Читать книгу Профессия A&R-менеджер: от поиска артиста до хита. Часть 1 - - Страница 3

Происхождение профессии A&R: первые грамзаписывающие компании и радиоэфир

Профессия A&R-менеджера (от Artists & Repertoire – «артисты и репертуар») возникла с зарождением звукозаписи и первой музыкальной индустрии рубежа XIX–XX веков. После изобретения фонографа Томасом Эдисоном в 1877 году и граммофона Эмилем Берлинером, в начале XX века появились первые грампластинки и коммерческие лейблы звукозаписи. Новые граммофонные компании (такие как Victor, Edison, Columbia) нуждались в специалистах, которые находили бы талантливых исполнителей и подходящий музыкальный материал для записи на пластинки. Одним из пионеров этой сферы был Фред Гайсберг – американский музыкальный продюсер, которого называют первым в мире A&R-менеджером. Гайсберг, будучи одним из первых сотрудников Gramophone Company (предшественницы EMI), с конца XIX века ездил по миру в поисках выдающихся певцов и музыкантов, уговаривая их записываться на пластинки. Именно он в 1902 году организовал в Милане первые записи великого оперного тенора Энрико Карузо, и впоследствии эти граммофонные диски имели колоссальный успех (ария «Vesti la giubba» стала первой в истории записью, разошедшейся тиражом более 1 миллиона копий). Так зарождалась роль A&R: поиск артистов и репертуара для нового медиа – грампластинки.

В первые десятилетия XX века музыкальный бизнес стремительно менялся: ноты и живые выступления уступали место аудиозаписям, а радиовещание (с 1920-х годов) расширило аудиторию популярной музыки. Ранние A&R-менеджеры часто совмещали роли талант-скаута, продюсера и даже звукоинженера, контролируя процесс записи и выбирая материал. Прежде чем эпоха авторов-исполнителей наступила, репертуар для записывающихся артистов обычно подбирался из песен профессиональных композиторов. Многие популярные певцы середины XX века (Фрэнк Синатра, Бинг Кросби, Пегги Ли, Элла Фицджеральд и др.) сами не писали песен – A&R-агенты подбирали для них удачные композиции, соединяя исполнителя с подходящим сонграйтером. Таким образом, изначальная функция A&R заключалась в том, чтобы «женить» артиста и песню – найти хитовый репертуар для талантливого вокалиста. С развитием национального радио в 1930–40-х гг. значение хит-сингла возросло, и крупные лейблы стали формировать отделы A&R для систематического поиска новых артистов и контроля записи музыки. В эту эпоху вкус и интуиция отдельных A&R-менеджеров могли напрямую влиять на музыкальные тенденции. К примеру, легендарный продюсер Джон Хаммонд на лейбле Columbia открывал миру джазовых и блюзовых исполнителей еще в 1930-е годы, а в 1940-х лейблы начали официально вводить должности A&R-супервизоров в студиях.

A&R в эпоху расцвета поп- и рок-музыки (1960-е – 1980-е)

С середины XX века, особенно в 1960-е годы, роль A&R претерпела значительные изменения на фоне появления рок-н-ролла и авторской песни. Если ранее упор делался на подбор репертуара для вокалистов, то новое поколение артистов – от The Beatles и Beach Boys до исполнителей фолк-рока – сами сочиняли материал и стремились к творческой самостоятельности. A&R-менеджеры постепенно смещали фокус: они искали самобытных авторов-исполнителей и группы, способные генерировать оригинальные песни, отвечающие духу времени. В результате 1960-е стали эрой, когда лейблы активно подписывали молодых рок- и поп-исполнителей с собственным материалом, а тем, кто не писал песни, A&R помогали наладить сотрудничество с постоянными авторами. Так, Элвис Пресли работал в связке с авторами Лейбером и Столлером, Элтон Джон – с поэтом Берни Топином, а позже Робби Уильямс – с автором Гаем Чемберсом. Одновременно усложнилась и сама студийная работа: прогресс в звукозаписи породил фигуру музыкального продюсера, однако в те времена продюсеры часто были одновременно и A&R-менеджерами. Например, продюсер Джордж Мартин, подписавший The Beatles на EMI, фактически выполнял функции A&R, курируя репертуар и звучание группы; авторский дуэт Джерри Лейбер – Майк Столлер не только писал хитовые песни для Элвиса, но и продюсировал его записи по заданию лейбла. Таким образом, в 60-е годы граница между A&R и продюсером была размытой: ключевые специалисты отвечали и за поиск артистов, и за творческую постановку записей.

