Читать книгу Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии - - Страница 8

Несмотря на то что большинство языковых подходов к исследованиям кино ставят его существование в прямую зависимость от режиссера как отправителя послания и зрителя как его получателя, именно в этом поле возникла одна из немногих попыток помыслить субъектность фильма и попробовать отыскать основания, на которых могла бы быть выстроена его автономия от человеческих инстанций. Речь идет о книге британского теоретика Дэниэла Фрэмптона «Фильмософия», изданной в 2006 году.

Текст Фрэмптона начинается с провокативного тезиса: фильм обладает собственным разумом (film-mind), который не сводится к выражению намерений своего создателя и не зависит полностью от процесса зрительского восприятия; фильм существует, мысля. Резонансность этого заявления заключается не только в намерении вменить фильму то, что обыкновенно теоретики относили исключительно к числу человеческих способностей (мышление), но и в том, что Фрэмптон обещает указать на своеобразие фильмического разума, не уподобляя его человеческому:

Важно подчеркнуть: фильмософия не проводит прямую аналогию между человеческим мышлением и фильмом, потому что фильм отличается от наших способов думать и воспринимать60.

В первой части исследования Фрэмптон старательно расчищает территорию, просеивая собственные идеи через схожие по интенции теоретические проекты, которые отвергает по причине их метафоричности или метонимичности. В списке авторов, к которым он обращается, ключевую роль играет Хьюго Мюнстерберг. В его работе «Фотопьеса» впервые акцентировалась параллель между человеческим мышлением и монтажным устройством фильма: крупные планы как подобия актов пристального внимания, флешбэки как воспоминания, параллельный монтаж как ментальная способность связывать в опыте сознания несколько разных мест. Иначе говоря, преодолевая те правила физики, которым подчинено наше тело, кино «скорее подчиняется законам сознания, чем законам внешнего мира»61. Новаторский для своего времени подход Мюнстерберга, однако, не удовлетворяет радикализм «Фильмософии»: фильм не должен походить на наше мышление, копируя его проявления, он должен мыслить по-своему. К столь же любопытным, но недостаточно радикальным подходам Фрэмптон относит и другие теории, отмечающие сходство устройства фильма с ментальными состояниями, когнитивными операциями, грезами и сновидениями (С. Лангер, Б. Кэвин, Ж. Гудаль). Другой набор теорий, также настаивающих на возможности фильма копировать структуру мыслительных процессов, по мнению Фрэмптона, страдает другим пороком: авторы (В. Ротман, Д. Хервиц, Дж. Уилсон) ограничиваются выстраиванием метонимической конструкции, где фильм лишь замещает того, кто его снимает, – воспроизводит ментальные операции режиссера (нарратора, одного из героев). Другими словами, думает не сам фильм, а антропоморфный отправитель послания, использующий его как инструмент коммуникации.

Отказываясь и от метафор (фильм мыслит как человек), и от метонимий (автор мыслит через фильм), Фрэмптон утверждает, что каждый объектный элемент мира, который создается в фильме (локации и персонажи), и каждая преобразующая их процедура (монтажная склейка, цветокоррекция, кадрирование) является интенциональным актом самого фильморазума – фильмодуманием (filmthinking) или фильмомыслью (filmthought). К фильмомыслям относятся и элементы нарратива (персонажи, их отношения, ситуации, локации), и формальные операции (от расфокуса до монтажа), и характерное для цифрового кино творение объектов из ничего. За каждым из названных элементов Фрэмптон видит активную мыслительную процедуру: поиск объектов, их противопоставление, сравнение и т. д.

Фильморазум, таким образом, представляет собой механизм, а фильмодумание выполняет пропозиционные функции: использует объекты фильма, чтобы рассуждать о драматическом действии. Это чисто фильмическое рассуждение оказывается возможным благодаря выбору: фильморазум решает показать это, а не то, предъявить нам эти образы, а не другие, показать персонажа с той стороны, а не с другой [курсив мой. – Д. П.]62.

Подход Фрэмптона призван оказать влияние на практики письма и разговора о кино – и нацелен на зрителей, критиков и философов. Например, одним из следствий анализа фильма как фильморазума становится снятие различия между формой и содержанием. Здесь Фрэмптон противопоставляет свой метод нарратологическому подходу. Цитируя тексты Дэвида Бордуэлла, он заостряет внимание на том, как сюжет и стиль существуют в этом неоформалистском подходе отдельно друг от друга. Фрэмптон справедливо отмечает, что для большинства нарратологов основным в фильме является нарратив – сюжетная конструкция, которую зритель уясняет по ходу просмотра. Но детализация стиля (того, как снято то или иное событие) в нарратологическом анализе напоминает освобождение фрукта от кожуры: сперва формальный прием замечается, а затем оттесняется, чтобы сделать акцент на раскрываемом им сюжетном мотиве.

Для него [Бордуэлла] зрители не ощущают смысл стиля как такового, а распознают, складывают и вычитают различные его приемы. После того как стиль оказывается полностью воспринятым, зритель выстраивает гипотезу о том, как он соотносится с сюжетом63.

С критическим отношением к нарратологической оптике хочется немедленно согласиться, но важно и то, какую альтернативу Фрэмптон предлагает подобным разборам. Зритель фильмософский воспринимает фильм не как набор придуманных режиссером приемов для трансляции некоторой ситуации, а как результат специфической мыслительной деятельности фильморазума. Дискурсивное различие Фрэмптон демонстрирует на примере описания короткой сцены из «Славных парней» (1990) Мартина Скорсезе64:

Описание, данное в рамках обычных исследований кино… указало бы на то, что режиссер предложил формальную метафору, чтобы указать на изменение в отношениях персонажей. <…> Фильмософское описание этой сцены звучало бы как-то так: фильморазум понял изменение в отношениях двух персонажей и помыслил резкое изменение в их мире65.

