждает задуматься о том, что даже в отсутствии выраженного намерения нарушить целостность фильма она все равно эфемерна. В отличие от вещной целостности картины, скульптуры, здания – обеспечивающей им беньяминовскую ауратичность – фильм не просто подвергается руинизации, а изначально существует лишь как вре́менная сборка, готовая в любой момент распасться на отдельные изображения или воспроизвестись иначе в новых копиях.

В статье, посвященной циркуляции скриншотов, Максим Селезнев акцентирует внимание на том, что существующая на данный момент традиция исследований кино принимает мышление фильмами в качестве безусловной предпосылки для изучения кино:

Так или иначе, самой удобной и базовой единицей измерения истории кинематографа и собственных кинопросмотров как для ученого, так и для зрителя становится фильм. <…> элементы кинематографа оцениваются в контексте фильма, что придает каждому из таких явлений статус частичного. При всей кажущейся логичности такого подхода, если посмотреть повнимательнее, может оказаться, что за ним стоит инерция восприятия (автоматическое следование сложившейся структуре истории кинематографа), и даже в большей степени индустриальные стандарты, – фильм как единица измерения удобен потому, что его созданием и продажей легко отсчитывать производственный и финансовый циклы32.

Основной причиной инерции и подобного восприятия становится как раз восприятие кино в качестве искусства, в рамках которого необходимо нарезать его на произведения, обладающие целостностью, законченностью, соотнесенностью с автором и формой подачи, адекватной для представления зрителю. Интересно, что совпадение между средней продолжительностью кинотеатрального сеанса и средней продолжительностью фильма оформилась не сразу. Как пишет Мириам Хансен, рассказывая о ранних зрительских практиках в американских кинотеатрах 1900‑х годов, первоначально аудитория приходила в кино не на отдельную ленту, а на программу зачастую никак не связанных между собой коротких метров. Специфика такого сеанса лучше всего передается словом variety (смесь): «Каковы бы ни были количество и статус фильмов в программе… их последовательность аранжировалась случайным образом, соперничая в общей структуре программы с ее акцентом на разнообразии, сдвигах настроения и стиля репрезентации»33. Другой исследователь ранних кинопросмотров Мальте Хагенер в статье о кураторских практиках авангардных киноклубов в европейских городах 1920–1930‑х годов пишет не только о сочетании разных коротких метров внутри одного киносеанса, но и о том, что фильмы могли показываться не целиком, а как серия фрагментов – и в таком виде обсуждаться с публикой34.

Хансен в принципе посвящает большую часть текста обсуждению фигуры кинодемонстратора в ранних кинотеатрах: не будучи скованным строгими указаниями о том, как показывать фильм, он мог позволить себе произвольно менять последовательность фрагментов, а какие-то – вырезать:

…уже не кажется странным, что ранние фильмы, состоявшие из набора кадров, зачастую дистрибутировались в виде отдельных роликов, которые прокатчик мог собирать на свой вкус. Самый знаменитый пример тому – крупный план бандита в «Большом ограблении поезда», который показывали либо в начале, либо в конце фильма в зависимости от контекста демонстрации. <…> демонстратор являлся более практиком волшебного фонаря, чем проекционистом, обладая контролем над монтажом независимо от нарративной или пространственной логики эпизодов35.

По приведенным примерам видно, что в первые десятилетия существования кино форма фильма вовсе не воспринималась как нечто незыблемое, но регулярно пересобиралась и трансформировалась. Кадр и фрагмент оказывались куда более релевантными в качестве единицы измерения кино. Как и во многих других аспектах, фильмическая унификация показов начала проникать в кинотеатры с появлением звуковых лент – в отличие от немых их требовалось воспроизводить со строго определенной скоростью, а перемешивание фрагментов также становилось более затруднительным ввиду усиления внутренней нарративной связности, на которую у публики со временем возрос спрос.

Форма фильма действительно оказалась удобнее и понятнее, а также – что крайне важно для индустрии – стала активно потребляемой, потому что была способна доставить зрителю удовольствие. Здесь пригодится не новое, но не утратившее точности наблюдение: всякое удовольствие коренится в оформленности – в единстве, целостности, закономерности. Англо-шотландские философы вкуса, а следом и Иммануил Кант, основной процедурой производства удовольствия называли сведение многообразия к единству, к образованию устойчивой формы, которая легко схватывалась созерцающим и оценивалась как «прекрасная». Так эстетик-гедонист пытался сбежать как можно дальше от природного хаоса. Чуть позднее Альфред Норт Уайтхед будет выстраивать свою онтологию на схожей идее: в «пустыне фактичности»36, где царствует становление, сохраняется лишь то, что наделяется ценностью – выхватывается, удерживается, обволакивается эмоциональной пристрастностью, не дающей рассеиваться в потоке. Кинематограф как индустрия и как часть мира искусства нуждается именно в фильмах – основной единице на рынке и единственном способе сделать хаотичное и бесконечное кино ценным продуктом. Именно из этих соображений кино всегда подавляется фильмом – универсальным оседлым делителем, сводящим множественность движений к единству формы. По остроумному выражению Жана-Франсуа Лиотара, «все концовки – это хеппи-энды, потому что каждый раз все заканчивается»37.

Чтобы двигаться дальше, нам необходимо усвоить, что для кино существование в виде совокупности фильмов – не естественное положение вещей, а одна из базовых конвенций, навязанная извне, – критиком, которому удобнее говорить о конкретных премьерах; зрителем, которому хочется, чтобы сеанс его отношений с кино был регламентирован; режиссером, для которого конечность фильма нужна ради воплощения собственных замыслов. Словом, как и принадлежность к миру искусства, деление кино на фильмы носит не онтологический характер, а сугубо прагматический и дискурсивный, продиктованный нуждами индустрии.

Новый философский проект, развивающий идею кинематографической автономии, не может ориентироваться на кино, предстающее перед нами в виде фильмов, начало и конец которых всегда определяет тот, кто его создает, а удостоверяет зритель. Отделение кино от фильма необходимо, чтобы в дальнейшем избежать путаницы и не подменять, как это делали редкие кинотеоретики, также писавшие об автономии кино, субъектность кино – субъектностью фильма.