Читать книгу Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии - - Страница 9

Путь к видимому: аттракцион и аффект

Идея Ноэля Бёрча о кинопримитивах как яркой оппозиции голливудской повествовательности позднее была развита в резонансных текстах Тома Ганнинга и Андре Годро, создавших новый подход к исследованиям истории кино – один из самых востребованных в последние десятилетия. Ганнинг и Годро познакомились на Брайтонской конференции 1978 года, где смотрели и обсуждали большую ретроспективу раннего кино, снятого в 1890–1900‑х годах, – того самого, которое Бёрч ранее окрестил примитивным. Они, однако, изменили терминологию, чтобы избежать негативных коннотаций: Годро назвал раннее кино монстративным, то есть показывающим, а не рассказывающим68, или аттрактографическим, Ганнинг же закрепил за ним понятие кино аттракционов69, позаимствовав его у Сергея Эйзенштейна:

Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего70.

Не внося принципиальных изменений, Ганнинг окрестил аттракционными фильмы, лишенные нарративной связности, линейности, ориентированные на производство краткосрочных, но ярких эффектов. Исследователи настаивали: различие между ранним кино (1895–1900‑е годы) и поздним кино следует понимать не как эволюцию (от простого к сложному – в логике неизбежного нарративного прогресса), а как смену парадигмы – от одного принципа устройства фильма к другому. Их подход доказывал: с самого начала существовало кино, не предназначенное для дешифровки и интерпретации.

…кино аттракционов напрямую привлекает внимание зрителя, возбуждая визуальное любопытство и доставляя удовольствие захватывающим зрелищем – уникальное событие, неважно, постановочное или документальное, представляет интерес само по себе. Природа аттракциона может быть чисто кинематографической, как, например, ранние крупные планы или фильмы-трюки, в которых сами кинематографические манипуляции (замедленное движение, обратное движение, множественная экспозиция) становятся источниками фильмической новизны. <…> Кинотеатральная демонстрация здесь доминирует над повествовательностью71.

Главным отличием кино аттракционов от кинематографа нарративной интеграции оказалась именно его монстративная суть, точно схваченная Андре Годро: это кино не рассказывает, а показывает, склоняя зрителя не к прочтению и интерпретации, а к акту просмотра, к чувственному, а не интеллектуальному вовлечению – и следующему за ним состоянию захваченности, ажитированности, мгновенной аффективной реакции. Вместе с тем осмысление кино аттракционов продолжает осуществляться через анализ традиционной коммуникативной ситуации: монстративность кинематографа описывается не как само для себя существующее имманентное свойство, а реализуется лишь в зрительском присутствии и удостоверяется им. Годро пишет об этом вполне определенно:

Но что именно такое аттракцион? Жиро описывает его как «захватывающий и сенсационный элемент программы». Или, как замечает Ганнинг, это момент чистого «эксгибиционизма», который характеризуется скрытым осознанием зрительского присутствия – того зрителя, который лицом к лицу сталкивается с этим эксгибиционизмом. Аттракцион происходит здесь, прямо перед зрителем, чтобы быть увиденным. Строго говоря, он существует только для того, чтобы продемонстрировать свою видимость72.

***

Открытие и концептуализация кино аттракционов совпала с другой тенденцией, ясно читающейся в текстах авторов, еще недавно плотно ассоциировавших себя с семиотическим направлением. В 1980 году Ролан Барт написал Camera lucida – небольшой текст, посвященный фотографии, в котором открывалась иная перспектива взаимодействия между зрителем и визуальным образом. Все, что мы можем изучить и расшифровать в этом образе на уровне его значения (культурный контекст возникновения и бытования, разные способы прочтения, варианты интерпретации), предлагается называть словом studium. Но помимо него, писал Барт, есть что-то еще: плотное тело смысла рассекается punctum-ом – авторским понятием, характеризующим крайне индивидуальный аффективный остаток, присутствующий в опыте восприятия и дополняющий общедоступное:

…как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими являются именно отметины и раны73.

Хотя Барт пишет о специфическом эффекте, который дарит фотография, идею его текста можно расширить: визуальный образ (не только фотографический) не ограничивается свернутым в него значением, которое зритель должен прочитывать. Всегда остается что-то еще – то, что трогает, задевает, ранит, волнует74.

За шестнадцать лет до Барта, в разгар популярности семиотических, психоаналитических, неомарксистских больших нарративов, американская исследовательница Сьюзан Сонтаг публикует знаменитое эссе «Против интерпретации» – манифест иного, не толковательного подхода к восприятию искусства. Хотя в тексте еще мало написано о позитивной исследовательской альтернативе (он, скорее, подробно разбирает, чем плохи интерпретативные подходы), Сонтаг фиксирует в общих чертах, на что взгляду критика/ученого/читателя/зрителя следовало бы переключиться: перестать спрашивать, о чем искусство говорит, а вместо этого чувствовать, что оно делает; непосредственно воспринимать то, что нам дано; предлагать точное, любовное описание внешнего в искусстве; привлечь внимание к форме; испытать свет вещи; и, наконец, требовать эротики, а не герменевтики искусства. В том же эссе отдельно упоминается кинематограф как предполагаемый спутник в борьбе против интерпретации:

В идеале избегнуть интерпретации можно другим путем: создавая вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть… только тем, что есть. Возможно ли это сегодня? На мой взгляд, такое случается в кинематографе75.

В 1966 году Сонтаг описывает кино так, как затем другие исследователи будут говорить о кино аттракционов – в терминах чистой, поражающей силы видимого, буквально света самой вещи, который льется с экрана на обезоруженного, влекомого зрелищем зрителя. Здесь счастливо встретились две тенденции: готовность теории кино (и искусства в целом) отступиться от интерпретативных, языковых подходов и желание отыскать в истории кинематографа идеальный в условиях подобного поворота объект.

Чуть позднее кинотеоретическую устремленность к аналитике аффекта зафиксировал Михаил Ямпольский во введении к книге «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии». Уже в 1990‑е годы стало заметно, что философская мода окончательно вывернулась наизнанку, сменив все семиотически-толковательные подходы на феноменологически-созерцательные76

68

Gaudreault A. From «Primitive Cinema» to «Kine-Attractography» // The Cinema of Attractions. Reloaded. Amsterdam University Press, 2006. P. 85–104.

69

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // The Cinema of Attractions. Reloaded. Amsterdam University Press, 2006. P. 381–388.

70

Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. М., 1964. С. 270.

71

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]. P. 384.

72

Gaudreault A. From «Primitive Cinema» to «Kine-Attractography». P. 95.

73

Барт Р. Camera lucida. М., 2021. С. 39.

74

Справедливости ради отметим, что намек на присутствие подобного элемента, не укладывающего в полной мере в структуру значений, есть и в более строгом семиотическом тексте Барта – эссе «Третий смысл» (1970), которое уже упоминалось выше. Там заглавный предмет характеризуется, как «шрам, рассекающий смысл», как то, что трудно схватить в языке, но можно увидеть и ощутить, рассматривая фотограмму. Очевидно, что между третьим смыслом и punctum-ом ретроспективно прослеживается связь, хотя в эссе 1970 года Барт использует более близкую ему семиотическую терминологию, не переходя открыто к аналитике аффекта.

75

Сонтаг С. Против интерпретации // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М., 2014. С. 21.

76

Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 3–5.