В таком описании для Фрэмптона важно то, что конкретные приемы не именуются и не называются, они ощущаются и воспринимаются как выражения фильмического мышления: зумируя, фильморазум мыслит сдвиг в отношениях двух персонажей. Получается, что зумирование как прием и содержание сцены являются неотторжимыми друг от друга сторонами одной фильмической мысли, которой письмо о фильме дает языковой эквивалент, а не анализирует, раскладывая на составляющие.

На самом деле, каким бы революционным ни считал Фрэмптон свой подход к кино, даже в приведенном выше примере фильмософской интерпретации сцены очевидна незначительность того различия, которое новый подход призван произвести. В самом деле, что, по существу, меняется оттого, что вместо режиссера, замыслившего при помощи визуальных средств показать перемену в человеческих отношениях, этот замысел вменяется фильму как разумному существу? Изменение едва затрагивает язык: фильморазум понял, фильморазум помыслил. Но нигде не расшифровывается то неочевидное допущение, что фильморазум как связанный и преображенный мир фильма действительно самостоятельно совершает определенную мыслительную операцию. Ответ на самый важный вопрос, с которого следовало бы начать, как раз отсутствует: исходя из каких предпосылок мы можем заключить, что фильм действительно мыслит?

У читателя «Фильмософии», уже озабоченного проблемой теоретического антропоморфизма, возникает справедливое сомнение: не является ли наделение фильма способностью мыслить попыткой сделать его поведение более похожим на человеческое вопреки заверениям в принципиальной инаковости? Если, как утверждает Фрэмптон, речь идет не о подобии, а о способности к мысли, отличной в своих проявлениях от человеческого рассудка, как схватить эту разницу, как указать, в чем она проявляется? Призыв Фрэмптона приписать фильму обладание разумом требует большого количества предварительных экспликаций, выходящих далеко за пределы кинотеории. Приписывая перечисленные мыслительные операции не режиссеру, а самому фильму, Фрэмптон, к удивлению читателя, не пытается привести ни одного аргумента в пользу допустимости такого переноса. Способность мыслить, да еще так развито, как это пытается продемонстрировать Фрэмптон, никак не следует из того, что мы знаем об устройстве кино. Операции, делающие процесс мышления видимым (зумирование, кадрирование, трэвеллинг), демонстрируют исключительно технические возможности киноаппарата, и лишь при сильном интерпретативном усилии результат их работы может быть назван мышлением. Зумирование действительно походит на направленный акт внимания, но где доказательства, что ответственность за выбор объекта внимания и интенцию этого акта и впрямь лежит на автономном фильме, а не на режиссере, управляющем киноаппаратом во имя собственных нужд?

Этот вопрос остается безответным еще и потому, что специфичность фильмического мышления по-прежнему совершенно не проговоренной. Судя по описаниям Фрэмптона, в фильмомире ничего не устроено специфически: фильморазум ориентируется там ровно так, как это делает человек. Замечает людей-персонажей, понимает отношения между ними и улавливает перипетии сюжета.

Сложно не согласиться с недовольством Фрэмптона привычной теоретической перспективой, в которой все, что есть в фильме, считается результатом режиссерского намерения. Но представленные рассуждения производят обратный эффект: из‑за того, что и режиссеру, и зрителю, и фильму – как новому агенту этих непростых отношений – предписывается способ бытия, связанный с мыслительной деятельностью, зазор между фильмом и человеком не подчеркивается, а исчезает, внося в их отношения ложную, почти раздражающую простоту. «Попросту говоря, контакт между фильмом и зрителем так приятен, прост и действенен потому, что фильм тоже мыслит»66. Фрэмптон лишь постулирует идеальную корреспондентность разума фильма разуму зрителя, никак не поясняя, на каких основаниях это вообще оказывается возможным. Допущение не только сомнительное, но и, как кажется, обнуляющее весь смысл проекта «фильмософии»: если фильм думает так же, как человек, то какая, в сущности, разница, кому атрибутировать интенциональные акты? В конечном счете подход Фрэмптона скорее играет с языком описания кино, едва ли формулируя его инаковость, никак не нарушая конвенциональные представления о кино как о фильме – осмысленном, умопостигаемом и, главное, понятном объекте.

***

Языковые теории кино подарили исследователям и зрителям систему, позволяющую раз за разом совершать успокоительный перевод. Человеческая склонность к поиску причинно-следственных связей, к спешному переходу от чувств к понятиям, к описанию объектов в соответствии с нормами собственного мышления – все это суть своеобразное проявление страха перед чуждостью и непонятностью явлений, противящихся означиванию, выстраиванию безопасного контакта с чем-то укрощенным и одомашненным. Вычленять нарратив из всей сложности, которую представляет собой кино, наделять любую монтажную склейку или пленочную потертость хоть чьей-нибудь интенциональностью – стратегия узнавания, сводящая незнакомую вещь к одной понятной грани. Но для исследователя-критика-зрителя, не ищущего обманчивой простоты, открывается новый мир, куда более сложный и ускользающий от языковых адаптаций.

В мире есть нечто, заставляющее мыслить. Это нечто – объект основополагающей встречи, а не узнавания. <…> В своем первичном качестве оно может быть лишь почувствовано67.