В 1970-е и 1980-е музыкальная индустрия пережила экспансию и коммерциализацию, что повлияло на подходы A&R. Рынок контролировался несколькими мейджор-лейблами, и конкуренция за новых исполнителей возросла. A&R-отделы крупных компаний, с одной стороны, получили большие бюджеты на поиск талантов, с другой – стали осторожнее и прагматичнее. В погоне за прибылью лейблы нередко следовали сложившимся трендам, стараясь подписать артистов, похожих на уже успешных. Это приводило к череде модных волн: диско в конце 1970-х, глэм-метал в 1980-х, тин-поп в конце 1990-х и т.д. Зачастую такая стратегия сопровождалась перенасыщением рынка однотипной музыкой и последующим спадом интереса. Характерный пример – диско-бум: в 1977–1978 годах лейблы массово выпускали диско-записи в попытке повторить успех «Лихорадки субботнего вечера», но аудитория быстро насытилась; в 1979-м против диско развернулась кампания негатива, миллионы нереализованных пластинок вернулись со складов, и индустрия впала в кризис до появления альбома Thriller Майкла Джексона в 1982 году. Этот урок показал ограничения шаблонного подхода: слишком консервативное следование трендам могло привести к краткосрочной выгоде, но в долгосрочной перспективе подрывало доверие слушателей к новинкам.

В то же время, именно вкус проницательных A&R-менеджеров нередко определял вектор развития популярной музыки. Так, Джон Хаммонд в 1960-е убедил скептично настроенное руководство Columbia Records дать шанс малоизвестному тогда Бобу Дилану и госпел-певице Арете Франклин – впоследствии эти исполнители стали культовыми фигурами. Напротив, другой влиятельный менеджер, Митч Миллер (глава A&R Columbia в 1950-е), славился любовью к традиционной поп-эстраде и откровенно не признавал рок-н-ролл – по его инициативе лейбл в свое время отказался подписывать Элвиса Пресли и Бадди Холли. Подобные случаи иллюстрируют, как субъективное чутье A&R способно было как открывать миру новые жанры, так и тормозить их. К концу 1970-х роль A&R все больше профессионализировалась: на смену старой гвардии, которая часто приходила из музыкантов, композиторов или продюсеров (например, основатели Atlantic Records Ахмет Эртегюн и Джерри Векслер имели музыкальный бэкграунд), пришло поколение менеджеров с бизнес-образованием. В 1980-е многие влиятельные фигуры индустрии уже были скорее финансистами и юристами, чем музыкантами. Это отражало общую тенденцию к корпоративному управлению лейблами: решения о подписании артистов стали приниматься не только из творческих соображений, но и на основании маркетинговых стратегий. Тем не менее, успешный A&R по-прежнему требовал тонкого сочетания коммерческого расчета и страсти к музыке – качества, благодаря которым в ту эпоху были открыты десятки легендарных рок- и поп-групп по всему миру.

Важно отметить, что развитие профессии происходило не только в США и Великобритании, но и глобально. В послевоенные десятилетия концепция A&R была перенята музыкальными индустриями других стран. В Британии, например, сложилось своеобразное «стадное чувство» среди A&R: лондонская сцена была компактной, и все охотники за талантами посещали одни и те же клубы в поисках «нового Битлз», зачастую соперничая друг с другом за перспективную группу. В США же A&R-департаменты нередко предпочитали дождаться, пока артист наберет популярность самостоятельно или через независимый инди-лейбл, и лишь затем предлагали контракт – хотя такой подход и обходился дороже. В континентальной Европе в 1960–70-х появились собственные лейблы, развивавшие местных звезд (итальянская эстрада, французский шансон, краут-рок в Германии и т.д.), а в СССР роль «отдела репертуара» фактически выполняли худсоветы государственных звукозаписывающих фирм. Таким образом, к концу 1980-х профессию A&R-менеджера можно было встретить практически во всех уголках мира, где существовала коммерческая музыкальная индустрия – от Токио и Мумбая до Рио-де-Жанейро, – хотя специфика работы могла различаться в зависимости от локальных культурных реалий.

