Читать книгу Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Данилкин - Страница 8

Тициан Вечеллио

Портрет папы Павла III. 1545/1546

Холст, масло. 98 × 79 см

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В высшей степени деятельное существование, которое вела ИА, подпитывалось, по мнению многих, ее гипертрофированной амбициозностью – не исключено, граничившей с тщеславием; однако возможности представить ее характер через комбинацию нарочно подобранных «вещественных знаков невещественных отношений» в духе vanitas крайне ограничены; честолюбие в ее случае шло рука об руку с аскетизмом. Какие, собственно, ассоциирующиеся с ней предметы можно было б изобразить на этом тематическом натюрморте? Пожалуй, «стол Антоновой» – у нее действительно был антикварный, еще цветаевский, директорский стол; тот самый, за которым она отчитывала Козлова; но чем заполнить его поверхность? Нитка жемчуга, причудливая стеклянная ваза авторства ее сводной сестры, череп Рихтера, брошь Ilias Lalaounis, разбитые очки для плавания, тронутая молью шаль Дорлиак, засохший фломастер Тышлера, отцовские наручные часы, треснутый валдайский колокольчик и нотная рукопись с автографом Моцарта с «Декабрьских вечеров», электробигуди, раскрытая книга – непременно с дарственной надписью: «Пур мадам Антонова» – или даже «шер Ирина» – «авек лез оммаж…» – и завитушка – Марк Шагал, Илья Эренбург или, допустим, Андре Мальро. Сама ИА всегда оживлялась, когда в ее присутствии произносили эту фамилию: «Мальро? Кстати, я была с ним знакома, у меня даже есть его книжка "Воображаемый музей", подписанная мне. Он посещал нас и потом прислал книгу»[128]. Они познакомились, видимо, в 1965-м, на выставке Пушкинского – Эрмитажа в Лувре: министр культуры Франции Мальро открывал ее; через три года она полтора часа сама водила его по Пушкинскому.

«Некоторые идеи Мальро, несомненно, очень близки Ирине Александровне, в этом смысле она не просто была с ним знакома, но в какой-то степени даже воспринимает себя преемницей ряда его идей, в том числе понимания им искусства как "антисудьбы". ‹…› Ирина Антонова часто цитирует слова Мальро, что "искусство существует благодаря тому, что помогает людям избежать их удела"»[129]. Укрепило ли знакомство духовную близость – или обнаружило ее, мы не знаем, но, так или иначе, через несколько десятилетий после смерти своего автора, казалось бы, увядшая идея «воображаемого музея» вновь дала зеленые ростки – и ИА стала именовать этим квазиискусствоведческим термином целый жанр или даже тип излюбленных Пушкинским выставок – «диалогов в пространстве культуры».

Осенью 2016-го, к «Декабрьским вечерам», открылась выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», где предполагалось реконструировать воображение самого Мальро и воспроизвести именно музей в его представлении – с «Джокондой», пьероделлафранческовским «Бичеванием Христа», «Женщиной, взвешивающей золото» де Хоха – и «Женщиной, держащей весы» Вермеера и т. д.: грандиозный план. Крупные, однако ж, музеи – владельцы вышеуказанных шедевров, получившие список запросов от ИА, по большей части проигнорировали их: то ли потому, что не испытывали особого пиетета к Мальро, то ли потому, что ИА действовала уже не в качестве директора, то ли потому, что 2014 год подотбил у европейцев охоту делиться с российскими коллегами вещами из первого ряда. Искусствовед М. Свидерская упоминает о попытках найти уже хоть какого-нибудь Пьеро делла Франческа, который стоял для Мальро чуть ли не на первом месте; выдача урбинского «Бичевания» была такой же заведомой химерой, как идея заполучить «Джоконду»[130], однако даже и «длительные переговоры» с Музеями Берлина о предоставлении пьероделлафранческовского «Св. Иеронима» тоже закончились ничем; та же история вышла и с луврским «Астрономом» Вермеера. И даже при том, что Прадо все же дал «Колосса» Гойи, а Орсе – лотрековскую «Клоунессу Ша-Ю-Као», выставка, которую готовили три года, выглядела не столько воссозданием пантеона Мальро, сколько иллюстрацией истории одной идеи на подручном материале[131].

Любопытнее, что, затеяв эти «диалоги», ИА сама не уклонилась от кураторского выбора, как в 2002-м («Диалоги в пространстве культуры», где ИА осталась автором проекта и «куратором кураторов»), – и «срифмовала», во-первых, гмиишного Рембрандта, «Артаксеркса и Ко» с веласкесовской «Сценой в таверне» (там трое, и тут тоже), а во-вторых, «свой» же рембрандтовский «Портрет старушки» – с тициановским «Портретом Папы Павла III» из Эрмитажа.

