Читать книгу L'art de la mise en scène: Essai d'esthétique théâtrale - L. Becq de Fouquières - Страница 14

Table des matières

De la perspective théâtrale.—Contradiction du personnage humain avec la perspective des décors.—Précautions à prendre par le décorateur et par le metteur en scène.

Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à l'art de la décoration théâtrale, en se tenant à un point de vue général et en laissant de côté toute explication mathématique. La perspective d'un tableau se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas de même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent sur un plan supposé horizontal, terminé par un plan vertical qui forme le décor du fond. En réalité, le plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et forme approximativement un angle de trois degrés avec le plan horizontal. Le but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que dans la nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde qu'elle ne l'est véritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scène et on évite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les dessous, ce qui arriverait inévitablement si on jouait sur des scènes profondes. La perspective d'un décor doit être considérée comme rationnelle, par rapport du moins à une rangée de spectateurs. Quand l'acteur est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à mesure qu'il s'avance vers le fond de la scène, il monte, et, par conséquent, loin de diminuer dans la proportion exigée par la perspective du décor, il semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets dont les dimensions sont calculées d'après le plan qu'ils occupent dans la perspective fuyante de la scène.

C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter, mais qu'il ne faut pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scène, qui se rapproche un peu par là de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scène, surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se prolonger inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé, il y a contradiction entre la perspective trompeuse du décor et la perspective véritable à laquelle se soumet naturellement l'acteur. Celui-ci, en parcourant la scène dans le sens de la profondeur, détruit donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le décor. Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et constituerait une faute grossière. Au théâtre, des considérations de premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur l'accepte, et quand le personnage en scène captive son attention, il aperçoit vaguement l'incohérence mathématique qu'il y a entre la décoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les entoure. Toutefois, on conçoit que, dans la mesure du possible, il soit nécessaire d'atténuer la disproportion qui existe entre les acteurs et les objets figurés.

Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans les derniers plans la représentation d'objets à dimensions déterminées, attirant, d'une manière trop spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un moment où cet objet se trouve en réalité sur le même plan qu'un des acteurs, bien qu'il soit censé appartenir à un plan beaucoup plus éloigné, effet de contraste qui soumettrait à l'esprit une coordination contradictoire. C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de ces détails techniques qui ne sont de la compétence ni de la direction, ni du metteur en scène; ils rentrent dans l'art spécial du décorateur, exercé en général par des perspecteurs très habiles, qui usent de différents procédés pour masquer les contacts entre les personnages et les décors trop lointains.

Toutefois, comme cet art présente des difficultés quelquefois insurmontables, il est nécessaire que le metteur en scène aide le décorateur à éviter à l'oeil du spectateur la nécessité d'une coordination impossible. Dans les cas où cette conjonction de perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se trouvant démesurément grandi, perd en importance dramatique. L'illusion qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec le milieu figuré, créé par le poète et le décorateur, s'évanouit en un instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop grande, se promenant dans un théâtre d'enfant.

Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien est maigre l'effet représentatif d'objets qui, appartenant censément à l'un des plans représentés en peinture sur la toile de fond, semblent s'en détacher et viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la scène. Je citerai surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces contradictions scéniques qu'on doit considérer comme absolument mauvaises: c'est de l'art incohérent. De même sont les chevaux qui entrent sur la scène en longeant la toile de fond; ils font l'effet grotesque d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui tiennent à l'essence même de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux quelconques sur la scène est absolument antiartistique.

Les conditions scientifiques de la mise en scène et de la décoration n'admettent donc pas toutes les possibilités réelles; comme tous les arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un théâtre se met en grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, où se coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à un point de vue littéraire, on peut dire que, dès que le poète, par ses inventions déréglées, impose une mise en scène inconciliable avec les lois pourtant complaisantes de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de poète épique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poète dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immédiat de l'action.