Трансформация A&R в эпоху CD, клипов и коммерциализации поп-музыки (1990-е годы)

1990-е годы ознаменовали пик коммерческого успеха музыкальной индустрии и одновременно подготовили почву для будущих потрясений. С появлением CD-дисков в конце 1980-х продажи записей достигли рекордных масштабов: потребители массово перекупали коллекции в новом формате, что приносило лейблам огромные прибыли. Одновременно телеканал MTV (запущенный в 1981-м, но в 80-е-90-е достигший расцвета) сделал музыку визуальным продуктом – имидж артиста и качество видеоклипа стали едва ли не столь же важны, как сама песня. Эти процессы усилили коммерциализацию поп-музыки: большие лейблы были готовы инвестировать миллионы в раскрутку потенциальной суперзвезды, зная, что при удаче вложения окупятся многократно. Для A&R-менеджеров 90-х это была «золотая лихорадка»: лейблы подписывали множество новых исполнителей, зачастую «на авось», и вкладывали существенные авансы в запись альбомов и клипов. Логика была такова: в эпоху цифровых пиратов достаточно было, чтобы 2–3 исполнителя из десятка выстрелили, чтобы окупить затраты на остальных. В среде A&R той эпохи ходили легенды об огромных бюджетах, роскошных презентациях и безудержных вечеринках с участием артистов – отражение общей атмосферы изобилия перед грядущим спадом.

Музыкальные тренды 90-х во многом формировались политикой лейблов и их A&R-отделов. Начало десятилетия отметилось бумом альтернативного рока и гранжа (волна успеха Nirvana, Pearl Jam и др.), который, вопреки скепсису некоторых «старых школой» продюсеров, стал мейнстримом – например, A&R-менеджер Гэри Герш уговорил Geffen Records подписать Nirvana, несмотря на мнение коллег, что эта музыка «неформат». Средина 90-х – эпоха брит-попа и массового успеха рок-групп в Британии, а в США – расцвет хип-хопа и contemporary R&B: крупные лейблы, ранее осторожные, наперебой заключали сделки с рэперами и урбан-исполнителями. В конце десятилетия произошел очередной виток поп-волны: на фоне успеха таких проектов, как Spice Girls, Backstreet Boys, NSYNC, Britney Spears, начался бум «тин-попа» (поп-идолов для подростков) примерно с 1998 по 2001 год. Эти исполнители были во многом «сконструированы» индустрией: на их создание работали команды сонграйтеров, хореографов, имиджмейкеров, а A&R-менеджеры играли роль продюсеров-проектировщиков, отбирая участников групп и выбирая для них хитовый репертуар. Примером может служить деятельность продюсеров вроде Макса Мартина (автора многочисленных хитов «фабрики поп-звезд» конца 90-х) или Лу Перлмана*, который, хоть и не был классическим A&R, но сформировал успешные бойз-бэнды, впоследствии подписанные крупными лейблами.

Однако уже в конце 90-х начали проявляться факторы, грозившие изменить привычный уклад. Коммерциализация поп-музыки достигла такого уровня, что аудитория стала пресыщаться предсказуемыми хит-проектами, а нишевые жанры искали альтернативные пути к слушателю. В 1999 году появился сервис Napster, и в индустрии прозвенел тревожный звонок – цифровое распространение музыки, минуя лейблы. Скачивание MP3 и CD-пираство стремительно набирали обороты, подрывая модель продаж. A&R-менеджеры 90-х зачастую привыкли работать с большими бюджетами и длинным горизонтом окупаемости (ставя на «долгую» карьеру артиста), но в преддверии нового тысячелетия эта модель дала сбой. Уже к началу 2000-х годов продажи физических носителей начали падать, и многие лейблы стали сокращать штаты A&R в рамках антикризисных мер. Профессия вступала в новую фазу трансформации, которая требовала перестройки методов работы.

Цифровая революция: A&R в эпоху стриминга и социальных сетей (2000-е – 2010-е)

В 2000-е годы музыкальная индустрия пережила радикальный слом старых моделей, вызванный цифровизацией контента. С переходом слушателей от CD к цифровым форматам и появлением быстрого интернета, лейблы потеряли прежний контроль над распространением музыки. Падение продаж к 2005–2007 гг. привело к тому, что бюджеты на развитие артистов сократились, а значительная часть опытных A&R-менеджеров была уволена или вынуждена перейти на независимые проекты. Тем не менее, сама потребность в отборе талантов не исчезла – скорее, изменилась среда, в которой эти таланты нужно было искать. Если раньше A&R опирались на концерты, демозаписи и узкий круг инсайдеров, то теперь практически весь мир музыки оказался онлайн. Становились популярными платформы MySpace (середина 2000-х), YouTube* (запрещен на территории РФ) (с 2005) и позже SoundCloud, где тысячи независимых музыкантов могли представить свои треки напрямую аудитории. Задачей A&R стало не просто «раскрыть алмаз» среди нескольких десятков демо, как в прежние годы, а отфильтровать потенциальные жемчужины из океана интернет-контента.