«Воображаемый музей» 2016 года оказался последним в карьере ИА – однако у ее многолетнего увлечения «рифмами», «ассоциациями» и остранениями была долгая история, начавшаяся, возможно, в 1946-м, когда молодой Е. И. Ротенберг, муж ИА, вместе с С. Эйзенштейном переворачивали вверх ногами картины из Дрезденской галереи; а возможно, в 1972-м (что характерно, после смерти Б. Р. Виппера, который, есть подозрение, отнесся бы к идее, будто высшая степень компетентности искусствоведа – способность улавливать некие «отзвуки», с некоторым недоумением), с выставки «Портрет в европейской живописи XV – начала ХХ в». Тогда на Волхонку не просто свезли полтораста портретов со всего европейского соцлагеря (в том числе давинчевскую «Даму с горностаем» из Кракова и «Портрет мальчика» Пинтуриккио из Дрездена), но показали их в «драматическом столкновении» с отечественными картинами из Третьяковки и Русского. Нехитрая вроде бы идея – повесить серовскую «Девочку с персиками» рядом с ренуаровской «Жанной Самари», «Антуана Пруста» Эдуарда Мане – с репинским Победоносцевым, пикассовского Сабартеса – с серовским Горьким, «Портрет Волара» – с «Дамой в лиловом» Врубеля, а Анри Руссо – с Пиросмани, то есть показать (в широком смысле) русское искусство не как уникальную эндемику, затворившуюся в скитах Третьяковки и Русского, а как часть единого европейского художественного контекста, – выглядела едва ли не революционной; очевидно, именно к этой концептуальной «матери всех выставок-диалогов» восходят все дальнейшие фирменные антоновские спектакли такого рода. Подсмотрела ли ИА (или ее зам по науке И. Е. Данилова, которая как минимум «тоже» была куратором выставки) что-то подобное за границей – или изобрела жанр сама, мы не знаем.

Негласно считалось, что при прямом сопоставлении русское искусство проигрывает, и «западные» вещи воспринимались как символы культурного превосходства. ИА же заявляла, будто была «одержима мыслью, что наше искусство недостаточно ценится за рубежом», поэтому «решила его продвигать» (в переводе на сегодняшний язык, ИА и И. Данилова – на самом деле, не первые в Пушкинском; до них Алпатов и Пунин, – превратив академический музей в «креативную лабораторию», экспериментировали с конструированием национальной идентичности, использовав искусство в качестве инструмента) и показала так, что выяснилось – не то что не проигрывает, но, наоборот, может утверждать культурную гегемонию.

«Это была своего рода очная ставка двух мощных портретных традиций, – вспоминает художник Борис Орлов, – ‹…› она, наверное, впервые так ясно поставила русское искусство в один ряд с европейским»[132]. Выставка запомнилась не «обилием шедевров», которое к началу 1970-х стало для Пушкинского нормой, а как раз реализацией этой эффектной идеи[133].

Впоследствии предвкушение участия в разного рода «затеях» с неожиданными «сближениями» превратится в один из важных ингредиентов «магии Пушкинского».

Искусствовед А. Каменский – в итоговой статье «Уроки одной экспозиции»[134] – называет выставку одним из центральных событий московского художественного сезона 1972–1973 годов; другие присяжные критики, после продолжительной дискуссии, просто ли это «игра» или «провокация», потерев виски и побарабанив по столу пальцами, сошлись на том, что такого рода затеи в любом случае «дают пищу для размышлений».

Пища эта пользовалась бешеным успехом – посмотреть на «Портрет» явились более 300 000 посетителей, – и ее в разных вариациях методично включали в «меню» на протяжении всей последующей истории Музея: отобранные с помощью передовых научных методов вещи «перекликались» и «кивали друг на друга», в пространстве и времени, формами, сюжетами и символикой, образуя «дуэты», «диалоги», «параллели» и даже «дуэли» (оказавшиеся «в паре» объекты могут не только обнажать неожиданные сходства художественных манер, но и подчеркивать не очевидные для обывателя – один портрет, другой тоже портрет – различия; представьте, к примеру, что рядом экспонируются два разных портрета Саввы Мамонтова, Врубеля и Цорна: на одном – «сгусток творческой воли, могучий и демонический вершитель судеб», на другом – «преуспевающий делец»; и вот уж просто-соседство оборачивается драматическим конфликтом: там «гениальное откровение» – а тут «поверхностный салонный шик»).

Историк Пушкинского А. М. Беляева квалифицирует[135] такого рода выставки как «компаративно-аналитические» – и относит к ним «Античность в европейской живописи» (1982), «Натюрморт в европейской живописи XVI – начала ХХ в.» (1984), «Лики истории в европейском искусстве XIX века» (2009), «Се человек» (1999), «Зримую музыку» (2000), «Вавилонскую башню» (2004 – про «идею башни»), «Маски. От мифа к карнавалу» (2006). Добавим сюда «Москву – Париж» и «Москву – Берлин», где, по сути, запараллеливались вещи одной эпохи, «Музеи мира – партнеры ГМИИ» (1998), где «соположили» Брюллова с Курбе и Гойю с Аргуновым, «Россию – Италию» (2005), где тропининского «Пушкина» «срифмовали» с «Портретом Уго Фосколо» Фабра, а «Неаполь в лунную ночь» Сильвестра Щедрина – с «Ночным праздником в Венеции» Ипполито Каффи[136]