Профессия быстро адаптировалась: A&R-менеджеры начали мониторить социальные сети и видео-хостинги в поисках исполнителей, уже привлекших к себе первоначальное внимание аудитории. Показателен пример открытия Джастина Бибера – в 2008 году его любительские видео на YouTube* (запрещен на территории РФ) заметил музыкальный менеджер, и в итоге крупный лейбл подписал с юным талантами контракт. Подобных историй становилось все больше, и A&R стали уделять внимание метрикам: числу просмотров, подписчиков, вирусным хитам. Появилась концепция «интернет-бузз» (ажиотажа в сети) как нового фактора при оценке артистов. Это привело и к переменам внутри лейблов: помимо классических «скаутов», появились аналитики, отслеживающие чарты скачиваний, данные Shazam, тренды в стриминговых сервисах и даже упоминания в блогах. Уже к концу 2000-х стриминг начал вытеснять скачивание: запустились Spotify (2008) и аналогичные платформы. Музыкальные предпочтения слушателей стали прозрачнее – лейблы могли видеть в реальном времени, какие новые треки набирают популярность без всякого радио и промо.

Все это создавало ощущение, что роль A&R как посредника между артистом и публикой снижается, слушатели в эпоху цифрового изобилия сами выбирают музыку, минуя традиционную фильтрацию лейблов. Но на практике информационный хаос только повысил ценность компетентного отборщика. В 2010-е годы A&R-менеджеры стали действовать более прицельно и рационально. Во-первых, лейблы пересмотрели стратегию подписания: вместо «взять всех и посмотреть, кто выстрелит» (как в 90-е) пришел более осторожный подход. Статистика неумолима: по отраслевым оценкам, лишь 10% артистов, в которых вкладывается лейбл, приносят прибыль, остальные 90% – инвестиции в никуда. В условиях падающих доходов от продаж, от A&R стали ждать практически безошибочного чутья. Контракты заключались чаще с теми музыкантами, кто уже имел заметную фан-базу или вирусный хит. На крупных лейблах утвердился принцип «360°» (развитие артиста по всем направлениям – музыка, туры, мерчандайзинг, соцсети) – от A&R теперь ожидали понимания не только творческой составляющей, но и умения сформировать у артиста узнаваемый бренд, ликвидный во множестве каналов.

Одновременно изменились и методы работы: если раньше представители лейблов разъезжали по клубам в поисках талантов, то теперь значительная часть разведки переместилась в онлайн. Как отметил один из директоров лейбла Fiction Records, раньше компания посылала команду скаутов «прочесывать» бары и концертные площадки в глубинке, а теперь «большинство групп уже есть на MySpace или YouTube* (запрещен на территории РФ)». Благодаря соцсетям A&R получили доступ к глобальной базе данных талантов, однако возрос и объем информации, требующей анализа. Многие лейблы стали использовать гибридный подход: сочетание онлайн-мониторинга с традиционным живым прослушиванием. Хороший пример – британская сцена середины 2000-х: инди-рок группа Arctic Monkeys сначала выложила песни в интернет, набрала фанатов, но окончательно убедила лейбл в своем потенциале лишь после триумфальных концертов. A&R тех лет часто говорили, что никакие цифры не заменят живой энергии зала и харизмы артиста на сцене.

Социальные сети также стали инструментом продвижения, и A&R начали взаимодействовать с ними. Например, лейблы могли оперативно оценить реакцию публики на новый трек, выложенный в сеть, и решить – вкладываться или нет. К 2010-м сформировалась практика подписания так называемых «интернет-сенсаций»: исполнителей, ставших популярными через YouTube* (запрещен на территории РФ), TikTok. Взлет южнокорейского певца PSY с клипом “Gangnam Style” (2012) показал, что глобальный хит может прийти из любой страны – после того, как видео собрало сотни миллионов просмотров, западные лейблы тут же заключили соглашения на дистрибуцию трека. Аналогично, успех латиноамериканского хита “Despacito” (2017) привел к тому, что мейджоры укрепили свои латиноамериканские подразделения. Глобальный контекст становился все важнее: международные корпорации звукозаписи начали инвестировать в локальные A&R-команды по всему миру, чтобы не пропустить следующую большую звезду из Китая, Индии, России или Африки. Например, в 2021 году Universal Music запустила сразу несколько новых лейблов в Китае с целью усилить работу с местными талантами и «приблизить китайскую музыкальную культуру к миру» – каждый из новых лейблов получил собственную команду A&R, фокусирующуюся на локальных артистах и репертуаре на китайском языке. Таким образом, к концу 2010-х профессия A&R-менеджера не исчезла, а адаптировалась: от гламурных «охотников за головами» 90-х, разъезжающих в лимузинах, она эволюционировала к высокотехнологичным аналитикам-энтузиастам, которые просеивают тонны данных и клипов в интернете, не теряя при этом способности распознать подлинный талант.

Новые тенденции: A&R-

менеджер в эпоху алгоритмов и data-driven аналитики

В 2020-е годы профессия A&R вступила в новую фазу, где на помощь интуиции пришли большие данные и искусственный интеллект. Сегодня лейблы обладают доступом к обширной статистике: показатели стриминга (прослушивания, добавления в плейлисты, «скипы» треков), демография аудитории, вовлеченность в соцсетях, продажи мерча и билетов – все это формирует цифровой портрет артиста. Появились специализированные аналитические платформы (например, Sodatone, Chartmetric и др.), которые агрегируют данные из Spotify, YouTube* (запрещен на территории РФ), TikTok и прочих источников, помогая обнаружить «вирусный всплеск» или стабильный рост популярности у независимого исполнителя. Как отмечают современные специалисты, элементы data-driven подхода в A&R существовали всегда – еще раньше менеджеры смотрели на чарты продаж и радио-ротации. Но объем информации сейчас несравнимо больше: по словам Чаза Дженкинса (директора по коммерции в Chartmetric), «20 лет назад средний слушатель генерировал всего 2 точки данных в год (покупка CD и билет на концерт), а сегодня – около 20 000 точек». Такой лавины сведений человеческий мозг обработать не в силах, поэтому алгоритмы стали необходимым инструментом. Современные A&R-менеджеры пользуются системами, которые сканируют миллионы треков в сети в реальном времени, выделяя тех артистов, чья популярность растет аномально быстро. Машинное обучение может проанализировать паттерны успеха: например, сравнить траекторию роста прослушиваний нового исполнителя с кривой, которую имел какой-нибудь знаменитый артист на раннем этапе, и сделать вывод о потенциальном коммерческом прорыве. Алгоритмы способны учитывать даже такие тонкие вещи, как тональность обсуждений в соцсетях (насколько позитивно откликается аудитория), или визуальный контент – анализировать клипы и обложки с помощью компьютерного зрения.

Однако, невзирая на все технологические новшества, роль человеческого фактора остается критической. Алгоритм может отсеять тысячи кандидатов и выдать шорт-лист перспективных имен, но решение о подписании контракта по-прежнему принимают люди – зачастую исходя из комбинации цифр и собственной экспертизы. Опытный A&R-инсайдер нередко чувствует интуитивно, «что сработает», даже если это противоречит моде или данным. Не зря в индустрии любят говорить, что «алгоритм не способен влюбиться в музыку, как человек». Кроме того, полагаться только на «сырые» метрики рискованно: накрутки стримов, боты-фолловеры и прочие искажения могут вводить в заблуждение. Поэтому современные A&R используют данные как вспомогательный инструмент – для расширения охвата и подтверждения гипотез, но не как замену своему слуху. Многие лейблы подчеркивают, что у них практикуется гибридный подход: на первом этапе искусственный интеллект помогает найти иголку в стоге сена, а далее уже живая команда оценивает музыку, общается с артистом, смотрит лайвы (пусть даже в виде стримов) и принимает окончательное решение.

Новые требования к A&R-менеджеру в 2020-х годах значительно шире, чем раньше. Теперь это должен быть своего рода «универсальный солдат» индустрии: разбирающийся и в трендах TikTok, и в тонкостях музыкального продакшена; умеющий читать статистические дэшборды и одновременно обладать харизмой, чтобы завоевать доверие молодого талантливого артиста. Возросла и скорость работы: если раньше на развитие новичка отводились годы, то сегодня лейблы хотят видеть отдачу в считанные месяцы. Конкуренцию традиционным лейблам начали составлять и новые игроки – например, DIY-платформы и дистрибьюторы, где артист может выпускать треки самостоятельно. Это стимулирует A&R предлагать более выгодные и гибкие условия, вовлекаться в карьеру музыканта как партнеры. В арсенале современного A&R – умение выстраивать коллаборации (например, вовремя свести перспективного артиста с модным продюсером или автором хита), продумывать вирусные инфоповоды и продвижение через плейлисты. Алгоритмы стриминговых сервисов (такие как рекомендательная система Spotify) сами по себе стали новым «радио», продвигающим музыку к слушателю. Поэтому сейчас говорят об эпохе «алгоритмического A&R»: когда успех артиста во многом зависит от попадания в правильные алгоритмические плейлисты, а задача лейбла – максимально поспособствовать этому с помощью данных и сетевых эффектов. В то же время, продюсирование контента для социальных сетей – клипов, вертикальных видео, челленджей – тоже частично лежит в сфере A&R, поскольку влияет на раскрутку музыки. Таким образом, профессия A&R-менеджера в наши дни – это синтез аналитики и креатива, где от специалиста требуется и чувствовать душу музыки, и понимать логику больших данных. Эта роль продолжает оставаться ключевой в музыкальном бизнесе, пусть и трансформировавшись радикально со времен Фреда Гайсберга.

Выдающиеся A&R-специалисты разных эпох и их вклад

Чтобы лучше понять эволюцию профессии, приведем примеры нескольких легендарных A&R-менеджеров, оставивших свой след в истории музыки:

• Фред Гайсберг (1873–1951) – «крестный отец» A&R. Американский звукорежиссер и продюсер, в конце 1890-х стал одним из первых сотрудников Gramophone Company в Лондоне. Он путешествовал по Европе и миру в поисках выдающихся голосов, убедил записываться многих звезд оперы начала века. Именно Гайсберг в 1902 году организовал записи Энрико Карузо, ставшие сенсацией – одна из арий Карузо стала первым мировым бестселлером звукозаписи (более 1 млн. экземпляров). Фред Гайсберг фактически изобрел роль A&R, показав, как соединение таланта артиста и нового носителя способно создать глобальный музыкальный рынок.

• Джон Хаммонд (1910–1987) – легендарный американский A&R-менеджер лейбла Columbia Records. За свою долгую карьеру (1930-е – 1970-е) Хаммонд открыл и поддержал многих величайших артистов XX века. Именно он в 1933 году устроил первые записи молодой певицы Билли Холидей и пианиста Каунта Бэйси, а позднее – в 1950–60-х – обнаружил и подписал на Columbia тогда малоизвестных Боба Дилана, Арету Франклин и Брюса Спрингстина. Коллеги поначалу сомневались, коммерчески ли перспективны эти исполнители, но Хаммонд доверял своему чутью – и не ошибся: все они стали суперзвездами, продавшими десятки миллионов альбомов. Джон Хаммонд был известен как страстный поклонник музыки (особенно джаза и фолка) и борец с предрассудками – он продвигал афроамериканских артистов в эпоху сегрегации. Его влияние на музыкальную историю невозможно переоценить: он помог миру услышать новые звучания, от свинга до фолк-рока, и задал высокую планку профессии A&R-менеджера.

• Берри Горди (род. 1929) – выдающийся продюсер и A&R, основатель знаменитого детройтского лейбла Motown Records. В 1959 году Горди создал Motown как первую крупную афроамериканскую звукозаписывающую компанию, и лично руководил подбором артистов и репертуара. Он разработал особый «моуновский» хитовый стиль и воспитал целое созвездие соул- и поп-исполнителей 1960-х: Марвин Гей, Стиви Уандер, Диана Росс и The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, Jackson 5 (с юным Майклом Джексоном) и многих других. Берри Горди славился невероятным нюхом на талант и умением огранить его до бриллианта – молодых артистов Motown обучали вокалу, хореографии, этикету, чтобы сделать из них общенациональных звезд. Под руководством Горди Motown выпустил более 100 хит-синглов № 1, а музыка афроамериканских исполнителей получила широчайшую популярность у белой аудитории. Его вклад не только в развитие A&R, но и в социально-культурный ландшафт огромен: Motown помог интегрировать черную музыку в массовую культуру, и за это Берри Горди вошел в историю как один из самых успешных A&R-менеджеров всех времен.

• Клайв Дэвис (род. 1932) – легендарный музыкальный продюсер, юрист по образованию и один из самых влиятельных A&R-менеджеров/топ-менеджеров второй половины XX века. Возглавляя Columbia Records в конце 1960-х, Дэвис сыграл ключевую роль в рок-революции: после посещения фестиваля Monterey Pop (1967) он подписал на лейбл целую плеяду молодых исполнителей – Janis Joplin (Big Brother & The Holding Company), Santana, Chicago, Bruce Springsteen, Billy Joel, Aerosmith и других. Многие из них стали столпами рок-сцены 1970-х. В 1974 году Клайв Дэвис основал собственный лейбл Arista Records, где продолжил блестящую серию успехов: в разные годы он открыл или привел на Arista таких артистов, как Barry Manilow, Aretha Franklin (после спада карьеры на Columbia, Дэвис помог ей вернуться на вершины чартов), Whitney Houston, Ace of Base, TLC, Pink, Alicia Keys и многих других. Клайв славился умением разглядеть потенциал разных жанров: от панк-рока (он подписал Patti Smith) до соула и кантри. За свою карьеру он пять раз выигрывал премию Грэмми и был введен в Зал славы рок-н-ролла. Многие называют Дэвиса эталоном A&R-менеджера старой школы – он сочетал бизнес-хватку с подлинной любовью к музыке. Благодаря его продюсерскому руководству мир услышал сильнейшие голоса – от Яннис Джоплин до Уитни Хьюстон – и бесчисленные хиты поп-рок эпохи.

• Антонио «L. A.» Рид (род. 1956) – один из знаковых A&R-менеджеров и музыкальных предпринимателей эпохи 1990-х – 2000-х. Бывший барабанщик и автор песен, в 1989 году он совместно с Кенни «Babyface» Эдмондсом основал в Атланте лейбл LaFace Records при поддержке Arista/Clive Davis. Рид возглавлял A&R-направление и помог открыть целую волну суперзвезд современного R&B и хип-хопа: на LaFace взошли TLC (самое успешное девичье R&B-трио 90-х), юный Usher, рэп-дуэт OutKast, певица Toni Braxton, позже Pink и другие артисты. Все они достигли мультиплатинового статуса. L. A. Reid обладал тонким чувством стиля, умением подобрать для артиста хитовый материал и продюсера (например, для ранних альбомов Usher и Toni Braxton). В 2000-х он стал президентом лейбла Arista, затем Def Jam, где продолжил продюсерские успехи (подписал Rihanna, Justin Bieber и др.). Рид известен как человек, который «делал ставку на песни» – он уделял огромное внимание подбору синглов и работе с композиторами. Его карьера иллюстрирует переход A&R-менеджера в разряд крупных медиаменеджеров: он сумел применять свой талант селектора на высших должностях, оставаясь при этом близок к музыке. В 2017 году Антонио Рид основал новый лейбл (Hitco), продолжая работу с молодыми артистами. Его успехи демонстрируют, как в пост-моунонскую эпоху A&R смог интегрироваться с жанром хип-хоп/R&B и привести эту музыку к мировой доминации.

Примечание: Разумеется, список имен выдающихся A&R-специалистов не исчерпывается перечисленными. В разных странах и жанрах были свои талантливые продюсеры и скауты. К примеру, в Великобритании 1970-х яркой фигурой был Джордж Мартин (продюсер Beatles, часто называемый «пятым битлом» и выполнявший A&R-функции в EMI), в 1980-х – Алан Макги, основатель Creation Records, открывший Oasis; в 2000-х – Саймон Коуэлл, превративший телевизионные шоу («American Idol», «X Factor») в эффективный инструмент поиска новых поп-звезд. Все они по-своему влияли на развитие профессии. Но общим для всех выдающихся представителей A&R разных эпох было одно: умение услышать в новом артисте нечто особенное, чего еще не слышал мир, и настойчивость, с которой они доносили эту уверенность до руководства лейбла и широкой публики. Благодаря этим людям – невидимым дирижерам за кулисами – происходила постоянная смена музыкальных эпох: появлялись новые жанры, новые легенды и новые песни, становившиеся саундтреками жизни целых поколений. Именно поэтому роль A&R-менеджера остается сердцем музыкальной индустрии, связывая воедино артистов, репертуар и слушателей на каждом витке истории.